“مهتا (الناز شاکردوست): حرفه‌ای هستی؟
نامور (سینا حجازی): خوب ساز می‌زنم ولی خوب زدن کافی نیست، باید خلاق زد.
+ خلاق یعنی چطور؟
– یعنی از ته قلب. “
«سراسر شب» از ته قلب فرزاد موتمن می‌آید. سینمایی است که با جاری شدن زندگی، افکار، اندوخته‌ها و تمایلات شخصی موتمن به معجونی از ژانر‌ها رسیده است که در اثنای شکل گرفتن ژانر، درون‌مایه‌های محتوایی را ناموزون در فیلم پخش می‌کند. کارکرد تعمدیِ واژه‌ی «ناموزون» با پشتوانه‌ای از سیر و سلوک روایت همراه است. روایتی عاری از قوام کلاسیک در بیان قصه که در راه تکامل و گره‌گشایی، مخاطب را در برزخی ملتهب می‌گذارد. برزخی موقت که پرده‌هایی از جنس دیالوگ، حقیقتِ رویدادها را پوشانده و خود را در ضرب‌الاجل‌های تعبیه شده و فکر شده در فیلمنامه رو می‌کند.
مسیر کنش‌گری که رویکرد دیالوگ دارد در موازات با روشن‌سازی موقعیت‌ها بیشتر از آنکه در تحقق و شکل‌گیری روابط مانور دهد، استحاله‌ای سینماتیک برای ایجاز احساسات را به ساحت ادبیات و ارجاعات می‌برد. کلاژ برآمده و ممزوج را با پشت سر گذاشتن کارکرد تزئینی‌اش به وادی شخصیت‌پردازی و دراماتیزه کردن موقعیت‌ها می‌آورد. تعامل فرزاد موتمن با ساز و کار دیالوگ در ارجاعاتِ هنری و شخصی کردن آنها حصر نمی‌شود. او به پرسپکتیو کلماتِ «ساده» شخصیت می‌دهد و ریشه‌ی آنها را در چند موقعیت می‌دواند. به عنوان مثال شیمی‌ای که واژه‌ی «متوسط» با پانهادن در چند نقطه از فیلم ایجاد می‌کند، قابل تأمل است.
در فصل اول فیلم پس از سوار شدن صدای مریم (الناز شاکردوست) بر میزانسن، قریب به پنج پلان در خدمت فضایی معلق در خلق معنایی محتوم ساخته می‌شود یکی پس از دیگری در ساحت ژانر به هم کمک می‌رسانند تا بستری هیجان‌زده التفاتی ناگزیر بر دیالوگ و مفهوم آن داشته باشد. بنابراین هیجانی با زیرمتن خفقان دست‌آویز ارجاعاتی می‌شود که تدوین را به اوج می‌برد زمانی که از پوستر «سکوت بره‌ها» در عمق به چشمان گریان الناز شاکردوست کات می‌شود. همچنین حضور «مصائب ژاندارک» در نمایی دیگر به این روند قوت می‌بخشد. دروازه‌ی معلول‌های بی‌علت به تلی از مفروضات گنگ باز می‌شود که در آثار ساخته شده‌ی اخیر به شدت یادآور آخرین فیلم چارلی کافمن «در فکر پایان دادن به اوضاع هستم» می‌شود نمای بسته از اسم مریم بر روی موبایل، تولدی دیگر از فروغ و همان اکستریم کلوز‌آپِ چشمان شاکردوست.
تعاملِ فضا با ژانر طولی نمی‌کشد که سویه‌هایی از جاری شدن شخصیت را با مولفه‌‌ای هدف انگیز در خود می‌بیند. این مولفه همان نمای اینسرت از کارت هدیه‌ای است که مرادی (امیر جعفری) در جواب نمایی از یخچال خالی آن را پیدا می‌کند.
رسیدن فیلم به الناز شاکردوست و آلفاویل پیش‌درآمد محوریتی است که اشائه‌ی هنر و ساختارگرایی در آن به کارکرد و حلول معنا در زبان و دیالوگ‌نویسی وابسته است. مولفه‌ی غالب و به قول معروف “تو چشم” پی ریز نهادی است که ایرانیزه نشده و سلوکی غیر بومی دارد. این نهاد که به مثابه‌ی شکل‌گیری و شیمی روابط است که در زیر متنِ فضایی هم جنس خودش قرار گرفته است. البته امیال کارگردان پاسخگوی انضمامی است که از تراوشات فضا، ساختار و لحنِ غیر بومی ساطع می‌شود.
نامور، مهتا و صاحب کافه، مداری از علت و معلول ها را دست‌مایه‌ی رسیدن به یک موقعیت می‌کنند. موقعیتی که ساز و کار گیرایی برای داستان پردازی دارد به طوری که قلمداد آن به عنوان نقطه عطف جایز است. ارجاعات باری دیگر احساس می‌شوند و کارکردشان را در سطح فیلم نگه میدارند و تعمق در خود را برای مخاطب در این موقعیت روا نمی‌‌دارند.
روایت دهشتناک آزاده صمدی همچون دیگر رویدادهای پیش از خودش در فیلم سببیتی به محاق رفته دارد، اصول پیچیدگی که چه عرض کنم! می‌توان گفت موتمن رسالت کنش‌گری برای اشائه عمق آنچه هست ندارد. دل ماجرا خصوصاً آنچه برای صمدی اتفاق افتاده است را مزه مزه می‌کند و عدم شیواییِ محتوا خود به مأمنی برای پیگیری و هشیاری مخاطب می‌شود تا چشم چشم کنان استحاله‌ای قابل هضم که مسبب چفت و بست میان علت‌ها و معلول‌ها است را درک و دریافت کند.
با این تعاریف تکثر آنچه اصطلاحاً به عنوان پیچیدگی یاد می‌شود در دو سوم پایانی فیلم پس از ملاقات مهتا با مرادی خودنمایی می‌کند. مهتا با پشت سر گذاشتن آن موقعیت فانتزی در سرویس بهداشتی که جلوه‌ای سرگشته و کمی تضارب‌زده از زیستِ این دو کاراکتر بود بالاخره به آنچه برایش آمده است می‌رسد. ملاقات با مرادی.
ملاقات این دو نفر که اصل اساس هستی تا به اینجای فیلم است و منطق‌های گسسته‌ای در محوریت آن موج می‌زنند.اصالت کاراکتر‌ها در بارقه‌‌های ادبی بُر می‌خورد. در این حین مفهوم کلمات و جملات دیگرِ خودساخته در کالبد دیالوگ جایگاهی هم تراز با کلاژ‌های ادبی پیدا می‌کنند، همچنین فعل و انفعالات راهبردی خود در زمینه شخصیت پردازی را حفظ می‌کنند. این کلمات خودساخته که از مرکب‌دان ذهن خود موتمن آمده است نوع کارکردشان به گونه‌ای می‌شود که خود معمری برای جاری شدن فرم و هنری کردن یک شکل ساده از مکالمات می‌شوند. مرادی که می‌گوید کوتاه تعریف کنم یا بلند؟ در پاسخ مهتا واژه‌ی متوسط را به کار می‌برد و ذات آن را به خود مرادی نسبت می‌دهد. واژه‌ی متوسط در ادامه خود تعریف پیدا می‌کند فیلم به آن معنا و پرسوناژ می‌دهد نه صرفاً برای الصاق آن به امیر جعفری چرا که در ادامه مهتا چنین تعبیری از کلمه‌ی «متوسط» می‌کند: “درسته که پزشکی خوندن اندازه‌ی فیلم سازی کیف نداشته باشه، اما خب به درک! زندگی همینه.” درجا در موازات عمق گرفتن فضا در شب، از طرف مرادی صفت بزرگ بودن به او الحاق می‌شود. پیش از این فیلم مراوده‌ای با حد و حدود ها و بهره‌گیری از خود کلماتِ «بزرگ» و «کوچک» در موقعیتِ خیال گونه ای که در آن کوچک بودن سینما برای مریم که ارجاعی از «بلوار سانست» بود داشتیم. اما شیمی واژه‌ی متوسط جایگاهی فرامتنی دارد که به خودی خود دارای هویت است هویتی که سراسر شب به آن داده است.
هم قدم شدن نامور و مهتا، مسیری که طی می‌کنند و موقعیت‌هایی که برایشان در نظر گرفته شده است ارجاع که نه تداعی‌گر فیلم «پیش از آنکه برویم» اثر کریس ایوانز است. فراز و نشیبی که در سراسر شب نیز بدین گونه است. یک دختر و پسر را در آغوش موقعیت‌های دوست‌داشتنی همچون زیبایی وارده از ژانر موزیکال در موازات با رج زدن کوچه‌ها با یکدیگر قرار می‌دهد، این دو را نه خیلی چکیده و واقعی بلکه سینمایی در معرض شیمیِ رابطه‌ای عاشقانه می‌گذارد کاری که موتمن به واسطه تجربه‌اش خوب می‌داند.
مشخصه‌های چیده نشده میان مریم و مهتا شکل درستی به خود می‌گیرند و صدای سوبژکتیوِ مهتا به این شکل معنا و صیقل می‌دهد.
طرفی دیگر از این شبِ طولانی، مرادی قرار دارد که در مسئله‌ی تیپاژ تیکِ سبزی کنار اسمش خورده است دغدغه و مسئله‌اش معنا پیدا کرده و در ساحت آن ایده‌‌ی برآمده از رمان گرسنگی اکتسابی به اندازه دارد، کمیکِ ریزی دارد و به صورتی عمل می‌کند که دغدغه‌اش از فعل و انفعالات حاضر در محتوای سراسر شب خیلی بیرون نمی‌زند. نزدیکی بلامنازع او و خود فیلمساز ما را به دیالوگ نامور در ابتدای متن می‌رساند. سببیتی جاری در اتمسفر فیلم و زنده بودن کاراکتر امیر جعفری به عنوان یک کارگردانِ فقیر، سببیتی که از ته قلب می‌آید، مکانیکی نیست و با کنار زدن تن‌پوش تکنیک فرم و هنر را عرضه می‌کند.
دیالوگ هم لفافه‌گذار است هم گره‌گشا. دیالوگی که مرادی می‌گوید از قِبل داستان همچون خیلی از دیالوگ‌های دیگر دست به خلق ایماژی می‌زند که دیالوگ پیش‌درآمد آن است. همچون حضور آن موبایل. مرادی می‌گوید: “با موبایل بهتر میشه یک نفر رو پیدا کرد تا ماشین.” کات. فول شات آزاده صمدی و سپس قضیه‌ای که محوریت آن با یک موبایل شروع می‌شود. موبایلی که مستوجب اشتباهاتی در عنوان و مرتبه‌ی «گاف» می‌شود اما باز هم رسالت خود را در مهندسیِ یک مولفه‌ی مشترک به پایان می‌رساند.
آزاده صمدی دقیقه پنجاه فیلم تازه رنگ می‌گیرد و قصه‌اش به عنوان مسئله‌ای علت‌خورده دنبال می‌شود بنابراین حضور حاشیه‌ای او در روایتِ مریم زین پس به بطن فیلم راه پیدا می‌کند.
مهدی سلطانی سروستانی واقعیتی که رخدادِ آن در برگیرنده‌ی بارانی از «چه» هاست را دست‌مایه‌ی تعمیم مسیری می‌کند که در چشم‌انداز آن حقیقت آنی برملا نمی‌شود. موبایلی که سیر حضوری در مسیر تمامی پرسوناژ‌ها را طی می‌کند هنگامه‌ی گره‌گشایی در اختیار سلطانی سروستانی به زنگ در می‌آید، آن زمان که صاحب موبایل آن پسر با موهای رنگی در آنجا حضور دارد واکنشی نشان نمی‌دهد در ادامه که دست آن پسر برای مخاطب رو می‌شود باز هم رابطه و تعلقی میان موبایل و صاحبش احساس نمی‌شود. همانطور که گفته شد حضور یک گاف به مثابه‌ی عدم درک همچون سوزنی است که به ریخت فیلم آسیب نمی‌زند.
پس از حل معمای آزاده صمدی با همان تکنیک‌هایی که دیالوگ حمایت آن را بر عهده داشت، به مهتا می‌رسیم. فرزاد موتمن دوربین در خدمت کاراکتری می‌گذارد مأمن رُمنس در جلوه‌گاه او پرطمطراق‌تر می‌شود. همانگونه که کلوزآپ توانست طریقت تلخ استاد در سرنوشت عشقش را با مصالح شعر مرمت کند، دوربین داخلی از ماشین مهتا و علی را همچون آخرین دکمه‌ی یک پیراهن به هم وصل می‌کند.
در آخر مهتا به خانه برمی‌گردد پیش خواهرش مریم، سوژه‌ای که سلوکِ فانتزی‌اش از خود سینما به تخیلات جاری می‌شود. حال در خانه خوابیده است. خوابی که جنس آن از قِبل زیست مخاطب با فیلم خللی را پذیرا نیست و مهتا به آرامی همان سپیده دم در پلان‌های آخر کنارش می‌نشیند و او را می‌بوسد. اتمسفر معنوی که از شعر سهراب می‌آید در ذهن ساخته می‌شود. منِ مخاطب همچون سهراب اینبار اما از مدیوم سینما دستم را به سراسر شب کشیدم و زمزمه‌ی بیداری همچون نیایشی تراوید.
[poll id=”100″]
نظرات