تحلیل و نقد فیلم The birds | هستن

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

تجربه‌ی تماشای «پرندگان» برای چندمین بار همچنان تکان‌دهنده است و میخکوب‌کننده. کمتر فیلمی را می‌توان پیدا کرد که با هر بار تماشا با اینکه می‌دانیم بناست در دقایق آتی چه اتفاقی رخ دهد، اما همچنان با تعلیق و هراس میخکوبمان کند و ما را پس از پایان فیلم و تماشای یک اثر سرگرم‌کننده عمیقا به فکر وادارد. فیلمِ «هیچکاک» برایم بیش از پیش دیدنی و حیرت‌آور به نظر می‌رسد. فیلمی به تمام معنا «سینمایی»، که هم در محدوده اثرگذاری و دریافت حسی، به سینما و هنر مربوط می‌شود و هم به لحاظ جنس حضور و خیالی که نمایندگی می‌کند به نوعی استعاره از خیال سینمایی و خیال هنریست. پرندگانِ هیچکاک پیش از هرچیز یک داستانِ سینماییست؛ داستانِ حمله‌ی پرندگان به یک شهر ساحلی و کوچک امریکایی. و داستان انسان‌ها و روابط بینشان با محوریت «ملانی دانیلز». پرندگان به تماشاچی احترام می‌گذارد و وظیفه خود می‌داند که او را با قصه گفتن سرگرم کند. اما چیزی که پرندگان را پرندگان می‌کند و هیچکاک را هیچکاک، قطعا در جزئیات بی‌نظیر فیلم است که ناظر بر «فرم و چگونگی پرداخت» هستند. همین جزئیات است که قصه را ارتقا می‌دهد، پرندگان را به یک اثر هنریِ عمیق و دگرگون‌ساز بدل کرده و هیچکاک را در مقام یک هنرمند و مولفِ حقیقیِ سینمایی جای می‌دهد. همانطور که عرض کردم جنسِ حضور و «هستنِ» فیلم پرندگان آنچنان با مدیوم سینما عجین است و آنچنان بافت درونی اثر هم از همین جنس حضور است که نمی‌توان این را امتیازی شگرف برای هیچکاک ندانست. پرندگان عینِ سینماست و عینِ هنر؛ پرندگان در سینما «هستی» پیدا کرده و خیالی که با خود حمل می‌کند بر دل می‌نشیند و احیانا اگر بخواهد راهی به عقل باز کند ابتدا باید از دل عبور کند؛ دلی که «حس» می‌کند و قاموسش با قاموسِ عقل متفاوت است. دلی که آماده است برای باور کردنِ یک «پدیده» که واقع می‌شود و تمام درک فرم و حس به همین باور بستگی دارد. امیدوارم این نوشته کمک کوچکی باشد برای خود بنده و کسانی که بناست آن را بخوانند؛ کمکی در جهت جلا دادن به حس، که بتواند اثری چون پرندگان را از ورای حجاب‌های عقلانیِ غیرسینمایی، لمس و باور کند.

وقتی هیچکاک فیلم می‌سازد علی‌القاعده باید از لحظه‌ای که تیتراژ آغاز می‌شود ردپای جزئیاتِ فرمالِ او را دنبال کنیم. هیچکاک اندک فرصتی را برای شکل دادنِ جهان اثرش هدر نمی‌دهد و اینجا نیز نه از تیتراژ، بلکه باید از چند ثانیه قبلِ آن شروع کنیم و ببینیم که این استاد مسلم سینما قبل از شروع فیلم و همچنین در افتتاحیه‌ی خود چه می‌کند. قبل از شروع تیتراژ، به سیاق فیلم‌های هالیوودی، نام کمپانی سازنده‌ی اثر نقش می‌بندد: Universal pictures تقدیم می‌کند. این سه کلمه برروی شمایی از کره‌ی زمین قرار گرفته‌است. کره‌ای تیره رنگ (سبز لجنی) که حتی آب‌های اقیانوس‌ها نیز همچون قاره‌ها تیره است و همه چیز یکسان. هیچکاک، زمینِ اثرش را تیره به تصویر می‌کشد و یکدست. کره‌ی زمین در جهانِ پرندگانِ هیچکاک اسیر تیرگی و یکدستی است. گویی پرده‌ای تیره بر کل زمین کشیده‌اند که محلی برای رنگی دیگر باقی نگذاشته و تفاوت در آن راه ندارد. همه چیز ساکن است و یکسان و روزمره. بدون کوچکترین تفاوت و یا رنگی پرشور و حرارت. کره‌ی زمینِ پیش از تیتراژ، معرفی‌ایست مختصر از مختصاتِ جهانِ زمینی که هیچکاک در ادامه ترسیم می‌کند: عادت، روزمرگی، خلأِ شور و نبود تفاوت. صدای پرندگان قبل از شروع تیتراژ به گوش می‌رسد؛ یک ناآرامی و دلهره‌ی جدی از شدت و نوع صدا در دل ما کاشته می‌شود. تیتراژ آغاز شده و پرندگانِ تیره‌رنگ به سرعت بر زمینه‌ی تقریبا خاکستری (شبیه به آسمان تیره) به حرکت و صدا در می‌آیند. نام عوامل، بازیگران و خود هیچکاک با رنگ آبی کمرنگ و بی‌حال نقش می‌بندد. پرندگانِ سیاه رنگ با حرکت و برخورد به این عناوین، آن‌ها را در هم می‌شکنند. این معرفیِ کاملا دقیق و بی‌نظیریست از عنصر فاعلِ فیلم (پرندگان) و عناصر مفعول (انسان‌ها). هجوم پرندگان – که رنگشان ما را به شوم بودن و وجه منفی‎ آن‌ها قانع می‌کند –  باعث درهم شکستنِ اسامیِ بی‌حال می‌شود. گویی این بی‌حالی و کرختی که در رنگ آبی آسمانی تجسم پیدا کرده با هجوم پرندگان از هم می‌ریزد. هیچ اسمی از این هجوم در امان نیست. تیتراژ شروعِ تعلیق اثر است و حس ما را بی‌واسطه، مهیای یک هجوم می‌کند. چند ثانیه‌ی انتهایی تیتراژ، انگار تمام پرندگان به ناگاه طعمه‌ای در سمت راست قاب می‌بینند و همگی به سرعت از چپ به راست هجوم می‌برند. جهت حرکت یکی شده است و این همزمان با نقش بستن نام کارگردان رخ می‌دهد؛ یعنی داستان آغاز شده‌است. جهت حرکت پرندگان نیز از چپ به راست است؛ سمت چپ قاب، محل حضور سوژه و عنصر کنشمند و فاعل است و راستِ قاب، متعلق به مفعول و ابژه. پرندگان هم در عنوان اثر و هم در نحوه جایگیری‌شان در تیتراژ، سوژه‌اند و منشأ اثر. تیتراژ، یک ناآرامی و دلهره‌ی عجیب دارد و یک بی‌نظمی جدی در حرکت پرندگان. این بی‌نظمی در تضاد قرار می‌گیرد با اولین‌نماهای فیلم؛ نمایی از یک شهر امریکایی و اتوبوس، اتومبیل‌ها و افرادی که در خیابان، منظم حرکت می‌کنند. دوربین سوژه‌ی اصلی‌اش را پیدا کرده و عبور او را از عرض خیابان با یک پن به چپ دنبال می‌کند؛ زنی جوان، بلوند با روپوش و شلوارِ مشکی که خلاف جهت تمام عابران عرض خیابان را طی می‌کند. رنگ‌بندی پوشش سوژه (رنگ مشکی) و جهت حرکت مخالف با سایر عابران او را شبیه به پرندگان تیتراژ می‌کند. سوژه‌ی اصلی قصه، از جهت بی‌نظمی‌ای که در دل نظم شهر دارد و رنگ لباس‌ها شبیه به پرندگان تیتراژ است. ملانی با لبخند شیرینی که در پاسخ به سوت زدن یک پسر از خود نشان می‌دهد، شمایلی می‌شود از انرژی، زنانگی و مثبت بودن. نوعی شور و کنشمندیِ زنانه که مخصوص بلوندهای هیچکاکیست و چندان ربطی به آن کره‌ی زمین قبل از تیتراژ ندارد. سوژه تا به همین جا تا حدی معرفی شده است و می‌بینیم که در ادامه چه نقشی در داستان به خود می‌گیرد. ملانی بعد از نگاهی نگران به پرندگان آسمان وارد مغازه پرنده‌فروشی می‌شود. دوربین به سرعت نمایی لانگ از پرندگانِ در قفس می‌گیرد که باید یادمان بماند. اولین معرفیِ جدی‌ترِ ملانی زمانی اتفاق می‌افتد که با «میچ برنر» روبرو می‌شود. ملانی خود را جایِ فروشنده جا زده و ما همراه با او به سراغ یک شیطتنتِ کودکانه و زنانه می‌رویم. حس ما، ملانی را در موضع بالاتر و مسلط بر میچ دریافت می‌کند تا چند ثانیه بعدتر که متوجه می‌شویم اشتباه کرده‌ایم و میچ از ابتدا متوجه فریب بوده‌است. این تمهید هیچکاک در اولین معرفی بسیار خوب است و هم کاراکترِ ملانی (یک زنِ هیچکاکی که پرشر و شور، کنشمند، پرشیطنت و حتی مغرور است) را پرداخت کرده و هم شروع به تبیین یک رابطه‌ی انسانی می‌کند. متوجه می‌شویم که ملانی قبل‌تر نیز شیطنت‌هایی داشته‌ و به همین دلیل پایش به دادگاه نیز باز شده‌است. چند ثانیه قبل از اینکه میچ یکی از دیالوگ‌های مهم این سکانس («برگرد به قفس طلایی‌ت، ملانی دانیلر») را بگوید نمایی داریم از ملانی که چهره‌اش پشت قفس جای گرفته و محصور بنظر می‌‌رسد. اینکه این حصار چیست که هم در دیالوگ، هم در میزانسن و هم در تحلیل کاراکتر نمود دارد را بعدا عرض می‌کنم. میچ در طی این سکانس به نوعی بر ملانیِ پرشیطنت غلبه می‌کند و اینجا ملانی است که باید جبران کند. بازیِ عالیِ «تیپی هدرن» با زبانِ بدنِ مغرور و چهره‌ و چشمانِ پرشیطنت و تنش در این لحظه بهتر رابطه‌ی این دو را برایمان روشن می‌سازد. ملانی، در همین چند دقیقه کاملا پرداخت می‌شود. سوژه‌ی اصلی داستان، زنیست مرفه، با شمایلی مغرور و شیطنتی که باعث می‌شود دروغ بگوید و خود را فروشنده نشان دهد. زنی پرانرژی و کنشمند که از طرفی این کنشمندی‌اش را می‌پسندیم و از طرف دیگر فاصله‌مان را با غرور و تبخترش حفظ می‌کنیم. ببینید که چطور ملانی سریعا در صدد جبران شکست خود برمی‌آید و تصمیم می‌گیرد با دو مرغ عشق، میچ را غافلگیر کند. گویی قدرت میچ او را به این بازی و شیطنت وا می‌دارد. بله، شروع داستان فقط و فقط با یک «بازی» و شیطنت زنانه است. ملانی اینگونه با دو مرغ عشق تصمیم به سفر می‌گیرد.

زمین دوست‌نداشتنی و یکدستِ پرندگان

ورود و حضور ملانی در شهر کوچک ساحلی «بودگا» شروع داستان پرندگان است. در این قسمت از این نوشته نمی‌توان به فضاسازیِ خاص فیلم اشاره نکرد. از نظر من فضاسازی پرندگان منحصر به فرد است و به شدت دراماتیک. در دیگر نوشته‌هایی که داشته‌ام به این مسئله اشاره کرده‌ام که فضاسازی در سینما کار بسیار مشکلیست. یاید دانست که «فضا» با «محیط یا لوکیشن» متفاوت است. فضا برخلاف محیط، حاویِ نسبت خاصی با کاراکترهاست و این نسبت بین محیط و شخصیت باعث می‌شود که فضا، معین شود. در پرندگان، هیچکاک با قدرتی حیرت‌انگیز بودگا را به یک فضای یکه و اتمسفری بشدت تعین‌یافته تبدیل کرده و بعد از آن به آدم‌های داستان و تبیین رابطه‌شان می‌پردازد. چند پلان قبل از رسیدن ملانی به بودگا و سپس اولین دقایق حضورش را با هم بررسی کنیم تا ببینیم هیچکاک چگونه فضاسازی می‌کند. ملانی با لبخندی بر چهره (گویی جزئی از وجود و حضورش است) و انرژی مثبت خود پشت فرمان دیده می‌شود.جاده‌ی منتهی به بودگا بسیار خلوت است و سکوتی دراماتیک دارد. از این جهت عرض می‌کنم این سکوت دراماتیک است که به تطبیق با روزمرگی و تضاد با نوع حضور ملانی می‌رسد. ملانی و اتومبیلش گویی آمده‌اند تا آرامش این جاده را درهم بشکنند. نمای خوبی در همین لحظات وجود دارد؛ دوربین کنار جاده ثابت شده و در نمایی اکستریم لانگ، سکوت و خالی بودن جاده را به رخ می‌کشد. اتومبیل ملانی با سرعت به دوربین نزدیک شده و به مرور صدای بلند و حرکت اتومبیل بر سکوت مسیر غلبه می‌کند. ملانی، عنصرحرکت و انرژی و بی‌نظمی است و نقطه‌ی مقابل روزمرگی و سکون. سوژه وارد شهر شده و اولین واکنش‌ها به حضور او بسیار جالب است؛ سه نفر کنار دیده می‌شوند و با رسیدن ملانی نگاهشان به او خشک می‌شود. اینگونه کاملا حضور یک غریبه از آب در می‌آید؛ نه فقط غریبه به لحاظ متعلق نبودن به این شهر، بلکه ملانی در نوع حضور و کاراکتر نیز در این شهر آرام غریبه است. اولین نما از دفتر پست بودگا بسیار جالب است؛ در جلوی قاب، خطوط و اجناسی که همگی با نظم خاص چیده شده‌اند و سکوت. دیالوگ‌های ملانی با مسئول دفتر پست بیشتر فضای بودگا را برایمان ترسیم می‌کند. زمانی که ملانی واژه «سورپرایز» را بر زبان می‌آورد، مرد متعجب شده و نمی‌داند چه باید بگوید. گویی واژه «سورپرایز» اصلا در قاموسِ روزمرگی این شهر وجود ندارد. شوخ‌طبعیِ هیچکاکی نیز اینجا به کمک فضاسازی می‌آید. در یک نمای اکستریم‌لانگ، محیطِ شهر بودگا را می‌بینیم. این نما بی‌نظیر است؛ شهر آرام، ساکت، با یک دریاچه‌ی وسیع و آسمان گرفته. هیچ نشانی از حرارت، انرژی و شوری که در ملانی دیده‌بودیم نیست. این نما را جمع کنید با چیزهایی که تا انتها از آدم‌های شهر می‌بینیم (که به آن‌ها اشاره خواهم‌کرد) و اصلا همین چندنمای داخل دفتر پست که با ایجاز، آدم‌ها و حس و حال حاکم بر بودگا را سینمایی می‌کند. دو نمای بشدت بامزه و عالی از داخل دفتر را مرور کنیم؛ اول نمایی از مسئول میانسال پست که بین اجناس با حالتی خشک جای گرفته. انگار او هم جزئی از نظم حاکم بر هندسه‌ی این اجسام و اجناس است و در نظم مورد نظر میزانسن کاملا حل گشته. و دوم، نمایی دیگر از اجناس و جایگیری منظمشان که صدای مردی بر آن شنیده می‌شود. صدا شنیده می‌شود اما طنز لحظه در این است که خود فرد دیده نمی‌شود و احتمالا پشت خرت‌وپرت‌ها مشغول کاریست. این نما، این حس را منتقل می‌کند که صدا از این همین اجناس و همین نظم در می‌آید و نه از انسانی مستقل. گویی نظم و روزمرگی انسان‌ها و محیط با هم متحد شده و فضا شکل گرفته است. بودگا شهری می‌شود با حس و حال روزمرگی و بقول «انی هیورت»، شهری که در آن «وقت بیکاری برای آدمها زیاده». شهری که کوچکترین تفاوت، خطر و حتی خیال آن را نمی‌تواند تحمل کند و مسئول رستورانش بعد از حمل یک مرغ دریایی به ملانی، بشدت نگران این است که مبادا جریمه شود یا خطری برای رستورانش وجود داشته باشد. اینگونه هیچکاک نسبت بین محیط و شخصیت‌ها را از آب در می‌آورد. تمِ «روزمرگی و ملال» از تم‌های معمول هیچکاک است و هربار او از زاویه‌ای مختلف با فیلمی به سراغ آن می‌رود. اینجا ملانیِ کنشمند با دو پرنده واردِ شهر آرام و روزمره می‌شود. این یعنی یک پتانسیل دراماتیک جدی که در ادامه با حمله‌ی پرندگان بالفعل می‌شود. گویی ملانی، پرندگان را با خود می‌آورد و درست‌تر بگویم، ملانی (نماینده‌ی بی‌نظمی و خیال) آمده‌است تا شهر را به هم بریزد و خود نیز تحت این هجوم قرار بگیرد.

محیط بودگا، آرام با آسمان گرفته

نمایی بامزه؛ حل شدن انسان در نظم مغازه؛ گویی او نیز جزئی از اجناس است

پس از این افتتاحیه‌ی پانزده دقیقه‌ای، هیچکاک به سرعت داستان آدم‌های این شهر (انی هیورت، میچ و مادرش) و روابطشان را با هم و با غریبه‌ی داستان، ملانی، روشن می‌سازد. درباره‌ی هجوم پرندگان، موجودیتشان و نوع ارتباطی که با شهر و آدم‌‌ها برقرار می‌کنند نکات بسیار زیادی وجود دارد. پرندگان، همانطور که در تیتراژ دیدیم عناصر مهاجم، عوامل بی‌نظمی و دلهره هستند. فیلم از ابتدا به تدریج خطر پرندگان را گوشزد می‌کند و بخصوص در انتهای هر صحنه این خطر و تعلیق را لمس می‌کنیم. نوعی بی‌ثباتی و تعلیق جدی در تمام لحظات فیلم وجود دارد که همگی به احساس حضور پرندگان بازمی‌گردد. زمانی که حملات پرندگان جدی‌تر می‌شود، ما خطر این موجودات را با تک‌تک سلول‌هایمان حس می‌کنیم. پرندگانِ فیلم، باسمه‌ای و بی‌جان نیستند بلکه برعکس حضور دارند، همه چیز را تحت سلطه قرار می‌دهند و بی‌نظمی را بر نظم یک شهر آرام حاکم می‌کنند. در یک کلام، پرندگان سوژه‌ی اصلی اثر هستند که ناگهان طغیان کرده و «عادات» را به هم می‌ریزند. اما نکته‌ای که اهمیت دارد این است که هیچ چیز در فیلم «نماد» نیست. ما در حال مواجهه با یک داستانِ سرراست هستیم؛ یک شهرِ آرامِ واقعی می‌بینیم، پرندگان واقعی می‌بینیم و هراس واقعی را تجربه می‌کنیم. وقتی در سینما ما پدیده‌ای را به تعینِ یک امرِ خاص می‌رسانیم، یعنی آن را از نمادین شدن نجات داده‌ایم. شهر در این فیلم، نماد نیست چون مکانش، آب و هوایش، آدم‌هایش و نسبت‌های بین این‌ها کاملا معین است و عینی. در یک کلام، تعین و خاص بودن نقطه‌ی مقابلِ عام بودنِ یک نماد است. و سینما جاییست برای باور کردن پدیده‌های عینی و خاص نه برای «فهمیدنِ عقلیِ» مفاهیم و نمادهای عام. مواجهه‌ی ما با پرندگان، مواجهه‌ایست با چند پرنده‌ی مهاجم که جان دارند، خطرشان بیخ گوشمان حس می‌شود و البته مواجهه با یک شهرِ واقعی و آدم‌هایی که «هستند». این یعنی مواجهه با هنر و مواجهه با فرم. اما همانطور که عرض کردم هیچکاک در این داستان آنقدر عمیق می‌شود که هنر می‌آفریند. یعنی فیلمساز با داستان گفتن و سرگرم کردن، موفق می‌شود که چیز جدیدی در جهان خلق کند و جاودانه سازد. این «چیز جدید» یک جهانِ پیشنهادیست که جا برای خیال و انسان باز می‌کند. جهانی که به استقبال خیالِ پرندگان رفته و این خیال را در خدمت روابط انسانی و عشق انسانی در می‌آورد. پرندگان عناصر بی‌نظمی هستند که بر شهر و آدم‌هایش مسلط می‌شوند. «تسلط»، این اولین چیزیست که در فیلم حس می‌شود و لمس. پرندگان از بالا می‌آیند، بر شهر مسلط می‌شوند و همه چیز را به هم می‌ریزند. سکانسی که در آن پمپ بنزین شهر در نتیجه حمله‌ی یک پرنده آتش می‌گیرد، حاوی نمایی است که برای بنده بسیار عجیب است؛ نمایی از بالا و حاکم بر شهر که آدم‌ها و آتش بسیار کوچک بنظر می‌رسد و پرندگان از همین جا بر شهر فرود می‌آیند. انگار این نمای نقطه نظر یک پرنده است. اما از نظر من، این نمایِ سوبژکتیوِ یک خیال است. خیالی که در هیئت پرندگان تجسم یافته و واقعیتِ شهر را مورد هجوم قرار می‌دهد. خیالی که از جهت سیال بودن، حوزه‌ی نفوذ و حرکت و نوع جابجایی و جولان دادن، بسیار شبیه به پرندگان عمل می‌کند؛ حرکت عمودی از بالا به پایین. قصر عمودیِ «سایکو» را بخاطر بیاوریم که نماینده‌ی خیال و وجه خیالینِ «نورمن» بود و در برابر واقعیتِ افقی متل قرار می‌گرفت. اینجا نیز، خیال بر واقعیت مسلط می‌شود و این نمای بی‌نظیر، در حکم تسلط خیال بر واقعیت شهر است. خیالی که می‌آید و روزمرگی را به هم می‌ریزد و خواهیم‌دید که چگونه در خدمت انسان و عشق انسانی در می‌آید.

سوبژکتیو پرنده – خیال و تسلط بر واقعیتِ افقی

اکثر فیلم‌های هیچکاک یک بدمنِ جدی دارند که از قضا جذاب هست و اتفاقا شاید کمک‌کننده نیز باشد. بدمنِ پرندگان، خود پرندگان هستند. اما این بدمن، علاوه بر اینکه قدرتمند است و قدرتنمایی می‌کند، خیالین نیز هست و همین خیال است که نازل شده و با وجود آسیب‌هایش، آرامش می‌بخشد و ما را آدم‌تر و درمان می‌کند. به این مسئله در ادامه با تاکید بر سکانسِ بی‌نظیر انتهایی خواهم‌پرداخت. اما اینجا دلم نمی‌آید به یکی از کاراکترهای پیچیده‌ی فیلم و رابطه‌اش با پرندگان و سایر آدم‌های قصه اشاره نکنم: انی هیورت؛ که از سان فرانسیسکو به بودگا آمده اما به دلیل وابستگی «لیدیا»، مادر میچ، به پسرش اکنون در عشق خود به میچ ناکام مانده و معلم مدرسه‌ی بودگا است. بنظر بنده، هیچکاک با یک سکانس و البته اشاراتی دیگر در ادامه‌ی فیلم موفق می‌شود پیچیدگیِ کاراکتر انی و باطن روزمرگی شهر (روابط انسانی) را در اوج قدرت به تصویر بکشد. جزئیات اولین دیدار ملانی با انی را مرور کنیم. اتومبیل ملانی دربرابر خانه‌ی انی که باکسِ پستِ قرمزرنگی جلوی آن قرار دارد توقف می‌کند. انی با روپوشی قرمز رنگ (همرنگ باکسِ پست) ظاهر می‌شود. رنگ قرمز و این شهر؟! عجیب و بعید نیست؟ انی در میزانسن و بازیِ عالی بازیگرش، خسته و بی‌حوصله بنظر می‌رسد. در همین ملاقات ابتدایی حساسیت و عشق او نسبت به میچ را نیز متوجه می‌شویم. زمانی که ملانی دور می‌شود، دوربین هیچکاک چند ثانیه بر مدیومِ انی مکث می‌کند. این مکث چند ثانیه‌ای از نظر بنده، کلید شخصیت او و فرجام تلخش است. بنظرم نمی‌آید جایی درباره‌ی این مکث دوربین و این نمای فوق‌العاده عجیب صحبت شده‌باشد. جزئیات میزانسن را ببینیم؛ یک نمای مدیوم که انی متمایل به راستِ قاب است و باکسِ پست خانه‌اش کمی جلوتر از او و به شکل چشمگیری در قاب وجود دارد. انی – با روپوشی قرمز که زیرش لباسی خاکستری دارد – سرش را کمی بالا آورده و به گوشه‌ی بالا سمت چپ قاب خیره می‌شود. این میزانسن حیرت‌انگیز چیست؟ در ادامه می‌فهمیم که داستان انی چه بوده و چگونه در عشقش ناکام مانده‌است. انی در اصل متعلق به بودگا نیست و فقط مدتیست که در بودگا زندگی می‌کند. بنظر بنده، انی کاراکتریست خسته و در گِل‌مانده. این را کاملا در بازی می‌توان دید. اما این خستگی، مطمئنا از بودگا می‌آید و حل شدن در نظمی که عشق را نیز به رکود و عادت کشانده. انی، روپوش قرمز (که رنگ حرکت و عشق است) به تن دارد اما دکمه‌هایش باز است. گویی این شور عاشقانه فقط اکنون به جان وصل شده و یادگار گذشته است. زیر این روپوش قرمزرنگ، لباسی خاکستری (رنگ خنثی و بی‌انرژی) دیده می‌شود که گویی با جانِ انیِ خسته متحد شده و رنگِ اکنونِ او و نوع حضورش است. انی، راهنماییست که باطن روزمرگی بودگا را به ما نشان می‌دهد. باطنی که عشق را تحمل نکرده و انسان را در نظم مخربِ شهر حل می‌کند. حتی باکسِ پست قرمز رنگِ انی نیز نشان از فرورفتگی‌ها و شاداب نبودن دارد. شاید انی، آینده‌ی ملانی‌ای باشد که در این شهر روزمره و عادت‌زده مستقر شود! انی در میزانسن پشت این باکس جای می‌گیرد و به بالا سمت چپ خیره می‌شود. گویی منتظر است که چیزی از آن بالا بیاید و به او کمک کند؛ یک بسته‌ی ارسالی یا هرچیز! جای انی در قاب (سمت راست) متعلق به ابژه و مفعول است و جایی که به آن چشم دوخته (بالای سمت چپ) محل سوژگی و کنش و خیال. این میزانسن، میزانسنِ تمنا است (شاید هم نوعی پیش‌بینیِ مرگ). تمنای امری که بیاید و او را از این وضعِ دلخراش (حل شدن در نظمِ بی‌عشق و ناکامی در شیدایی) نجات دهد. راستی، سمت چپ مگر متعلق به پرندگان نبود؟! پوستری برای فیلم پرندگان وجود دارد که فکر نمی‌کنم از پوسترهای رسمی فیلم باشد اما حال که راجع به دعوت و تمنای خیال صحبت کردیم، بد نیست آن را هم ببینید. شاید بهتر باشد که بنده توضیحی روی آن ندهم!

در انتظارِ …!

بدون شرح!

همانطور که عرض کردم واقعیتِ عادت‌زده و روزمره‌ی این شهر (و به طور کلی کره‌ی زمینِ پرندگان) باطنی دارد که در نوع روابط انسانی چندان پویا نیست. شاید بتوان این باطنِ ناخوشایند را در کاراکترهای دیگر نیز دید و از مهم‌تر در لیدیا و نسبتی که با پسرش و ملانی دارد. وابستگی و حسادت مادرانه‌ی لیدیا بنده را به یاد مادرِ نورمن بیتسِ سایکو می‌اندازد؛ اما اینجا تعدیل‌شده‌تر و خوش‌خیم‌تر. انگار مادر نورمن بیتس می‌تواند آینده‌ی لیدیا (اگر درمان نشود) و این روزمرگیِ حاکم باشد. لیدیایی که در رابطه برقرار کردن با عروس احتمالی خود دچار مشکل است و نتیجه‌اش را در کاراکتر انی می‌بینیم. اصولا انی هیورت نشان‌دهنده‌ی کامل روزمرگی این شهر و مرگش نیز گویی رها شدن از این وضع است. با وجود اینکه فیلم کمی در ایجاد حلقه‌ی ارتباطی بین انی، میچ و مادرش در قاب تصویر کم‌مایه است و حتی مرگِ انی نیز به اندازه کافی خوب اجرا نمی‌شود و کمک نمی‌کند تا غربت، ناکامی و رفتنِ غریبانه‌اش را بهتر لمس کنیم، اما باز هم باطن این روزمرگی در کاراکترها نمود دارد. علاوه بر موارد فوق، نباید سوژه‌ی اصلی داستان را از خاطر ببریم. ملانی همانطور که پیشتر عرض شد، پرندگان را با خود می‌آورد. درواقع وجهی از وجودِ این کاراکتر، با نوعی از انرژی همراه است که می‌تواند سبب خیال شود و نظم را به هم بریزد. فیلمساز نگاه دقیقی به این کاراکتر دارد و علاوه بر دلچسب بودنِ لطافت، زنانگی و کنشمندیِ او، اما از طرفی او را مستعد و نیازمندِ اصلاح شدن نشان می‌دهد. ملانی نیز همچون لیدیا، در روابط انسانی عقیم است و این را می‌توان در اولین ملاقاتش با میچ و شیطنت‌ها و غرور افراطی‌اش دید. همانطور که میچ از قفسِ ملانی با کنایه سخن می‌گوید، این زن حقیقتا شبیه به همان پرنده‌های در قفس است که نیاز به رهایی دارد. این وضعیت کلیِ پیش از هجوم پرندگان و خیال است: روابط انسانی نچندان عمیق، رکودِ عشق و غرور. گویی واقعا این اوضاع نیازمند به خیال است. خیالی که بیاید، به هم بریزد و پیش برود تا جایی که نیاز هست. هجوم پرندگان علاوه بر اینکه مخرب است و کشنده، درمان نیز می‌کند و ما را به خودمان باز می‌گرداند. این درمان در سکانس فوق‌العاده انتهایی بر جان تماشاچی می‌نشیند. پرندگان، آنچنان عادات را به هم می‌ریزند که موجب تلنگر شده و جایگاهمان را یاداور می‌شوند. در ابتدای فیلم، این پرندگان هستند که داخل قفس‌ها محبوس‌اند و انسان‌ها رها و از نیمه‌ی فیلم، این مسئله جابجا می‌شود. در صحنه‌ی آتش گرفتنِ پمپ بنزین پرنده‌ها به قدری مسلط می‌شوند که آن نمای از بالا و مسلط، این حس را به ما منتقل می‌کند که پرندگان شهر را به آتش کشیده‌اند. همینطور دقت کنید به محصور شدن ملانی درون کیوسک تلفن و میزانسنی که روی این قفس بشدت تاکید می‌کند. و یا یکی از لحظات پایانی و دوربینی که درون خانه همراه با آدم‌ها حبس شده و به صدای ترسناک پرندگان گوش می‌دهد. این بار، انسان‌ها در قفس اند و پرندگان، رها و مهاجم. این تسلط در چند دقیقه‌ی پایانی به اوج خودش می‌رسد و اندازه نگه داشتنِ هیچکاک، خیال را درمانگر می‌کند. خیالِ پرندگان موقتا امان می‌دهد تا انسان‌ها بروند. این امان دادن از نوعیست که گویی پرندگان هدفشان این بوده که اعلام کنند «رویتان را کم کردیم، حالا بروید!» و این ادامه ندادن خیال و مجال دادن به انسان، درمانگر است. درمانگر برای ملانی و لیدیا و برای عشق انسانی. آخرین تهاجم جدی پرندگان به ملانی رخ می‌دهد. صحنه بسیار جالب است؛ ملانی صدایی می‌شنود و به راه می‌افتد. انگار خود تمایل دارد تا پا به این دام گذاشته و راحت شود. پرندگان طوری بعد از آخرین هجوم به ملانی خود را کنار می‌کشند که حس ما اینگونه دریافت می‌کند که هدف پرندگان ملانی بوده و اکنون وظیفه‌شان به انجام رسیده. صحنه‌ی آخرین هجوم، کمی از اندازه خارج می‌شود و بیش از حد ملانی را سرجایش می‌نشاند! که خوب نیست. اما جدا از این ضعف، به چهره‌ی این زن پس از حمله نگاه کنید؛ گویی در عالم دیگری به سر می‌برد و کاملا سپر انداخته‌است. این نوعی بازگشت انسانیست و نوعی درمان بی‌نظیر و مقدمه‌ای برای پذیرفته شدن نزد لیدیا و عشق. نمای جمع شدن چهار نفر درون ماشین با قفس دو مرغ عشق عالیست و بیاد ماندنی. سلطه‌ی همه جانبه‌ی پرندگان، این چهار نفر را درون ماشین هل می‌دهد و آن‌ها را به خودشان و به عزیزانشان باز می‌گرداند. یک جمع چهارنفره (ملانی در آغوش لیدیا) با دو مرغ عشق، رهسپار می‌شوند. اما معلوم نیست تا کی پرندگان بر صلح خود بمانند و دوباره سراغمان نیایند. فیلم در تعلیق به اتمام می‌رسد،همچون بسیاری دیگر از آثار هیچکاک و این تعلیق ابدی، حکایت از نبرد ابدی خیر/شر، واقعیت/خیال دارد. هجوم خیالین پرندگان، تا جایی می‌رود که در خدمت انسان، روابط انسانی و عشق باشد. فیلم پرندگان، جهانی پیشنهادی با خود دارد که از دل می‌آید و بر دل می‌نشیند. جهانی که می‌توان در آن به انسان امید داشت و از شر روزمرگی به خیال پناه برد و حتی تا درمان کامل زجر کشید.

«رویتان را کم کردیم. می‌توانید بروید!»

نام هیچکاک معمولا با «تعلیق» مختص به او می‌آید و بسیاری نیز همواره در تلاش بوده‌اند که به اندازه‌ی هیچکاک در خلق تعلیق موفق باشند. شاید پرندگان از بارزترین آثار کارنامه‌ی هیچکاک در زمینه‌ی تعلیق باشد. از پرنگان با دل و جان می‌توان تعلیق را آموخت. تعلیق سیطره‌ی بی‌ثباتی و کش آمدنِ زمان است. تعلیق یعنی انتظار مخاطب برای تحقق چگونگی یک لحظه که برخلاف «غافلگیری» تاثیرش مختص به یک ثانیه نیست بلکه می‌توان آن را در بازه‌ای از زمان حس کرد. تعلیق، بسیار منطبق‌تر با ماهیت سینماست تا غافلگیری؛ از این جهت که در تعلیق، تماشاچی یک قدم از کاراکتر جلوتر است و از او بیشتر درباره‌ی «چه» (داستان) می‌داند. درنتیجه پای «چگونگی» – که ناظر بر فرم است – وسط می‌آید و تماشاچی حس بی‌ثباتی و کش آمدن زمان می‌گیرد. سینما نیز اساسا بر «چگونگی» و نوع پرداخت تکیه دارد تا بر مضمون و «چه». یکی از صحنه‌های بی‌نظیر پرندگان را که برای شناخت تعلیق هیچکاکی جای تدریس دارد با هم بررسی کنیم: صحنه‌ی حمله‌ی کلاغ‌ها به دانش‌آموزان؛ ملانی روی نیمکتی نزدیک درب مدرسه می‌نشیند. دوربین یک نمای مدیوم از او می‌گیرد. در همین حین، ناگهان یک کلاغ می‌آید و پشت سر او بر تکیه‌گاهی می‌نشیند. به مرور باقی کلاغ‌ها نیز جمع می‌شوند. در تمام این لحظات، ملانی چون پشتش به پرندگان است، متوجه این مسئله نمی‌شود و این ماییم که زودتر از کاراکتر در جریان قرار می‌گیریم. این یعنی ما می‌دانیم و کاراکتر نمی‌داند. حال هر لحظات کش می‌آید و منتظر این می‌شویم که پرندگان چگونه حمله می‌کنند و کاراکتر چگونه با این خطر روبرو می‌شود. زمانی که آخرین کلاغ نیز به جمع دوستانش می‌پیوندد و ملانی تازه متوجه خطر می‌شود، تن و بدن ما نیز به لرزه می‌افتد. تعلیق در اوج خود قرار دارد و ما هر لحظه منتظرِ چگونگیِ هجوم هستیم. این یعنی فرمول تعلیق درست که عده‌ای (هم در کشور ما و هم کشورهای دیگر) آن را بلد نیستند و نام غافل‌گیری‌های متوسط خود را «تعلیق هیچکاکی» می‌گذارند. بازگردیم به صحنه و نکته‌ی فرمال بی‌نظیر دیگری که صدای لحظه آن را نمایندگی می‌کند. تمام لحظاتی که تعلیق در اوج خود قرار دارد، صدای سرودخواندنِ بچه‌‌ها به گوش می‌رسد. این صدا علاوه بر اینکه بشدت به تعلیق نیرو می‌بخشد و به ما یاداوری می‌کند که بچه‌های مدرسه ممکن است مورد هجوم پرندگان واقع شوند، کار دیگری نیز می‌کند. این کار این است که تمام لحظات جمع شدن پرندگان را (با اینکه بشدت ترسناک است) نوعی خیال کودکانه جلوه می‌دهد. این خیال کودکانه، کاملا هیچکاکیست؛ در بسیاری از آثار هیچکاک، «خیال» نقشی جدی دارد و نوع برخورد هیچکاک با این خیال است که آن را هیچکاکی می‌کند. مثلا صحنه‌ی قنل «مارین» در سایکو را بخاطر بیاورید که چگونه کابوس‌وار است و در عین حال فوق‌العاده کودکانه و خیالین (هیچ کجا دیده نمی‌شد که چاقو به پوست برخورد کند). یا کات‌های کارتونیِ «سرگیجه» و «شمال از شمال غربی» و یا بسیاری موارد دیگر که فرصت برای اشاره به همه‌ی آن‌ها نیست. جنس هجوم پرندگان در این میزانسن و در کل اثر، از جنس خیال کودکانه است؛ هم سهمناک است و دلهره‌آور و هم اندازه نگه می‌دارد تا ما بدانیم که این فقط یک خیال است تا ما را به خود برگرداند.

تعلیق، تعلیق، تعلیق

در ابتدای نوشته عرض کردم که پرندگان و جنس خیالش عین سینماست و دلی می‌طلبد که همچون کودکان بنشیند تا «فیلم» ببیند. دلی که درگیر حجاب‌های فلسفی، عقلانی و معنایی نباشد. دلی که وقتی پرندگان حاضر شدند و هجومشان رخ داد، مدام نپرسد «این‌ها چرا آمده‌اند؟» پرندگان نیامده که به این سوال پاسخ دهد، بلکه پرندگان «هست». این «هستن» (با معنای مصدری) یعنی واقع شدنِ یک پدیده و امرِ خاص در جهان که با «حس» ادراک می‌شود و بر جان می‌نشیند. این هستن یعنی اینکه جای پرسش از چراییِ هجوم پرندگان نیست. این پرسش حجابیست بر حسی که می‌خواهد خود را به یک خیالِ واقع شده بسپارد و در فیلم غرق شود. حسی که بناست از فرم سیراب شود و فرم، چگونگیِ هستنِ یک پدیده‌ی خلق شده است. پرندگان، شهر و آدم‌های فیلم هیچکاک به طرز کاملا دقیقی خلق شده و «هستند». همچون یک خیال که پرورانده شده و ما هیچگاه سوال نمی‌کنیم که در این خیال چرا پدید آمده یا چرا بعضی قسمت‌های آن با قوانین علی-معلولیِ عقل جور در نمی‌آید. این را باید دانست که سینما، همچون خیال است و یک فریب و دروغِ دوست‌داشتنی. از این جهت فریب است و دروغ که هرچه عقل ما حکم به چیزی دهد، میزانسن و فرم می‌توانند حسی را برانگیزند که برابر این عقل و باور قد علم کند. در سرگیجه، عقلمان می‌گوید که اصلا «مدلین»ی در کار نیست و هرچه بوده، از ابتدا «جودی» بوده‌است، اما هنگامی که اسکاتی رخت و ریخت جودی را عوض می‌کند و از pov او، زنی را می‌بینیم که دقیقا شبیه به مدلین است و هاله‌ای از مه اطرافش وجود دارد، حسمان می‌گوید: «مدلین آمد!» چون حس بر باور و نحوه‌ی «هستنِ» یک امر خاص تکیه دارد و اینجا ما موجودی خیالین به اسم مدلین را باور می‌کنیم، هرچند که عقل بگوید اصلا مدلینی در کار نبوده و نیست. در پرندگان نیز، باید تمرینِ دیدن کنیم و تمرینِ زدودنِ حجاب‌هایی که بر حس واقع می‌شوند و آن را کُند می‌سازند. پرندگان، خیالیست سینمایی و یک «شوخی عملی» (همانطور که خود جناب «هیچ» در مصاحبه با «تروفو» می‌گوید که در مهمانی‌ها زیاد با دیگران «شوخی عملی» می‌کند) با شهر و ما آدم‌ها. سینما و خیال، خوراکِ این شوخی‌های عملیست!

[poll id=”79″]