پیشنهاد هفته | بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران

مدیوم سینما به مقتضیات ذات و فرعیات خود، پهنه‌ی وسیعی از داستان‌های مختلف در قالب‌ها و ژانر‌های گوناگون را در خود دیده است. این مدیوم به علت مهمترین ویژگیِ ذاتی خود یعنی «تصویر متحرک» آنهم در یک پیوستگی از رویداد‌های مهم زندگانی که یک «قصه»ی قابل پیگیری را برای مخاطب موجب می‌شود توانسته از ابتدای ظهور خود، رابطه‌ی سهل و در عین حال عمیقی در سراسر جهان با مردمان ملت‌ها از فرهنگ‌ها و زبان‌های گوناگون پیدا کند. به دنبالِ پیشرفت‌های مدیوم سینما از همان ابتدای قرن بیستم و تبدیل شدن این مدیوم به هفتمین هنر خلق و شناخته شده توسط بشر، رویدادهای سینمایی متعددی در سراسر جهان حول این پدیده‌ی جذاب و البته هنری شکل گرفت. فستیوال‌ها و جشنواره‌هایی که اعتبار خود را از پرداختِ سالیانه به این مدیوم توانسته‌اند کسب کنند و البته متقابلاً با دست‌چین کردن بهترین آثار سال مطابق معیارهای خود، دست مخاطبان را برای انتخاب از میان آثار بسیاری که در طول یک سال در کشورهای مختلف تولید و اکران می‌شود باز گذاشته‌اند.

از این رو نیز جمعی از نویسندگان سینمافارس تصمیم گرفته‌اند فیلم‌های محبوب خود را تحت موضوع و پرونده‌ای هفتگی (جمعه‌ها) برای مخاطبان به اشتراک و معرفی گذاشته و یادداشتِ کوتاهی درباره‌ی آنها به رشته‌ی تحریر در آورند.

.

«پیشنهاد هفته» :

این هفته چهار تن از نویسندگان سینمافارس (حامد حمیدی، مهران زارعیان، پژمان خلیل‌زاده و محراب توکلی) تصمیم گرفته‌اند یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران را برای شما مخاطبان معرفی کرده و یادداشت کوتاهی بر آن بنویسند؛ برای خواندن یادداشت‌ها و مشاهده این لیست با ادامه‌ی این متن و سینما فارس همراه باشید.

حامد حمیدی : مهاجر – ۱۳۶۸ (ابراهیم حاتمی کیا)

پژمان خلیل زاده : سیاوش در تخت جمشید – ۱۳۴۶ (فریدون رهنما)

مهران زارعیان : هجوم – ۱۳۹۶ (شهرام مکری)

محراب توکلی : بن بست – ۱۳۵۷ (پرویز صیاد)

.

مهران زارعیان :

هجوم – ۱۳۹۶

«هجوم» اثر شهرام مکری، فیلمساز بااستعداد این روزهای سینمای ایران است که در راستای تجربیات پیشین او و با فرمی خلاقانه‌تر از همیشه ساخته شده‌ است. سیالیت فضای فیلم، با ترکیب مایه‌های فانتزی، سورئال، عرفانی، جنایی و حتی نوآرهای سایبرپانک مانند بلید رانر و حتی پسارستاخیزی‌هایی چون مدمکس به یک حال و هوای قوام یافته و بومی رسیده که جایگاهی دست نیافتنی بدان بخشیده است.

مکری در ماهی و گربه، ایده جالبی به کار برد به نام پرسپکتیو در زمان. نقاشی پرسپکتیو چیست؟ نوعی نقاشی دو بعدی که از طریق خطای دید، آن را سه‌بعدی حس می‌کنیم. در ماهی و گربه ایده خیره‌کننده این بود که فیلم برای اینکه بتواند «یک» ماجرا را در چند مکان و موقعیت مختلف در همان زمان روایت کند و از طرفی کات هم نزند یا فلش‌بک و فلش‌فروارد ظاهری نداشته باشد، از پلان-سکانس استفاده کرد؛ به این طریق که وقتی با یک شخصیت به محل رویداد می‌رسیم، با شخصیت دیگر از آنجا خارج بشویم و زمانی که دوباره به همان محل رویداد رسیدیم (بدون کات که ذهن ما بنا به منطق همیشگی همه چیز را دنباله هم و در تداوم تصور می‌کند) این بار همان رویداد تکرار بشود ولی از یک زاویه دیگر و با محوریت یک سوژه دیگر.

اکنون مکری در هجوم، همان ایده را پخته‌تر استفاده کرد؛ این بار نه تنها ما رویداد را دوباره و از زاویه دید جدید می‌بینیم، بلکه شخصیت ها هم در قالب همدیگر می‌روند و دچار «این همانی» می‌شوند؛ یعنی مثلا در پرده اول علی قرار است ضارب نگار باشد ولی فیلمساز می‌خواهد پشت پرده‌ی اتفاقات را نیز نشان بدهد، پس به جای اینکه با کات مکان و موقعیت دیگر ورزشگاه را روایت کند، از طریق “مسخ” علی به حسام، پرده دوم را می‌سازد. در پرده سوم نیز یک مسخ دیگر به همین صورت داریم. اما برای اینکه این روش به منطق و قواعد جهان فیلم بخورد، کد سورئال در اثر گنجانده شده‌ است. کد سورئال باعث می‌شود تا ذهن ما توقع پیروی فیلم از قواعد جهان واقعی را نداشته باشد. نمونه‌هایی از این کدهای سورئال:

سیلندر درون ماکت، چاقوی کشنده‌ای که اگر همان ضارب آن را بیرون بکشد فرد زنده می‌ماند، لحظه‌ی عجیبی که موقعیت مکانی علی و نگار کاملا عوض می‌شود و البته خود پدیده «این همانی» یا «مسخ» که درباره‌ی آن توضیح داده شد.

روایت هجوم مثل یک دور باطل مدام تکرار می‌شود و به ابتدای فیلم می‌رسد. دقیقا همچون اسطوره‌ی ققنوس که می‌سوزد و از خاکسترش دوباره متولد می‌شود. در فیلم، نقاشی ققنوس توسط علی در ذهن سوزانده می‌شود و در انتها هم اشاره به افسانه سوختن و تولد دوباره داریم. این کد تماتیک در فیلم، مهم‌ترین پل پیوندی بین مضمون و فرم می‌باشد که شاکله کلی روایت را می‌سازد. مفاهیم عرفانی هم جزو ویژگی‌های متمایز فیلم «هجوم» هستند. اشعار مولانا، طی الارض سامان و اشاره‌ی او به اینکه چگونگی شنیدن تکلم دیگران را از دور به علی آموخته جزو ارجاعات فیلمساز به مفاهیم عرفانی هستند که جهان فیلم را بومی‌سازی می‌کنند اما به عمق نرسیده‌اند. «هجوم» یکی از بدیع‌ترین تجربیات سینمایی من بود که در ساختن جهان منحصر بفردش امضای شهرام مکری به خوبی به چشم می‌آید هرچند بعضی ابهامات و نکات در سطح مانده در فیلم وجود دارند که نشان‌دهنده‌ی فاصله‌ی فیلمساز تا اوج قله‌ی پختگی است.

.

محراب توکلی :

بن بست – ۱۳۵۷

منطقِ هنجارشکنانه با پشتوانه‌ی جامعه و عصر حاضر در راستای صیقل دادن به ملودرامی عاشقانه، همه‌ی این عناصر به دنباله‌ی ریزش هنر پرویز صیاد -نه آنتوان چخوف- در داستان‌پردازی آشکار می‌شود. دختری ساده و جوان که جهان‌بینی‌اش در ساحتِ فرامتنی و انتزاعی در قد و قواره یک پنجره گنجانده می‌شود. مفهوم شخصیت ‌‌محوریِ فیلم، کنش‌گر و سرپا، یک یا دو دفعه در جامعه، در کافه‌ها و اجتماعات جاری می‌شود، شاعرانگی را به بطن پلات اصلی فیلم تزریق می‌کند. تعاملات موقعیت‌های شاعرانه و گرایشات سیاسی در فیلم، مغرضانه و سازنده هنجارشکنیِ گفته شده را سر می‌دهد و زندگی ساده‌ی دخترک را به دنیایی غریب می‌برد.

پرویز صیاد مرز میان این دو دنیا را زبردستانه با عواطف آمیزش می‌دهد و بزنگاه‌های فیلم همچون ناپدید شدن پرویز بهادر (مامور ساواک) و ملاقات دخترک و مأمور را معمری قرار می‌دهد برای تراوش احساسات پایان فیلم. پیش از گفتنِ آن پایان، اتمسفر فیلم شاید بستر مناسب‌تری برای ریزش کلمات باشد. فیلم با موقعیت‌های عزلت‌گرفته‌ی مری آپیک که در خلوت های او با آرزو‌هایش سِیر می‌شود حال و هوایی گرفته، سرد، تیره و تار دارد. انگاری آنجلوپولوس دست به قصه‌پردازی پیرامونِ دختری زده است که عزیمت خیالات و آرزوهایش تمامی ندارد.

صیاد جز معدود کارگردان‌هایی است که درست و به اندازه تمام مفروضات‌ و دغدغه‌های خارج از مدیوم هنر را به مأمن داستان می‌کشاند، به طوری که تمام آن مفروضات به دور از جستارهای فراوانِ مخاطب به وصل می‌رسد. سکانس آخر خود را از بدنه‌ی فیلم به طور واضح جدا می‌کند تکثر علت‌ها و معلول‌ها در شتابی آنی با دوربینی که همسو با محتوا نیز چنین لحنی را دارد، رخ می‌دهد. گره‌ی آخر پس از باز شدن دست به تأویل بارقه‌ی شاعرانگی‌‌های مدرن می‌زند. آی عشق چهره‌‌ی آبی‌ات پیدا نیست….!

.

پژمان خلیل‌زاده :

سیاوش در تخت جمشید – ۱۳۴۶

ساختارگرایی مدرن با زبان نو

فریدون رهنما نویسنده، شاعر، فیلمساز و تئوریسین سینمایی، یکی از مهمترین شخصیت های تاریخ سینمای ایران در شکل گیری جریان هنری فیلم و اساسا موج نو بود. رهنما با تفکر خود در دهه ی ۴۰ شمسی در ایران در کنار فرخ غفاری و ابراهیم گلستان، نماینده ی یک نوع اندیشه ی فرمیک و جدی در سینما به حساب می آمد و پروسه ی فیلم ساختن و فیلم دیدن را کاملا جداگانه از سنت دم دستی فیلمفارسی می دید.

این فیلم یکی از آثار بلامنازع تاریخ سینمای ایران است که در سطح بیان خود و نوع فرمی که برای ساختن جهانش پیشنهاد می کند، در سینمای ایران نمونه ای ندارد، به جز فیلم مرگ یزدگرد بهرام بیضایی که به طور واضحی مشخص است تحت تاثیر نوع روایت و زبان فرمیک اثر رهنما قرار دارد.

داستان فیلم اقتباسی از شاهنامه بر مبنای زندگی سیاوش در روزهای پایانی عمرش است که روایت اثر به دو بخش تقسیم می شود. اول نمایش وجودین وهم آلود روح هایی سرگردان در تخت جمشید که در قالبی انتزاعی قرار دارند و دوم پرداخت به خود سیاوش در زمان گذشته. اثر در بطن خود به جای پرداختی دراماتیک و کلاسیک به یک ساختگرایی مدرن رو آورده و به نوعی داستانش را به طور ضد پیرنگ روایت می کند. نکته ی جالب فیلم اینجاست که درام اثر با اینکه یک تم تاریخی را یدک می کشد اما به صورت گسسته و واگرا روایت شده تا حدی که می توان در ساختار فرم، اینطور نتیجه گرفت که سیاوش در تخت جمشید در بیشتر اوقات ضد درام عمل کرده و فضا و دیالوگ ها و اکت ها کاملا کالبدی انتزاعی به خود می گیرند.

ما در فیلم حتی پرسناژ مرکزی هم نمی بینیم. سیاوش در بخشی کاملا تیپیک معرفی شده و در بخش دیگر ضد پرسناژ و از این همپوشانی کاراکترها، فیلمساز توهم را در پویشی رئالیستی به تصویر می کشد. اما سیاوش در تخت جمشید با اینکه در حال ساختن جهانی با ساختار فرم مدرن است، از اتمسفر ایرانی و سنتی هم در لایه های اثر استفاده می کند. خواندن اشعار فردوسی در بخش فلاش بک ها، نوع روایت را به سمت سنتی کردن فضا برده اما قرار گرفتن این اتمسفر در برهم کنش با بخش ابتدایی، که نهایت سرگردانی و گمگشتگی ابژه ی آدمهایش می باشد، به طرز جالبی برای مخاطب یک دیالیکتیک ساختاری می سازد. فیلمساز در استفاده از بنای تاریخی تخت جمشید به جای اینکه آن را محوریت اصلی اثرش قرار بدهد و با دوربینش نماهای کارت پستالی بگیرد، آن مکان را به کالبدی برای گمگشتگی اصالت تاریخی ایران در اثر مدرنیته تبدیل می کند و انسانهای امروزی با نگاهی گذرا به ارواح سرگردان تاریخ، خیلی راحت و بی رحمانه از کنارشان می گذرند.

سیاوش در تخت جمشید در سالهای اکرانش به هیچ وجه در ایران مورد اقبال واقع نشد و منتقدان زمانه اش تا می توانستند آن را نفی کردند. با اینکه این فیلم برنده جایزه ی “جان اشتاین” جشنواره لوکارنو شد اما تا سالها در کشور خود مهجور ماند و از زوایای مختلف و تحلیلی به چشم نیامد. در همان سالهای اکران محدود فیلم در جشنواره های خارجی هانری کوربن فیلسوف فرانسوی در مورد این فیلم گفت: (( سیاوش در تخت جمشید، ۵۰ سال بعد فهمیده خواهد شد. فریدون رهنما توانسته بی‌درنگ و به صرافت طبع، همان بن‌مایه‌ی ارجمندی را بازیابد که فیلسوفان ایرانی هم‌واره در پی آن بوده‌اند)). حال امروز پنجاه سال از ساخته شدن این اثر می گذرد. اما هنوز هم این فیلم پیشرو، غریب و محجور باقی مانده است. اثری که بسیار بر روی فیلمسازان نسل بعدی خود تاثیر گذار بود و یک ساختارشکنی واگرا را بنیان نهاد.

.

حامد حمیدی :

مهاجر – ۱۳۶۸

دلمان برای «حاتمی‌کیا»یی که «مهاجر» می‌ساخت تنگ شده ‌است. برای آدم‌ها و فضایی که خوب می‌شناخت و فیلمی می‌ساخت که از دل بر می‌آمد و بر دل می‌نشست. برای روزهایی که «اسد» و «محمود» می‌ساخت و رفاقت مردانه در یک فضای جنگی معین در می‌آورد. دلمان برای هواپیمای کوچکش تنگ می‌شود که چگونه در قاب دوربین جان می‌گرفت و پلاک‌ها را در آسمان به رقص درمی‌آورد.

بنده تمام آثار تاریخ سینمای ایران را ندیده‌ام، اما بین آن‌هایی که تابحال دیده‌ام، مهاجر از بهترین‌هاست. فیلمی صادق و بشدت عمیق که فضایی معین، جنگی معین و انسان‌هایی معین ترسیم می‌کند. فیلمی درباره‌ی نبرد دل و عقل و پیروز شدن دل. فیلمی که جایگاه دل را نزد کاراکترش می‌یابد و عمیقا آن را می‌ستاید. مهاجر، یک رفاقت ناب و مردانه دارد و یک غربت بیادماندنی. غربتی که در نوایِ نیِ اسد و بعدتر توسط محمود طنین انداز می‌شود. یک رفاقتِ بی‌نظیر و سینمایی و یک خداحافظی تلخ. مهاجر همچنان حیرت‌انگیز است و قلبمان را می‌فشارد.

کارگردانی بسیار دقیق حاتمی‌کیا، تکنیک را در خدمت دل در می‌آورد و فرم می‌آفریند. سکانسِ بی‌نظیر انتهایی را بیاد بیاورید؛ بشخصه این سکانس برایم ناب‌ترین و عمیق‌ترین تجربه‌ی دیداری از مفهوم «شهادت» است. همراه اسد موانع حرکت مهاجر را از زمین پاک کرده و تیر می‌خورد. لحظه‌ای که بر زمین می‌افتد کات می‌شود به روشن شدن موتور مهاجر. گویی جانِ شهید در مهاجر می‎نشیند و ادامه می‌یابد. و لحظه‌ی بی‌نظیر انتهایی از شهادت اسد و صدای پای اسب و آتش خیمه‌ها. لحظه بدون اینکه سانتی‌مانتال باشد، حس می‌آفریند و مهاجر را به چیزی ورای یک هواپیما تبدیل می‌کند. دوربین با مهاجر بالای ابرها به پرواز درامده و انعکاس نور بر پلاکِ اسد و سه شهید دیگر به همراه صدای برخوردشان به یکدیگر (همچون ناقوس کلیسا) حسی می‌آفریند از ادامه‌ی حضور روح شهید در آسمان. مهاجری که اینجا از پرنده بودن و قاصدِ دو رفیق فراتر می‌رود و تجربه‌ای معنوی از پرکشیدن می‌سازد.

سکانس انتهایی را باید بارها دید و یاد گرفت که چگونه بدون اینکه به دام «نماد» بیفتیم، می‌توانیم از طریق عمیق‌تر شدن در فضا و آدم‌ها، از یک پرنده‌ ساده «گذار» کنیم و به آن جان ببخشیم. مهاجر احتمالا بهترین فیلم دفاع مقدس ماست و اگر بخواهم پیش‌بینی کنم شاید به اندازه‌ی انگشتان یک دست، فیلم بهتر از آن نداشته باشیم.

[poll id=”81″]