پیشنهاد هفته | بهترین فیلم‌های سینمای آمریکا در دهه نود میلادی (۱۹۹۰-۱۹۹۹)

مدیوم سینما به مقتضیات ذات و فرعیات خود، پهنه‌ی وسیعی از داستان‌های مختلف در قالب‌ها و ژانر‌های گوناگون را در خود دیده است. این مدیوم به علت مهمترین ویژگیِ ذاتی خود یعنی «تصویر متحرک» آنهم در یک پیوستگی از رویداد‌های مهم زندگانی که یک «قصه»ی قابل پیگیری را برای مخاطب موجب می‌شود توانسته از ابتدای ظهور خود، رابطه‌ی سهل و در عین حال عمیقی در سراسر جهان با مردمان ملت‌ها از فرهنگ‌ها و زبان‌های گوناگون پیدا کند. به دنبالِ پیشرفت‌های مدیوم سینما از همان ابتدای قرن بیستم و تبدیل شدن این مدیوم به هفتمین هنر خلق و شناخته شده توسط بشر، رویدادهای سینمایی متعددی در سراسر جهان حول این پدیده‌ی جذاب و البته هنری شکل گرفت. فستیوال‌ها و جشنواره‌هایی که اعتبار خود را از پرداختِ سالیانه به این مدیوم توانسته‌اند کسب کنند و البته متقابلاً با دست‌چین کردن بهترین آثار سال مطابق معیارهای خود، دست مخاطبان را برای انتخاب از میان آثار بسیاری که در طول یک سال در کشورهای مختلف تولید و اکران می‌شود باز گذاشته‌اند.

از این رو نیز جمعی از نویسندگان سینمافارس تصمیم گرفته‌اند فیلم‌های محبوب خود را تحت موضوع و پرونده‌ای هفتگی (جمعه‌ها) برای مخاطبان به اشتراک و معرفی گذاشته و یادداشتِ کوتاهی درباره‌ی آنها به رشته‌ی تحریر در آورند.

«پیشنهاد هفته» :

این هفته هفت تن از نویسندگان سینمافارس (حامد حمیدی، محمدعلی مترنم، محمدحسین بزرگی، پژمان خلیل‌زاده، محراب توکلی، محمدحسین بابایی و مهران زارعیان) تصمیم گرفته‌اند یکی از آثار محبوب خود در باب بهترین فیلم‌های سینمای آمریکا در دهه نود میلادی را انتخاب کرده و یادداشت کوتاهی بر آن بنویسند؛ برای خواندن یادداشت‌ها و مشاهده این لیست با ادامه‌ی این متن و سینما فارس همراه باشید‌.

.

محمدعلی مترنم :

Groundhog Day – 1993

دهه نود در میان چهار دهه اخیر بهترین عملکرد را دارد و شاهد آثار خوب یا حداقل قابل قبولی در این دهه هستیم. از اوج‌گیری انیمیشن‌های استودیو دیزنی همچون: شیرشاه، دیو و دلبر، مولان و… تا شروع دنیای انیمیشن‌های کامپیوتری با داستان اسباب‌بازی و همچنین اوج فعالیت‌های بهترین کارگردان زنده جهان از نظر بنده یعنی تیم برتون تا یکی از بهترین اکشن‌های تاریخ سینما، ترمیناتور ۲ و… که انتخاب را کمی مشکل کرده. پس برای آنکه کار را برای خودم راحت کنم اول از همه انیمیشن‌ها را در نظر نگرفتم و دوم سعی کردم از آثار پر تکراری که معمولا در چنین لیست‌هایی از دهه نود وجود دارد دور شوم و به اثر نیمچه مهجور «روزِ گراندهاگ» رجوع کنم که اگرچه بهترین فیلم دهه نود نیست و شاید در میان ده فیلم اولم‌ هم جایگاهی نداشته باشد اما به دلیل ارتباطش با این روز‌های جهان گزینه‌ی خوبی به شمار می‌رود تا به تماشایش بنشینیم.

«روز گراندهاگ» از آن فیلم‌هایی است که نه تنها در میان آثار کارگردانش، هارولد رامیس یکه و منحصر به فرد است بلکه با داستانی که ارائه می‌کند شباهت جالبی با این روزهای کرونایی ما دارد؛ اگر قرار باشد بدترین روز زندگی‌ات هر روز تکرار شود چه می‌کنی؟ زمانی که حتی مرگ‌ هم چاره کار نیست. رامیس با استادیِ تمام شخصیتش فیل کانور با بازی درخشان بیل مورای را در چنین وضعیتی قرار می‌دهد تا با واکاوی شخصیت و موقعیت نشان دهد که میشود تهدید را به فرصت تبدیل کرد. فیل کانور همچون فاوست پس از فهم از تکرار و روزمرگی که دچار است ابتدا به لذت‌های زودگذر می‌پردازد و هرگونه شرارت و هیجانی را تجربه می‌کند، اما چون که لذت از حدی بگذرد تبدیل به غصه می‌شود، فیل تلاش می‌کند لذات را از سطح به عمق ببرد و عشق، هنر و کمک به دیگران را سرلوحه کارش قرار دهد. این نمایش که به هیچ وجه شعارزده نیست و سیر و سلوک شخصیتش را در جهان سرد و زمستانی‌ همراه با طنز دوست داشتنی‌ و لطیف‌اش به نمایش می‌گذارد، در انتها به رستگاری شخصیت و غلبه بر روزمرگی‌اش می‌رسد و تکرار را نه به معنی درجا زدن بلکه تلاش برای رهایی از بند خواسته‌های سطحی و رسیدن به حدی که آرامش درون، دریایی است که هر قطره‌ای تکانش نمی‌دهد می‌رساند.

هارولد رامیس موفق می‌شود با اجرایی به اندازه، مخاطب را کمی یاد کمدی کلاسیک‌هایی چون «چه زندگی شگفت انگیزی» فرانک کاپرا بیاندازد و لحظاتی بسازد که از بحبوحه روزهای پر تکرار کرونایی و قرنطینه کمی دور شویم و حالمان بهتر شود.

.

محمدحسین بزرگی :

Eyes Wide Shut – 1999

«چشمان بازبسته»، رمانِ «داستان رویا» را با برداشت کوبریکیِ‌ خود تحریف می‌کند؛ چشمان مخاطبانش را باز کرده و داستانی از یک خیانت می‌سُراید و با خیز بلندی در اعماق آن، کنکاش می‌کند؛ همان چشمان را بار دیگر بسته و با رمز فیدلیو، سمفونی لودویگ ون بتهوون می‌نوازد؛ به واسطه نابینایی مخاطب (چشمان بسته)، نقابی بر چهره آنان کرده و در کانون انجمنی فراماسونری محشورشان می‌کند؛ ترس را به پیش چشمانشان ظاهر کرده و نقاب آنان را نیز می‌رُباید تا سرشت‌شان جلوه‌گری کند.

برای بار دیگر یک رمان قدیمی و برداشتِ کوبریکی از آن. استنلی کوبریک در آخرین ساخته خود به سراغ رمانی به تحریر آرتور شنیتسلر رفته و توانست همانند رمان «درخشش» از استیون کینگ، برداشت خاص خود را به تصویر بکشد. آخرین ساخته او، «چشمان بازبسته»، دغدغه همیشگی کوبریک در چارچوب روانشناسی غریزی و اِکتسابی پرسوناژهایش را سنگین‌تر از پیش به دوش می‌کشد، خواه سمپاتیک باشد خواه آنتی‌پاتیک. بعید هم نیست که کوبریک برای رسیدن به اهدافش به روانشناس معروف، زیگموند فروید، برسد و از آن نیز برای آثارش بهره ببرد و به کسانی رجوع کند که فروید را به خوبی می‌شناختند (آرتور شنیتسلر).

خانواده دکتر بیل هارفورد همان عنصر متزلزل موجود در فیلم است که باید به زیر ذره‌بین بی‌پروای کارگردان برود. پیرنگ اصلی از زوجی سررشته می‌گیرد که رابطه‌شان به سلطه خیانت افتاده است، خیانتی که همچون تیغه دو لبه از طرفینِ انشعاب می‌گیرد. افکار روانیِ خیانتِ همسر در ذهن بیل هارفورد با بدبینی آمیخته می‌شود و او را در آتش خود شکنجه می‌دهد. خیانت با ابراز علاقه نامشروعی که توسط آلیس (همسر بیل هارفورد، نیکول کیدمن) در دانمارک انجام می‌شود، ریشهِ خود را در ذهن بیل می‌کارد. کوبریک بیش از آنکه به مفهوم خیانت در روابط یک زوج تکیه کند، به اشتباهات سلسله مراتبی هارفورد و همسرش نقد آشکاری دارد. بی‌توجهی و ضعف بیل در برطرف کردن نیازهای همسرش که کاشتِ بذرِ عهدشکنی را در شبه فِم فتالی – Femme Fatale – چون آلیس بر عهده دارد و به دنبال آن خواسته نامشروع آلیس و در نهایت بیلِ سرگردان در خیابان‌های نیویورک.

استنلی کوبریک به قوه فرمالیستی اثر نیز همانند دیگر آثارش، تزریقات مساعدی کرده است و به هارمونی میان عناصر رسیده است. استفاده از رنگ نارنجی با فیلتری سورئالیسم در تم اصلی فیلم که گواهی بر علتی مهم است؛ رابطه گرم میان زوج هارفورد که با توهم توام شده است. تم نارنجی همراه با فیلتری مه گون که دلالت بر رابطه‌ی به ظاهر با حرارتِ بیل و آلیس دارد و درست زمانی که نقاب توهم بیل از چهره‌اش در محفل فراماسونری با آن موسیقی آرام سوزِ پیانویی که هر نت‌اش رویه دِیز و بِمُلی طی می‌کند برداشته می‌شود، نقطه مقابل آن تم نارنجی پدید می‌آید؛ تم سرد آبی کمرنگ. این نور در بک‌گرند وارد میدان شده و رابطه حقیقی میان زوج هارفورد را به فضای رئالیسم می‌آورد. از آن لحظه که نقاب برچیده می‌شود، سکانس‌های دو نفره بیل و آلیس با سردی دنبال می‌شود و در این لحظات است که این زوج، به ماهیت حقیقی زندگی‌شان پی‌می‌برند و در هر لحظه احساس گناه می‌کنند و همچون روان نژندی‌هایی به خود می‌پیچند و آرامش‌شان در آغوش یکدیگر معنا پیدا می‌کند. وسواس فیلمسازی استنلی کوبریک بار دیگر متحیرمان می‌کند و فقط کافی است با ریتم آن چشمانِ خود را باز و بسته کنیم.

.

حامد حمیدی :

Edward Scissorhands – 1990

اگر از ما بپرسند که «برف» چیست، چه حسی نسبت به آن دارید و فکر می‌کنید از کجا می‌آید، چه پاسخی می‌دهیم؟ به شخصه برای من، «برف» آن چیزیست که «ادوارد» خلق می‌کند. تا همیشه برای من، برف گویی از فرازِ قصری تیره رنگ برای ما زمینی‌ها ارسال می‌شود؛ به نشانه‌ی احترام، عشق و سپاسگزاری. این کاریست که تیم برتون با «ادوارد دست‌قیچی»اش می‌کند.

بنظر بنده ادوارد دست‌قیچی بسیار بالاتر از سایر آثار اسم‌درکرده‌ی دهه نود می‌ایستد. از «پالپ فیکشن» و بعضی دیگر از آثار «تارانتینو» گرفته تا فیلم‌های «فینچر» و … . ادوارد دست‌قیچی بالاتر می‌ایستد چون متواضع است و جاافتاده. یک فانتزیِ دشوار که بنظر نمی‌آید دشوار باشد اما هست! دشواری‌اش در این است که خیال و واقعیت را مبتذل نمی‌کند و به دام سورئال‌بازی‌های بدردنخور نمی‌افتد. خیالش، خیالِ سینماییست و ما مرزش را با واقعیت حس می‌کنیم. تیتراژ ابتدایی با آن موسیقی عالی را به یاد بیاوریم؛ دربی که باز شده و ناگهان هم موسیقی و هم اسامی از فرمِ قبلی خارج می‌شوند. متوجه می‌شویم که پا به عالم دیگری گذاشته‌ایم. بعد از تیتراژ، برف می‌بینیم و دو نمای قرینه که فوق‌العاده است؛ نمایی از داخل یک اتاق گرم که کسی از درون آن، یک قصر تیره را بالای تپه می‌نگرد. و بعد از چند دقیقه، نمایی از درون قصر و کسی که چشمش به پایین و همان خانه‌ی گرم خیره شده. دو نگاه در مقابل هم؛ چه خبر است؟! این دو چند سال است که پشت پنجره‌شان جای گرفته و همدیگر را می‌نگرند؟

ادوارد، یک کاراکتر دوست‌داشتنیِ سینماییست که مظهر خیال می‌شود و فانتزی. موجودی عجیب که تفاوتش با دیگر آدم‌ها، تنهایش کرده، می‌کند و خواهدکرد. موجودی که نماینده‌ی آن قصرِ بالای تپه است؛ با رنگ‌های سرد و تیره، دقیقا همچون سردیِ ظاهریِ ادوارد. همچون قیچی‌هایش که غلط اندازش کرده. اما از درون، گرم و با محبت و عشق. پایین اما، عالمِ رنگارنگِ افقی‌ای را داریم که جای واقعیت است و خوشبختانه برتون به آن توهین هم نمی‌کند. ما شیفته‌ی ادوارد و سادگی‌اش می‌شویم و او را به عنوان نعمتی که پا به عالمِ پایین گذاشته‌ است، می‌پذیریم. اما این تفاوت و اختلاف بالقوه‌ی دو عالم (قصرِ تیره‌رنگِ عمودی/خانه‌های رنگانگ افقی – خیال/واقعیت – پوسته‌ی سرد/پوسته‌ی گرم و …) جایی بالفعل می‌شود و ادوارد به تنهایی‌اش بازمی‌گردد. درواقع ادوارد دوباره تنها می‌شود و طرد.

ادوارد دست‌قیچی، داستان موجودیست خیالین اما واقعی که برای مدتی با واقعیت تماس برقرار کرده و چیزهایی را به هم می‌ریزد. رابطه‌ی ادوارد با آدم‌های پایین به زیبایی هرچه تمام‌تر تبیین می‌شود و ما احترامی را که او برای خانواده‌ی چهارنفره‌اش قائل است، می‌بینیم. ادوارد در نهایت دوباره به خانه‌اش باز می‌گردد اما چیزهایی بعد از این تماس عوض شده‌است؛ پایین، رنگ او را گرفته و او نیز رنگِ پایین را. بیاد بیاوریم آخرین کلماتی را که دختر به ادوارد می‌گوید :”I love you” و تمام. همین او را بس است برای سال‌هایی که قرار است آن بالا تنها بگذراند. ادوارد، این عشق را از آن پایین به ارث می‌برد و برای سپاسگزاری، برف نازل می‌کند. وقتی به انتهای فیلم می‌رسیم، برفی که در ابتدا دیده‌بودیم را می‌فهمیم؛ برفِ رحمت که به نشانه‌ی سپاس برای سال‌ها بر سر ما و دیگران می‌ریزد؛ دوربین را در دقایق انتهایی به یاد بیاوریم که چگونه خودش را زیر برف جای داده و با چه موضعی به آن می‌نگرد. برتون، اینگونه فانتزی می‌آفریند و از «برف» نیز آشنایی‌زدایی می‌کند. او طرد شدنِ موجود دوست‌داشتنی و خیالینش را -به سبب تفاوتش با پایین- می‌پذیرد اما اندازه نگه داشته و به عالم و آدمِ پایین توهین نمی‌کند.

همانطور که عرض کردم فیلم برتون، متواضع است و مهربان؛ عمیق‌ است و دگرگون‌ساز. بی‌ادعاست و فراموش‌نشدنی. فیل هوا کردنش را در چشم این و آن فرو نمی‌کند و به تماشاچی احترام می‌گذارد. بارها و بارها ببینیدش و لذت ببرید.

.

محراب توکلی :

The Sixth Sense – 1999

شاید محوریت مانور روایت بر ژانر ترسناک و بیرون آوردن دلهره از غافلگیری‌ها با استفاده از تعلیق، حکایات ماوراءالطبیعه، فشار‌های استهلاک‌گر شخصیت‌ هر چقدر هم تکرار شود همچنان مانا است و می‌تواند مخاطبین هیجان‌پسند را راضی کند. اما این ژانر با شتاب جهان‌بینی فیلم «حس ششم» مرزهای این قابِ مهیج را می‌درد. فریم‌هایش را با رنگ و بوی اخلاقیات و ارتباط میان انسان‌ها در مدیومی جدید عرضه می‌کند. رسیدن به این مدیوم به معنای ریزش تمام مولفه‌های ترسناک نیست، بلکه پرداخت تمیز و بسترسازی متناسب برای ایجاد حس ترس در موازات تحققِ شناخت رفته به رفته انسان نوید تکامل و شکل‌گیری همه‌جانبه مولفه‌های چیده شده را می‌دهد.

«حس ششم» در قرار گرفتن در مسیر رسیدن به یک اثر پرطمطراق، ابتدا ترس و دلهره را روی دوش کاراکترهایش می‌گذارد. سپس در بزنگاه‌های متعدد از دل ایجاز ژانر ترسناک دست به تعمیم این امیال می‌زند. شیامالان متبحرانه از دیالوگ‌های بین مالکوم با بازی فوق‌العاده «بروس ویلیس» و کودکی به نام کول سر در تسلسل کلوزآپ‌ها از میمیک چهره کلام بیرون می‌آورد و با چند جمله توسط کاراکترها در کالبد اعتراف یا درد و دل تیرخلاص ساخته شدن یک موقعیت بِکر را می‌زند.

پیشروی قصه در کنار بلوغ مخاطب در سازگاری با فضا، اهمیت غیبیت سببیت نیرویِ ماورایی کول سر را به حداقل می‌رساند یا حتی از بین می‌برد. این امر نشان می‌دهد وجود ضرب‌الاجل نامشخص، شیمی رابطه‌ی این کودک با مالکوم، مادرش و حتی ارواح، آنقدر ریتمیک و جذاب است که نبود یک علیت مهم در فیلم هیچ اهمیتی ندارد؛ زیرا که هدف چیز دیگری است.

.

محمدحسین بابایی :

GoodFellas – 1990

مارتین اسکورسیزی سابقه‌ای طولانی در ساخت آثار بیوگرافی دارد. “رفقای خوب” نیز یکی از درخشان‌ترین این آثار است که روایتی عریض از ظهور و سقوط یک گنگستر را به نمایش می‌گذارد و جهان پرهرج‌ و‌ مرج و غالبا مسخره‌ی مافیا را به تصویر می‌کشد.

فیلم با دوران کودکی هِنری هیل آغاز می‌شود و رویا‌ها و آرزو‌های او را برای تبدیل شدن به یک “گنگستر” پی می‌گیرد. داستان فیلم در استمراری طولانی و از طریق خرده‌داستان‌ها، چگونگی به وقوع پیوستن این آرزو و در نهایت، از بین رفتن آن را روایت می‌کند. اما آنچه که بیش از موضوعات دیگر توجه مخاطب را نسبت به “رفقای خوب” جلب می‌کند و آن را از سایر آثار گنگستری/مافیایی متمایز می‌سازد، دنیایی است که هِنری در آن زندگی می‌کند. در اینجا با شخصیت‌های باهوش و قدرتمندی چون “مایکل کورلئونه”، شخصیت اصلی پدرخوانده‌ی فوردکاپولا طرف نیستیم بلکه شخصیت‌هایی بی‌کله، خشن، بذله‌گو و سرمست از قدرت را می‌بینیم. این وجه رئالیستی بودن فیلم، شخصیت‌ها را بیش از آن که به موجوداتی تخیلی و دیگرجهانی تبدیل کند، آن‌ها را انسان‌هایی مانند ما می‌سازد. به بیانی دیگر، جهان سیاه تباهکاران مکانی کیلومترها دورتر از ما نیست، بلکه در همین گوشه و کنار شکل می‌گیرد.

دوربین اسکورسیزی هم در این دنیای پرهرج‌ و مرج، بازیگوشانه به همه جا سرک می‌کشد. مسئله‌ای که نقش مهمی در ساختمان روایی داستان دارد و همواره با نوعی جابجایی در شخص راوی روبرو هستیم؛ گاهی هنری و گاهی همسر او و گاهی هم خود دوربین داستان را برای ما روایت می‌کنند. از طرفی دیگر منظور از “راوی” نه فقط یک اصطلاح کلی بلکه جان این کلمه است؛ به یاد بیاورید پایان فیلم را، جایی که هنری دیوار چهارم را می‌شکند و مستقیما با ما مخاطبان سخن می‌گوید:

”و حالا همش تموم شده! ”

.

پژمان خلیل‌زاده :

Se7en – 1995

پلات اصلی “هفت” پیرنگی به شدت هیجان انگیز در ژانر جنایی-معمایی دارد که با ضرباهنگ و ساختار ساده‌ی خود، به خلق یک اثر دراماتیک و پر تعلیق نایل می‌گردد. در طول روایت پس از مشخص‌شدن موتیف مرکزی که کشتن افراد گناه کار بوده و سامرست این هفت گناه کبیره را کشف می کند، حال در حول این مولفه‌ی اصلی پیرنگ و در حاشیه‌اش سایر مولفه‌ها به عنوان “عنصر تکرار فرمیک” تئوریزه می شوند. مانند: هفت روز مانده به بازنشستگی سامرست، قتل‌ها در هفت روز اتفاق می‌افتد، سامرست در بررسی هفت کتاب به انگیزه‌ی قاتل می‌رسد، بسته‌ی نهایی در لحظه‌ای که نقطه‌ی اوج درام است ساعت هفت به سر قرار می‌آید و به طور حساب شده‌ای دقیقا بسته که تکه پازل نهایی است تا به قول سامرست شاهکار جان دوو را تکمیل نماید، هفت دقیقه مانده به پایان فیلم می‌رسد. حال با اشارات پنهانی و لایه‌ای کارگردان به عدد هفت و فرآیندی که هفت چیز آن را می سازد، هسته‌ی اثر برای مخاطب آشناپنداری می شود.

در شکل‌گیری فرم، قدرت میزانسن یکی از کلیدی ترین مولفه‌های ساختار یک اثر محسوب می‌شود. اگر به میزانسن‌های فینچر دقت کنیم او به اقتضا و زیست روایت و چگالی‌اش، اتمسفر را تئوریزه می کند. شهر نیویورک در استتار باران و هوای محزون هضم شده است و قطرات تند باران که کاراکترها را خیس آب نموده، نقطه نظر مخاطب را نسبت به دو پرسناژ متضاد کارآگاهان، متسلسل‌تر و خشن‌تر می‌کند. در این بین دوربین آی لول فیلمساز با حرکت عادی‌اش که در صحنه‌های کلیدی در جای خود می‌ایستد، از سوژه‌های دفرمه شده و مقتول نماهای منزجرکننده نمی گیرد به جز آن فردی که محکوم به تنبلی است. در سیر درام و جزئیات حتی فینچر به تعداد مقتولین هم حساب شده فکر کرده است. گناه کاران شکم پرستی، طمع، غرور و هوس در طول روایت کشته شده و سپس گناه خشم برای میلز که همسرش تاوان او را می‌دهد و سپس گناه حسادت که برای خود جان دوو است که در اینجا شدت قداست طرح قاتل را به نمایش می گذارد. اما همسر میلز کودکی در شکم داشت و او تاوان گناه نکرده‌ای را می‌دهد اما تعداد مقتولین به طور قاعده مداری به عدد هفت می‌رسد و گناهکار تنبلی زنده می‌ماند. در ساخت فرم، ارائه و آشناپنداری و پروسه ساخت موتیف بسیار مهم است. به همین مثابه مثلا موتیف “آشنایی زدایی” در ساختمان فرم یکی از ستون های اصلی می‌باشد. در “هفت” این مدل‌سازی را در بسامد درام درک می‌کنیم. چون فیلم از همان ابتدا جهان خود را ساخته و در این راستا با روایتی از ابعاد پرسناژها، از زندگی آنها گرفته تا محیط خانه و اکت‌هایشان، یک کنتراست ساختاری به وجود می‌آورد.

می‌توان اینطور گفت که “هفت” تا به امروز موفق‌ترین اثر دیوید فینچر است. فیلمی با روایتی جدید و گونه‌ای نو در ژانر جنایی-معمایی سینمای آمریکا که مخاطب عام و خاص را توامان جذب کرده و با زبان فرم با مخاطبش طرف می‌شود.

.

مهران زارعیان :

The Green Mile – 1999

در راه سبز زندگانی

یکی از فیلم‌هایی که منطق‌شان شباهت زیادی به ادبیات تعلیمی ما دارد، «مسیر سبز» است. فیلمی از فرانک دارابونت بر اساس رمان استیون کینگ. در این فیلم، روایتی می‌بینیم که شباهت زیادی به داستان مصلوب‌شدن عیسی مسیح در انجیل دارد. در اینجا نیز شخصیت سراسر خیر داستان، به خواست خودش اعدام می‌شود البته به خاطر اینکه دیگر نمی‌تواند ظلم و جور جهان را تحمل کند. در مسیر سبز نیز به سیاق قصص مذهبی، شخصیت‌ها کاریکاتوری هستند. یا فرشته‌اند یا شیطان. تمام زشتی‌ها در مقابل تمام زیبایی‌ها قرار می‌گیرد.

در مسیر سبز، یک قصه کلاسیک و پرکشش داریم که علی‌رغم اینکه فانتزی دارد اما فانتزی‌اش از جنس فانتزی‌های ادبیات مذهبی حالت نمادین دارد و به همین دلیل، روایت آن برای مخاطب کاملا باورپذیر است و باعث پس‌زدن اتفاقات غیرطبیعی و روایت معجزات در داستان نمی‌شود. یک ویژگی دیگر مسیر سبز که ما را به یاد داستان‌های مذهبی معروف میاندازد، اهمیت زندان است. زندان از آن جایی که مکانی برای تنبیه و پشیمانی است، شبیه معاد است و در داستان‌های مذهبی مثل قصه یوسف پیامبر جایگاهی حائز اهمیت دارد.

در مسیر سبز نیز، زندان جایگاهی است که شخصیت‌هایش در آنجا با توبه و پشیمانی، به جایگاه انسانی واقعی خود باز می‌گردند و سمپاتی مخاطب را بر می‌انگیزند؛ نگاه کنید به سکانس اعدام زندانی اول که پیش از مرگ درباره خاطرات خوش زندگی‌اش در کوهستان مطالبی می‌گوید و یا اعدام آن زندانی که یک موش دست‌اموز دارد. هر دو سکانس بسیار مخاطب را متأثر می‌کنند. یک نکته جالب در رابطه با همین موضوع این است که در بعضی باورهای مذهبی داریم که مرگ سخت، باعث آمرزش گناهان می‌شود. طبق همین مبنا، می‌بینیم که اعدام زندانی صاحب موش به دلیل شیطنت زندان‌بان بسیار دردناک است اما کشته شدن قاتل و متجاوز به کودکان در انتهای فیلم، به سرعت و به وسیله گلوله‌های زندان‌بان انجام می‌شود! این امر اهمیت دراماتیک نیز دارد، زیرا مخاطب از مرگ سخت حس سمپاتی پیدا می‌کند اما دیدن کشته شدن سریع گناهکار اصلی، برایش کمتر تاثیرگذار است.

ویژگی مهم مسیر سبز در کنار تمام نکات روایی و دراماتیک ریز و درشتش، این است که بسیار مخاطب را تحت تاثیر قرار می‌دهد. مسیر سبز، روایتی است از پیروزی خوبی‌ها بر بدی‌ها حتی اگر خوبی بمیرد. زیرا به قول گاندی :«وقتی ناامید می‌شوم به خاطر می‌آورم که در طول تاریخ راه حق و عشق همواره پیروز بوده‌ است. حکمرانان و قاتلان در برهه‌ای شکست‌ناپذیر جلوه می‌کنند ولی در نهایت همه آن‌ها سقوط کرده‌اند – همیشه به این واقعیت فکر کنید.»

[poll id=”66″]