تحلیل و نقد فیلم Paths of glory | دلواپسی

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«استنلی کوبریک» آنقدر فیلمساز مهمی هست که بتوان درباره‌ی تک‌تک آثارش متن‌های طولانی نوشت و به بحث پرداخت. فیلمسازی که آثار مهمش همچون «ادیسه»، «پرتقال کوکی» و «غلاف تمام فلزی» همواره جزو انتخاب‌های منتقدین و دوستداران سینما بوده‌است. اما از نظر من، کوبریک سال‌ها قبل از بعضی از این آثار مهم، در سال ۱۹۵۷ فیلمی ساخته‌است که احتمالا در صدرِ کارنامه‌اش جای می‌گیرد. یک اثر عالی سینمایی که برای بنده بسیار معتبرتر و محترم‌تر از امثال «پرتقال کوکی» است. یک اثرِ ضدجنگِ بسیار تلخ، اما در عین حال عمیق و انسانی. «راه‌های افتخارِ» کوبریک اکثرا با لیبلِ «ضدجنگ»ش به خاطر آورده می‌شود. قطعا فیلمی که بناست در این نوشته نگاهی جدی و دقیق به آن داشته‌باشیم، یک فیلم «ضدجنگ» است. فیلمی که داستانش در دلِ جنگ جهانی اول می‌گذرد و بناست برای انسان‌هایی که در این جنگ، بی‌دلیل کشته می‌شوند غمخواری کند. این را تقریبا هرکسی می‌تواند متوجه شود، اما مسئله‌ی جدی‌تر در فیلم کوبریک این است که راه‌های افتخار، بسیار زیاد از یک فیلم ضدجنگ فراتر رفته و کارهای جدی‌تر می‌کند. کوبریک را می‌توان به تنهایی با راه‌های افتخار دوست داشت و این فیلم عجیب و بسیار دقیق او را هرچندمدت یکبار دید و کمی بهتر شد. می‌توان فیلم را به عنوان نمونه‌ی یک اثر جنگیِ بی‌نظیر و حس‌برانگیز در دست داشت و جلوی امثال «۱۹۱۷» که چیزی از سینما نمی‌دانند گذاشت. می‌توان بسیاری از صحنه‌های خوب راه‌های افتخار را در مقابل ۱۹۱۷ قرار داد و به این نکته اشاره کرد که تکنیک چگونه در خدمتِ فرم و حس باید دربیاید و به ما تجربه‌ای سینمایی ببخشد. باید دید چگونه راه‌های افتخار تجربه‌ای درجه یک از فضای جنگ و موارد دیگر – که به آن‌ها اشاره خواهم‌کرد – به ما بخشیده و دلمان را با آن سکانسِ بی‌نظیرِ انتهایی تسخیر می‌کند.

یک‌خطیِ داستانِ راه‌های افتخار این است: دستور یک حمله از طرف ژنرال‌های فرانسوی برای تصرف تپه‌ی آنت که در اختیار آلمان‌ها است. فیلم با معرفی دو ژنرالِ فرانسوی و ملاقتشان با یکدیگر آغاز می‌شود. ژنرال «برولارد» به دیدارِ ژنرال «میرو» می‌آید تا پیغام مذکور مبنی بر دستور حمله برای تصور آنت را انتقال دهد. ببینیم دوربین کوبریک در این سکانس چه می‌کند و چگونه موفق می‌شود فساد و دروغگویی این دو ژنرال را در میزانسن خلق کرده و آن‌ها را تبدیل به آنتاگونیست‌های فیلم کند. دوربین از داخل اتاقِ ژنرال میرو ورودِ برولارد را در نمایی اکستریم لانگ نشان می‌دهد. فضای اتاق با آن میز و صندلی و فرش و تابلوهای اعیانی به سرعت ترسیم شده و کاراکترِ حاضر در اتاق را معرفی می‌کند. با خودمان می‌گوییم مگر داستان این جنگ در کجا می‌گذرد که اینچنین اتاقِ اعیانی هم می‌تواند وجود داشته‌باشد! کوبریک سریعا آنتاگونیست اصلی و جدا بودن او از فضای جنگی را برای ما به نمایش می‌گذارد. فضای دلپذیر و پرزرق و برقِ این اتاق در تضاد جدی با فضاسازیِ خارق‌العاده‌ی کوبریک از میدان جنگ و همینطور آن اتاقِ محقر و تاریکِ قهرمان فیلمش، سرهنگ «دَکس»، قرار می‌گیرد. با دیدن این دو اتاق و تفاوت‌هایشان متوجه می‌شویم که قهرمان ما بیشتر به این سربازان و این فضای جنگی تعلق دارد تا این ژنرالِ فریبکار. برگردیم به سکانس مورد بحثمان از ملاقات دو ژنرال فرانسوی. برولارد پس از خوش و بش ابتدایی بر صندلی‌ای مقابل میرو می‌نشیند و از دستور فرماندهی برای پیشروی می‌گوید. هنگامی که این خبر شنیده می‌شود، دوربین بعد از چند نمای مدیوم، کمی نزدیک‌تر شده و یک مدیوم‌کلوزِ خوب از میرو و لبخندش می‌گیرد. مدیوم‌کلوزی که سریعا ما را متوجه این مسئله می‌کند که میرو موقعیتی مطبوع پیدا کرده‌است و این را می‌فهمد؛ موقعیتی برای ترفیع. پس از یک مقاومت دروغین و فریبکارانه توسط میرو، میزانسن تغییر کرده و هر دو از پشت میز رسمی بلند می‌شوند. دوربین همراه دو کاراکتر چند قدمی حرکت کرده و برولارد در همین حالت از این می‌گوید که میرو برای ترفیع درجه انتخاب شده‌است. میزانسن کوبریک که مبتنی بر تغییر موقعیتِ دوربین و دو کاراکتر از حالت نشسته پشت میزِ رسمی به حالت ایستاده کنار بطری‌های نوشیدنی است، نمایشی از زدوبند و فساد خلق می‌کند؛ نمایشی از باج دادن به میرو. این تغییر میزانسن مثل این است که این دو ژنرال نمی‌توانند پشت این میز و در این حالت رسمی کار خودشان را به پیش ببرند و باج بدهند یا بگیرند. اینجاست که بر می‌خیزند و کوبریک با این چیدمان، مناسبات پشتِ پرده‌ی جنگ را آشکار می‌کند. بعد از آگاهی میرو، دوباره برولارد سرِ جایش روی صندلی برمی‌گردد و یک نمای مدیوم‌کلوزِ دیگر از میرو داریم که موقعیت‌طلبی‌اش را پرداخت می‌کند. اینجا جاییست که بعد از پیشنهادِ برولارد در حالت ایستاده اکنون این دو دوباره باید پشت میز برگردند تا مذاکره‌شان ادامه یابد؛ انگار نه انگار که انگیزه‌ی دیگری برای تغییر تصمیم میرو وجود دارد. بعد از نشستن برولارد بر صندلی، اکنون این میرو است که باید همچون بازیگر یک صحنه‌ی تئاتر در مقابل چشمان همکارش راه برود و نقش بازی کند. میزانسن را ببینیم؛ برولارد در نماهای مدیوم نشسته بر صندلی همچون تماشاچی یک نمایشِ دروغین و فریبکارانه، در مقابلش میرو در حال قدم‌زدن در نماهای لانگ؛ همچون بازیگری که دیالوگ‌های دروغین می‌گوید و نقش بازی می‌کند. این دیالوگ‌ها از این دست اند: «سربازام برام خیلی مهم هستن جورج» کوبریک با دوربینش که به درستی جلو نمی‌رود و راه‌ رفتن‌های میرو را در حکمِ یک بازی بر صحنه‌ی تئاتر در مقابل تماشاگر روبرویش به نمایش می‌گذارد، فریب و دغل‌کاریِ این ژنرال فاسد را بر ناخوداگاه تماشاچی می‌نشاند. این است مناسبات پیچیده و مخفیانه‌ی دو ژنرال که گویی خودشان هم از مقاصد شوم یکدیگر آگاه‌اند اما باید این بازی‌ها و اطوارها را همچون تشریفات رسمی به جای بیاورند. مثلا چند ثانیه‌ی بعد، برولارد از روی صندلی برخاسته و عزم رفتن می‌کند (با اینکه مطمئنا منتظر است تا میرو تغییر نظر دهد و از بازی‌اش دست بردارد) که ناگهان میرو از پشت به او نزدیک شده و مانع رفتنش می‌شود؛ او همین ترفیع را می‌خواهد و ادعاهایش در این میزانسن مبنی بر «اهمیت قائل شدن برای جان انسان‌ها» مطمئنا دروغ است. خلق این رابطه‌ی فوق‌العاده خاص و پیچیده که در آن دغل‌کاری، دروغ، نفاق و فساد دیده می‌شود آن هم در یک سکانس کوتاه فقط با این دکوپاژ و میزانسن درست میسر می‌شود. تصمیم حمله گرفته شده و سکانس با دبالوگ «شاید بتونیم موفق بشیم» به یک نمای عالی کات می‌خورد.

ژنرال به مثابه‌ی بازیگری در حال نقش‌آفرینیِ فریبکارانه

کات به یک نمای اکستریم لانگ از تپه‌ی آنت در یک قابِ تیره و سرد. دوربین زوم‌اوت می‌کند تا چهره‌ی مضطرب و خسته‌ی یک سربازِ فرانسوی را در کنار آن دریچه‌ی رو به آنت ببینیم؛ این نما، نمای عجیبی است و حرکت دوربینش جای بحث دارد. بخصوص که دقیقا بعد از آن دیالوگ مذکور و آن سکانسی که شرح داده‌شد قرار دارد و حس عجیبی خلق می‌کند. بنظر بنده این نما، یک نمای سوبژکتیو است؛ سوبژکتیوِ همان سربازی که کنار دریچه قرار دارد و در تعمیمی کلی‌تر سوبژکتیوِ سربازان – که اینجا با دوربین کوبریک یکی شده‌است. نمایی تیره، ساکت و آرام که هیچ زیبایی‌ای ندارد و با آن زوم‌اوتِ عالی به حسی از خفگی و بیچارگیِ سربازان مبدل می‌شود. چهره‌ی عرق کرده و خسته‌ی سربازِ سمت راست کادر را ببینید که چگونه مضطرب به سمت چپ نگاه می‌کند. این نمای عالی با این زوم‌اوت در ادامه‌ی سکانس قبلی، مقدمه‌ای بر معرفیِ فضایِ تیره و تلخ اثر است. مقدمه‌ای هولناک که همین ابتدا به ما می‌گوید در چه فضای تلخ و نومیدانه‌ای حضور داریم. این نما با این حرکت دوربین و این چهره از سرباز در تضادِ عالیِ فرمال با فضا و دیالوگ‌های سکانس قبلی قرار می‌گیرد و ما را آماده‌ی داستان می‌کند؛ میرو از موفق شدن می‌گوید و دستور حمله می‌دهد درحالیکه ما اینچنین نمای سوبژکتیوی از آنت و بعدتر چهره‌ی سرباز می‌بینیم. نگاه این فضا و این کاراکترها به تپه‌ی آنت در این لحظه، به تنهایی کافیست تا تعلیق شکل بگیرد و ما بفهمیم که سربازان وارد چه بازی‌ای شده‌اند و چقدر تصرف آن تپه در این فضای گرفته برایشان بعید است. بلافاصله بعد از نمایی که عرض شد، دوربین کوبریک فضاسازیِ بی‌نظیرش را ادامه می‌دهد. ابتدا یک سرباز مجروح را بر برانکارد می‌بینیم و بعد از آن، ژنرال میرو که همراه با یک افسر دیگر بین سنگر‌ها قدم می‌زند. بافت بصریِ محیطی که دوربین کوبریک انتخاب می‌کند، عمدتا حاویِ تیرگی و حس خفقان است؛ خاکریز، سنگر، سرباز، اسلحه، مجروح و هرازگاهی شلیک یک خمپاره که گویی بر سر ما هم خراب می‌شود. دوربین دقیقا همراه با این سربازها درون این سنگرها جای گرفته و مثل این است که جزئی از سربازان شده و چیزی از چشم‌انداز بیرون سنگر جز یک تکه‌ی کوچک از آسمان – که زیبا و آبی هم نیست – نمی‌بیند. این آشنایی با محیط سریعا توسط تکه‌های دیگری از سربازانِ متعلق به این محیط کامل شده و به فضا ارتقا پیدا می‌کند. مثلا همان برخورد ابتداییِ میرو با آن سربازِ چاقِ موجی را بخاطر بیاورید؛ تک‌شات‌هایی که دوربین از او می‌گیرد، با معصومیت کودکانه در چهره و لبخند عصبی و دردناک و چشمانی خیره به سمت راست قاب. او تبدیل به یک سرباز معین می‌شود که وجودش متعلق به این محیط است و این نسبت بین محیط و کاراکتر، چیزی به نام «فضا» خلق می‌کند. تمام کنش‌ها، واکنش‌ها و حس‌های مختلفی که از طرف سرهنگ دکس یا باقی سربازان تا انتهای فیلم می‌بینیم، از طریق تعلق به این محیط معین است که به تاثیرگذاریِ حسی و فضاسازی می‌رسد. از طریق برخورد بی‌رحمانه‌ی ژنرال میرو با سربازی که ترس از کشته شدن دارد بیشتر وارد این فضای تیره، تلخ و بی‌رحمانه شده و میرو را هم بهتر می‌شناسیم. دو نکته درباره‌ی کاری که بافت بصریِ فیلم کوبریک برای فضاسازی می‌کند را باید عرض کنم: نکته‌ی اول اینکه، بنظر بنده این فیلم با این قدرت در ساخت فضایی که حس تلخی و ناامیدیِ محتوم و مرگ از هر جایش برمی‌خیزد، فقط با تصویر سیاه و سفید ممکن بود و نه با تصویر رنگی. نکته‌ی دوم را هم باید در نورپردازی بسیار خوب فیلم و جایِ دوربین دید. در اکثر صحنه‌های داخل سنگرها، بخش اعظم قاب را تیرگی می‌پوشاند و فقط منبع کوچکی از نور (مثل یک لامپ کوچک که در چند سکانس، به وضح بخش اصلی آکسسوار صحنه را شکل می‌دهد) وجود دارد که چهره‌ها را روشن می‌کند. اما این روشنایی، بلافاصله با زاویه‌ی نوردهی و همچنین جایگیری دوربین سایه‌ روشن‌های متعددی را شکل می‌دهد که به فضا حسِ خفقان، دلهره و ناامیدی تزریق می‌کند. این تمهیدات کوبریک برای میزانسنش را مقایسه کنید با ۱۹۱۷ که اگر دیالوگ‌ها و ادعاها را از آن حذف کنیم، نه در رنگ و نور و نه در جایِ دوربین مطلقا فضای سنگین از جنگ ارائه نمی‌دهد و ضدجنگ بودنش بشدت قلابیست.

نمایی غریب در خلق فضا

راه‌های افتخار، استادِ شرکت دادنِ مخاطب در تجربه‌ی جهانی معین با فضا و انسان‌هایی معین است. تجربه‌هایی سهمگین و بشدت تلخ که فیلمساز می‌داند باید به چه اندازه مخاطب را در آن شرکت دهد تا حسش را مختل نسازد. بنده فکر می‌کنم یکی از کارهای بزرگ سینما این است که به مخاطب، «تجربه‌ی حسیِ» جدید می‎بخشد. این تجارب حسی، پیام و محتوای سینماست و نه شعارها. بهره‌ای که از ما از فیلم کوبریک – و یا هر فیلم خوب دیگری – می‌بریم این نیست که یک جمله به عنوان «پیام» یا «محتوای» اثر در خوداگاه ما بنشیند و ما تصمیم بگیریم که به آن جمله فکر کنیم. این، یک نگاهِ بشدت مفهوم‌زده و هنرنابلد به سینماست. کاری که فیلم‌های خوب می‌کنند این است که جهانی برپا می‌سازند؛ یک جهان خودبسنده و مستقل از فیلمساز که بستری برای «تجربه‌ی حسی» مخاطب می‌شود. تماشاچی وارد این جهان سینمایی شده و تجربه‌ای از کاراکترها و فضا بدست می‌آورد. تجربه‌ای با دیدن و شنیدن. اگر محتوایی بنا باشد برای سینما در نظر بگیریم، همین تجربه‌های حسی و لحظات معینِ آن هستند؛ برای مثال، تجربه‌ی دیدن یک انسانِ فداکار یا تجربه‌ی مرگِ یک پیرمردِ معین. اینها، محتوای سینما و بهره‌ی ما از تماشای فیلم هستند. تجربه‌ی حسی بدون داشتن قصه، فضا و کاراکتر امکان ندارد. ما باید فضا و کاراکترهای معین داشته‌باشیم تا بتوانیم از چیزی به اسم «تجربه» سخن بگوییم. چون تجربه‌ی حسیِ سینمایی، عام نیست و ما نمی‌توانیم به تماشای یک محیط جنگی نامعلوم با آدم‌هایی که ذره‌ای آن‌ها را نمی‌شناسیم، عنوان «تجربه» بدهیم. راه‌های افتخار با خلق دقیق کاراکترها و فضایش، حقیقتا به یک تجربه‌ی حسیِ فراموش‌نشدنی برای مخاطب می‌رسد که از هر شعارِ خوداگاهانه‌ای ارزشمندتر است. با توضیحاتی که عرض شد خوب است به سراغ دو یا سه سکانس عالی فیلم برویم و ببینیم که تجربه‌ی سینمایی همراه با کاراکترها و فضا یعنی چه. در شب قبل از حمله‌ی فرانسوی‌ها برای تصرف آنت، یک سکانسِ دو یا سه دقیقه‌ای وجود دارد که به شخصه دیالوگ‌های رد و بدل شده در آن تا ابد در ذهنم باقی می‌ماند: دو سرباز در سنگرشان کنار یکدیگر نشسته و صحبت می‌کنند. دوربین تمای توشات می‌گیرد، با قابی که اطراف دو کاراکتر کاملا تیره است و حس خفقان و دلهره تولید می‌کند. یکی از این دو با حرارت بیشتر صحبت می‌کند و دیگری آرام فقط گوش داده و گاهی چیزی می‌گوید. سرباز سمت راست دیالوگ‌های عجیبی می‌گوید که چشمانمان را از حیرت می‌گشاید و نفسمان را بند می‌آورد: «من از مُردن نمی‌ترسم. ترسم از کشته شدنه» «تو کدوم رو ترجیح میدی؟ سرنیزه یا مسلسل» «هردو یه تیکه فلزن که به بدن فرو میرن. فقط مسلسل سریع‌تر و تمیزتره و درد کمتری داره» به واقع این دیالوگ‌های هولناک چیست و چگونه می‌توان اینطور تجربه‌های تلخ به تماشاچی بخشید؟ شاید بعضی با صفت «هولناک» برای این جملات مشکل داشته‌باشند و آن را اغراق‌شده بدانند. آیا واقعا این جملات و تجربه‌ی شنیدن آن هولناک‌تر است یا دیدنِ جمجمه و شکمِ سفره شده و خون در یک دشت فراخ؟ آن هم جمجمه‌ی کسانی که آن‌ها را مطلقا نمی‌شناسیم. بنظر بنده قطعا مورد اول تجربه‌ی هولناک‌تری (به معنای سینمایی) خلق می‌کند و اینگونه راهش را از آثاری همچون ۱۹۱۷ جدا می‌سازد؛ یعنی از فیلم‌هایی که فکر می‌کنند سهیم کردن تماشاچی در یک تجربه، یعنی نشان دادنِ دست و پای بریده یا بدن‌های بر زمین افتاده. بنده فکر می‌کنم هنرمندی در رندی و ظرافت است؛ در – گاهی – غیر مستقیم گفتن و زیرکی. اینجا ما با این دیالوگ‌ها به معنای واقعی کلمه تجربه‌ی حسی می‌کنیم؛ گویی ما نیز به یکی از این سربازانِ معین با دغدغه‌های معین در فضایی معین تبدیل شده‌ایم که اکنون می‎توانیم بیندیشیم که ترجیح می‌دهیم با مسلسل کشته شویم یا با سرنیزه! به این دلیل این جملات را هولناک می‌دانم که در جهانِ ساخته شده‌ی اثر معنا می‌یابد؛ ما باور می‌کنیم که سربازی در این فضایِ پر از گرفتگی و تیرگی وجود دارد که شبِ حمله به این موضوعات فکر می‌کند و این فکر کردن به تجربه‌ی ما نیز تبدیل می‌شود. اصلا هولناک بودنِ این دیالوگ‌ها در این است که به همین سادگی و با این حرارت در بازیِ بازیگر گفته می‌شود؛ انگار یک سرنوشت محتوم است که راه فراری از آن نیست. باز هم عرض می‌کنم که این جملات تنها وقتی از طریق فرم به تجربه‌ی حسیِ تماشاچی تبدیل می‌شود که ما نسبتی بین این جملات با گوینده و فضا بیابیم. کوبریک جهان مستحکمی را از طریق یک قصه برپا می‌کند که مستقل می‌شود و می‌تواند تجربه ببخشد.

«من از مُردن نمیترسم. ترسم از کشته شدنه!»

یکی دیگر از صحنه‌های بسیار خوب فیلم که باز هم در بحثِ خلقِ تجربه‌ی حسی برای تماشاچی می‌تواند مثال‌زدنی باشد، مراسمِ اعدامِ سربازان است؛ سه سربازی که با جزئیات بسیار خوب فیلمساز، آن‌ها را شناخته‌ایم و هر سه از یک تیپِ ساده فراتر رفته‌اند؛ آن جوان قدبلند با لحن خاص که ترس و دعا خواندن‌هایش بسیار خوب است، «پاریس» که از قبل دیده‌ایم چگونه بخاطر یک خصومت شخصی برای قربانی شدن انتخاب شده‌است (و البته آن صحنه‌ی گریه کردن و به زمین افتادنش هنگام مهیا شدن برای اعدام عالی است) و جوان سوم که واکنشش نسبت به سخنان کشیش کاملا درک می‌شود. هر سه به دقت ترسیم شده‌اند و ما همراه با آن‌ها تا اعدام شدن پیش آمده‌ایم. سه سربازی که ابتدا شکل گرفته و صاحب شخصیت شده‌اند و در ادامه می‌بینیم که چگونه در تعمیمی بسیار سینمایی، تمام سربازانی را که در سکانس انتهایی می‌بینیم برای ما آشنا می‌سازند. صحنه‌ی اعدام را با هم مرور کنیم؛ ابتدا یک نمای اکستریم لانگ از محیط داریم که در تهِ بک‌گراند، سه سرباز اعدامی به جلو می‌آیند. این‌ها باید مسیرِ نسبتا طولانی‌ای را تا فورگراندِ قاب و محل اجرای حکم طی کنند. دوربین طی کردن این مسیر را ثانیه به ثانیه به تصویر کشیده و تجربه‌ای عالی خلق می‌کند؛ تجربه‌ی مواجهه با مرگ – نه در میدان جنگ بلکه توسطِ خودی‌ها. تمام نماهایی که دوربین در این فاصله از دیگر سربازانِ دوطرف، ژنرال‌ها، سرهنگ دکس و چوبه‌های اعدام می‌گیرد، سوبژکتیو هستند و اینگونه با اندازه‌های کاملا درست و تدوینِ دقیق، ما هم یک اعدامِ واقعی و بشدت تلخ را تجربه می‌کنیم. بخصوص دو نمایی که از چوبه‌ها وجود دارد و حرکت دوربین به سمتِ آن‌ها – به سمت مرگ – بی‌نظیر است و این فقط با دوربین سوبژکتیو اینطور حس‌برانگیز می‌تواند باشد. در تمام طول این سکانس، این سکوتِ کرکننده‌ی محیط، همراه با ناله‌های ضعیفِ یکی از سربازان، صدای دعاخواندنِ کشیش و از همه مهمتر، صدایِ ریتمیک طبل‌هاست که جزئی از فرم شده و به غنی‌تر شدن این تجربه کمک می‌کند. صدای طبل که با ریتمی آرام به گوش می‌رسد، گویی از حنس ناقوسِ کلیساست و تداعی‌کننده‌ی مرگ. سه سرباز مهیایِ اعدام شده و ما همچنان با خود فکر می‌کنیم شاید به طریقی نجات پیدا کنند. چون با خود می‌گوییم «علی‌القاعده» تا این حد مضحک یک نفر کشته نمی‌شود. اما درکمال تعجب می‌بینیم که منجی‌ای در کار نیست و این تعجب ماست که مایه‌ی تلخیِ عجیب فیلم می‌شود. بنظرم اساسا جهانِ راه‌های افتخار، یک جهانِ مبتنی بر واقعیتِ عریان اما دراماتیک است؛ یک رئالیسمِ تکان‌دهنده که الزاما در آن خبری از منجی و شادی نیست، بلکه فضا به شکلی وجود دارد که ایده‌الیسم محکوم به شکست است – همانطور که سرهنگ دکس، از طرف برولارد یک ایده‌الیست یا آرمان‌گرا خطاب می‌شود و ما می‌بینیم که چگونه آرمانِ این کاراکترِ عالیِ فیلم محکوم به شکست است. بنظرم کوبریک در بیان این شکستِ ایده‌آلیسم و کشته شدنِ قطعیِ سه سربازِ محکوم کمی دچار لکنت می‌شود؛ آن هم به دلیل سکانس محاکمه در دادگاه که بنظر بنده خلأ حسیِ مهمی با خود دارد و در ادامه به آن اشاره خواهم‌کرد. برگردیم به سکانسی که عرض شد و نمایِ عالیِ انتهاییِ آن: نمایی از سه سربازِ آماده برای اعدام در بک گراند و دوربینی که پشتِ سربازانِ آماده برای شلیک و تفنگ‌هایشان قرار گرفته‌است. دو طرفِ راست و چپِ قاب، با شانه و دست‌های دو سرباز محدود شده و فضا را برای قربانیانِ تهِ قاب تنگ‌تر کرده‌است. علاوه بر آن، فرمِ قرارگیری لوله‌های درازِ اسلحه و جهت‌گیری‌شان، مثل خطوطِ همگراییست که یک نقطه را به ما نشان می‌دهد و آن نقطه، همان قربانیان هستند. این خطوط نیز حسِ تهدید و تنگ کردنِ فضا را برای سه سربازِ مذکور خلق می‌کند. بنظر بنده این پلانِ کوتاه با این جایگیریِ درست دوربین – به طوریکه واقعا هیچ جای دیگری نمی‌توان برایش متصور شد – و با میزانسنی استوار بر فاصله‌ی دوربین با سوژه‌ها و همچنین نسبت بین سربازانِ تهِ قاب با سربازانِ جلوی قاب و اسلحه‌هایشان، عصاره‌ی حسیِ کل سکانس می‌شود و همچنین می‌تواند دریچه‌ای به سوی دیدنِ درستِ فیلم باشد؛ قربانیانی که سیبلِ همه‌ی اسلحه‌ها شده‌اند و اسلحه‌هایی که در این میزانسن گویی ساخته‌ شده‌اند برای این سه نفر. بنظر بنده این پلان بدون اینکه شعار بدهد یا به دامِ مستقیم گفتن بیفتد، موفق می‌شود بگوید: قربانیِ جنگ، انسان‌هایند. البته فیلم به این «جنگ»، رنگِ تازه‌ای می‌زند و بسیار فراتر از یک فیلمِ ضدجنگِ معمول خواهدرفت. این مسئله را به دقت در ادامه تشریح خواهم‌کرد. نمایِ تلخ و عجیبی که عرض شد، «در کمال خونسردی» کات می‌خورد به اتاق مجلل ژنرال میرو و شامی که در کنار همکارش با آرامش صرف می‌کند. بدون شرح!

بدون شرح!

عرض کردم که فیلم، آرمان‌گرایی را در این فضا محکوم به شکست می‌داند و این را می‌شود از اعدامی که در کمال تعجب انجام می‌شود دید. همچنین به این نکته اشاره کردم که این جبرِ فضا و سلطه‌ی آن که راهی جز مرگ برای سربازان (به طور خاص، این سه سرباز) باقی نمی‌گذارد کمی با لکنت همراه است و این لکنت هم از سکانسِ محاکمه‌ی سربازان در دادگاهِ نظامی سرچشمه می‌گیرد. مشکل این دادگاه نه در اجرا، بلکه در رعایت اصول درام است؛ ما وقتی با این سکانس مواجه می‌شویم تکلیف حسمان را با اعضای دادگاه که پشت میز نشسته و بناست حکم نهایی را اعلام کنند نمی‌دانیم. در نهایت می‌بینیم که حکم به اعدام می‌دهند بدون آنکه این چند نفر به اندازه‌ی کافی پرداخت شده و توانسته‌باشند که در حد یک آنتاگونیستِ جدی عمل کنند. حتی سنگ‌اندازی‌هایشان مثل جلوگیری از حضور شاهدانِ سرهنگ دکس، منطق دراماتیک ندارد. درست است که دادستان اینجا نقشِ آنتاگونیستِ دادگاه را ایفا کرده و به نوعی رابطه‌اش با ژنرال میرو را هم قبلا دیده‌ایم، اما در این سکانس باید متوجه می‌شدیم که رأی نهایی (اعدام) توسط چه کسانی و به چه دلیل صادر می‌شود. مشکل دادگاه در این است که در مقابلِ پروتاگونیست، جای آنتاگونیست را خالی کرده و این جایِ خالی نمی‌تواند ما را به این مسئله قانع کند که سربازان «به ناحق» محکوم به اعدام می‌شوند. ما ژنرال میرو را نشسته بر مبلی مجلل می‌بینیم که فقط حضور دارد، اما این حضور تبدیل به نیرویی دراماتیک در صحنه نمی‌شود. شاید اگر ارتباط قاضی یا افراد پشت میز با میرو مشخص می‌شد می‌توانستیم محکوم شدن این سربازان را از پسِ ساختاری مبتنی بر درام درک کنیم، اما اینجا نمی‌توانیم.

با وجود لکنتی که گهگاه سراغ فیلم می‌آید، اما کوبریک در نهایت موفق می‌شود جهانِ تیره و تلخش را برپا سازد و از «جنگ» گلایه کند. «جنگ» در راه‌های افتخار، جنگ بین دو کشور نیست. ما هیچ کجا چیزی از نیروهای آلمانی نمی‌بینیم و روایت تمام تمرکزش را بر یکی از دو جبهه گذاشته‌است. حتی می‌بینیم که سربازان محکوم توسط همو‌طنانشان اعدام می‌شوند و نه توسط نیروهای آلمانی. فیلم با داستانی در دل جنگ جهانی اول آغاز می‌کند؛ داستان جنگی بین نیروهای آلمان و فرانسه. اما قدرتش در این است که آرام آرام از این جنگ فراتر رفته و از جنگی عمیق‌تر رونمایی می‌کند. جنگی که الزاما بین دو کشور بیگانه نیست، بلکه بین فرماندهان است و سربازان. بین انسان‌هایی که با یک زبان تکلم می‌کنند اما گویی بیگانه‌اند. واضح‌تر بگویم: «جنگِ انسان با انسان» بنظرم راه‌های افتخار، بعد از آنکه در سطحِ رویی خود، به یک فیلم ضدجنگِ بسیار خوب تبدیل می‌شود، در لایه‌های زیرین «دلواپسیِ» خود را نشان می‌دهد؛ دلواپسیِ عمیقی که راجع به انسان دارد و آن زمانی که رحم و مروتش را از دست می‌دهد. میرو و برولارد به عنوان نماینده‌های این فضای تیره، کسانی هستند که انسانیت نمی‌فهمند و اصولا این فضا در راه‌های افتخار است که منشأ اثر می‌باشد و همه چیز را می‌تواند فاسد کند. درواقع آرمانِ ما و سرهنگ دکس زمانی شکست می‌خورد که می‌فهمیم در چه فضای تیره‌ای اسیر شده‌ایم و بنا هم نیست از آن رهایی پیدا کنیم. فیلمساز موفق می‌شود از طریق چند ثانیه‌ی انتهایی فیلم، ما را به این نکته قانع کند که این فضا همچون چرخه‌ای بی‌پایان ادامه می‌یابد و بنا نیست این واقعیت تغییری کند. بدون آنکه اشاره‌ای به سکانسِ عالیِ انتهایی داشته‌باشم – چون هنوز با آن کار داریم – برای درک دقیق‌تر نکته‌ای که عرض شد، چند ثانیه‌ی پایانی فیلم را بخاطر بیاورید؛ یکی از افسرها به دکس می‌گوید که سربازان باید به جبهه بازگردند. چند ثانیه بعد، دکس آرام آرام از جلوی کافه‌ حرکت کرده و مارشِ نظامی جایِ صدای آوازِ سربازان را می‌گیرد. به همین راحتی کوبریک جهانش را ممتد می‌کند و این یعنی جنگ (این جهان) ادامه دارد و بنا نیست تمام شود. شاید این نگاه و موضع فیلم بسیار تلخ و گزنده باشد و حتی ناامیدکننده اما از نظر من، قدرت دیگر راه‌های افتخار در این است که از دلِ این ناامیدی روزنه‌ای به سوی نور باز می‌کند و این اصلا کار هرکسی نیست. کوبریک، همچنان امیدوار به انسان‌هایش نگاه می‌کند و در آرزوی این است که کمی به خود بیایند. وقتی همه در اینچنین فضای تیره و بی‌پایانی اسیر شده‌اند، تنها رهایی این است که کمی به خودِ انسانی‌شان بازگردند و به این فضا هم رنگِ انسانیت بزنند. شاید این جملات شعاری به نظر بیایند، اما بنظر بنده اتفاقا در اثر حل شده‌اند. با این دریچه‌ی دید نسبت به فیلم است که می‌توانیم درک کنیم چرا دکس، آن افسرِ دائم‌الخمر را مأمورِ اجرای حکم اعدام می‌کند و با این نگاه است که می‌توان عمقِ حسیِ سکانس پایانی را درک کرد. درواقع، دلواپسیِ کوبریک اینجا به یک جهانِ سینماییِ خودبسنده تبدیل شده‌است که یک کاراکترِ قهرمان با خود دارد؛ دکس اینجا نماینده‌ی فیلمساز و نماینده‌ی ما است. لحظه‌ای که دستش به جایی نمی‌رسد، آن افسر دائم‌الخمرِ قاتل را برای اجرای حکم انتخاب می‌کند تا به او چیزی بفهماند. و یا در آخرین لحظات کمی بیشتر به سربازان داخل کافه فرصت می‌دهد تا عیشِ انسانی و معنویِ خود را تکمیل کنند. راه‌های افتخار را می‌توان اینگونه دید؛ فیلمی دلواپس برای انسانیت و فیلمی امیدوار به انسان.

راه‌های افتخار، تمام چیزهایی را که عرض کردم با سکانسِ بی‌نظیرِ انتهایی خود به کمال می‌رساند و خوب است اینجا با هم این چند دقیقه را دقیق‌تر مرور کنیم. دکس با شنیدن سوت و جیغِ سربازان مستقر در کافه، توجهش جلب شده و کنجکاو می‌شود. خود را به دمِ درِ کافه مذکور رسانده و وقایع را از بیرون فقط تماشا می‌کند. دوربین همراه با نگاهِ دکس واردِ کافه می‌شود. صدای صحنه بخش مهمی از فرم را در این سکانس تشکیل می‌دهد؛ صدای سوت و جیغ و هیاهوی سربازان که با وارد شدنِ دخترکِ آلمانیِ اسیرشده (با بازی «کریستین هارلن» که بعد از همین فیلم با کوبریک ازدواج می‌کند) تشدید شده و فیلمساز با تدوین و نماهای اندازه‌ی خود به خوبی واکنش سربازان را از آب درمی‌آورد؛ سر و صدای کر کننده همراه با کات‌های سریع و نماهای مدیوم و مدیوم کلوز از سربازان. دخترک اشک بر صورت دارد و ما در مقابل سوت و جیغ سربازان که همچون تجاوزی به شأن انسانی دختر است، سمپات او هستیم. یک کاتِ بسیار درست به دکس که ماجرا را می‌نگرد و در نگاه‌های عالیِ «کرک داگلاس»، همان دلواپسی‌ای که عرض شد دیده می‌شود. بنظر من اگر دکس را از این سکانس برداریم اصلا به تاثیر حسی‌ای که مدنظر فیلمساز است نمی‌رسیم؛ چون این دلواپسی در سینما باید از پسِ یک کاراکتر معین خلق شود و به عبارتی، صاحب داشته‌باشد. نگاهِ خیره‌ی دکس با غصه‌ای ریشه‌دار و بشدت حس‌برانگیز یادمان می‌ماند و آن دلواپسیِ انسانی‌ای که در این چشم‌ها دیده می‌شود. صدای غالب صحنه همچنان همان سوت و جیغِ کرکننده‌ی سربازان است که مهجوریت و مظلومیت دختر را به حس تبدیل می‌کند. دختر شروع به خواندن یک آوازِ فُلکِ آلمانی می‌کند. با شعری درباره‌ی داستان یک سرباز شجاع که وقتی از جنگ بازمی‌گردد، همسر جوانش فوت کرده‌است. صدای ضعیفِ دختر در بین انبوه هیاهوی سربازان، آرام‌آرام شنیده می‌شود. همزمان با منتشر شدن این صدا در صحنه و غلبه‌ی آن بر صدای سربازان، منشِ دوربین و تدوین نیز متفاوت می‌شود. صدای سوتِ سربازان فرو می‌نشیند و چند پلانِ مدیوم از سربازان با زوم‌اوت‌های بشدت درست و متین داریم که با تغییر میزانسن، توجه و تمرکز سربازان و ما را به دختر متمایل می‌کند. سکوت حاکم می‌شود و این فقط دختر است که می‌خواند. برای اولین بار یک نمای مدیوم کلوز از دختر داریم با چهره‌ای معصوم و اشک‌هایی نه سانتی‌مانتال بلکه حس‌آفرین. این مدیوم‌کلوز، حالا رهبریِ صحنه را در اختیار دختر قرار داده و او را از ابژگی، ابزار بودن و اسارتِ چند ثانیه قبل خارج می‌کند. آواز شیرین دختر در این میزانسنِ بسیار حساب‌شده‌ی کوبریک سریعا طنین می‌اندازد و دوربین با چند نما و کاتِ محترم، جلب شدنِ توجه سربازان را نشان می‌دهد. دختر در یکی از نماهای بعدی – با همان قابِ مدیوم‌کلوزِ پیشین – همراه با خواندن، نگاهی پرسشگر و بسیار بیادماندنی به سربازان مقابلش دارد؛ گویی با این سکوت و نگاه سربازان، احساس آرامش کرده و از شنوندگانش می‌خواهد تا با او همراه شوند. نگاه و شکارِ دوربین، بی‌نظیر است. چشم‌های سربازان نیز آرام‌آرام همچون دختر به اشک آغشته شده و صدایشان کم‌کم بلند می‌شود؛ صدایِ تکرار ملودی بدون داستن شعر همراه با دختر. صدا تدریجا دوباره مثل ابتدای سکانس بالا می‌گیرد و سربازان از طریق این چینش درست در صداگذاری، با دختر متحد می‌شوند. یک اتحاد فراموش‌نشدنی و خارق‌العاده که نقطه‌ی اوجِ فیلم به لحاظ اثرگذاری حسی است. این اتحاد به این دلایل می‌تواند حس‌برانگیز باشد: اولا، فیلم از ابتدا فضا و کاراکترهای خودش را از آب درآورده‌است. ما با چندین سرباز (بخصوص آن سه نفری که اعدام شدند) از قبل آشنا شده و نسبت بین آن‌ها و این فضای جنگی را لمس کرده‌ایم. راه‌های افتخار قصه دارد و موفق می‌شود با قصه گفتن، جهانِ تعمیم‌پذیرِ خودش را برپا کند. وقتی ما فضا و سربازان را شناخته‌ایم، اکنون در یک تعمیمِ درستِ سینمایی، تمام سربازانی که در این کافه می‌بینیم برایمان آشنا هستند. تک‌تکِ نماهای درشت به این دلیل با حسِ ما کار می‌کنند که از قبل، فضا و کاراکترها را شناخته‌ایم و به مظلومیت این سربازان قانع شده‌ایم. این سکانس را مقایسه کنید با لحظات بسیار بد مشابهش در ۱۹۱۷٫ جایی که نه آوازخوان را می‌شناسیم، نه فیلمساز قصه‌ای داشته‌است که فضا خلق کند و نه سربازانِ انگلیسی برایمان معین شده‌اند. اکنون باید چگونه از اینچنین صحنه‌ای حس دریافت کنیم؟ در راه‌های افتخار، کلوزآپ‌های اندازه و اشک‌هایی که می‌‎بینیم معنا دارند و می‌توانند حس تولید کنند. ثانیا، این میزانسنِ حساب‌شده و بسیار درست کوبریک است که مرور کردیم و دیدیم که فیلمساز با دوربین، تدوین و صدا چه می‌کند. باید این سکانس را بارها مرور کرد تا فهمید با یک کارگردانیِ خوب چگونه می‌توان از غلبه‌ی حسیِ شهوتِ سربازان به غلبه‌ی حسیِ عاشقانه‌ی دختر آلمانی و درنهایت به یک اتحادِ حسیِ انسانی بین دو طرف رسید. اتحادی بین دو جبهه‌ی ظاهرا بیگانه که بدون اینکه کلام یکدیگر را بفهمند، می‌توانند حسِ نهفته در یک ملودیِ انسانی را درک کنند. یک اتحادِ عمیق که اشک بر چهره روان کرده و درونِ سربازان – و بعدتر تماشاچی – را پالایش و جلا می‌دهد. یک نمای عالی در این سکانس داریم که برای بنده فراموش نشدنی است و این اتحاد و پالایش را کاملا به حس می‌رساند؛ یک نمایِ لانگ شات که تمام سربازان و دختر آلمانی با یکدیگر در آن جا داده‌ شده‌اند. نمایی که از جمع و اتحادِ انسانی حکایت می‌کند. دختر، پشت به ما در فورگراند تصویر و سربازان در بک‌گراند. دختر همچون رهبر یک ارکستر در مقابل سربازان ایستاده و آن‌ها را می‌نوازد؛ این پلان، فرمی از اتحاد و بازگشت به انسانیتِ گم‌شده در این فضا است. شعورِ دراماتیک دوربین باز هم خودش را نشان می‌دهد و به واکنشِ دکس بازمی‌گردیم. بازیِ بی‌نظیر داگلاس آنچنان با جانِ کاراکتر متحد شده که فکر نمی‌کنیم کسی این نگاهِ کمی خوشحال همراه با سرتکان‌دادنی به نشانه‌ی تأیید و امیدواری را بازی کرده‌است. بازی بی‌نظیرِ داگلاس در دکسِ داستان شهید می‌شود و نگاهِ امیدوارانه‌ی دکس و دعوتِ انسانیِ فیلم به بازگشت به انسانیت بر جان ما می‌نشیند. دکس به افسری که می‌خواهد سربازان را به جبهه‌ها برگرداند می‌گوید که چند دقیقه‌ی دیگر به این جمعِ انسانیِ درحال پالایش و عیش فرصت دهد و این فرصت دادن، چقدر از آنِ کاراکتر و چقدر انسانیست!

اتحاد در میزانسن

راه‌های افتخار با این پایان، جهانِ تلخ و گرفته‌ی خود را امتداد می‌دهد اما از دل این جهان، چاهی حفر می‌کند به نامِ انسانیت. چاهی که می‌تواند راهِ فرار از این فضایِ تلخ و غلبه‌ی انسانیت بر آن باشد. درواقع، دلواپسیِ کوبریک در این فیلم نه تنها به سینما تبدیل شده‌است بلکه ترجیح و امیدش نیز به انسان است؛ انسانی که فرصت می‌خواهد. مانند همان فرصتِ کوتاهی که دکس به سربازانِ داخل کافه می‌دهد تا با دلی پالایش شده و جلایافته به جنگ بازگردند. ما هم بعد از تماشای راه‌های افتخار با دلی آرام‌تر به زندگی باز می‌گردیم.

[poll id=”98″]