پرونده گزینشی؛ بهترین فیلم‌های کمدی تاریخ سینما

• حامد حمیدی: هفت شانس ۱۹۲۵ (باستر کیتون)

«هفت شانس» یک کمدی بی‌نظیر و تکرارناپذیر است. کمدی‌ای که «به استر کیتون» در آنچه به‌عنوان بازیگر و چه به‌عنوان کارگردان غوغا می‌کند و درنهایت اثری تحویل می‌دهد که جنس حضور و خیالش فقط مختص کمدی است و می‌تواند از پسِ خنده‌های بی‌امان، با دل و جان ما نیز کار کند. هفت شانس در کمتر از یک ساعت به آن‌چنان کمدیِ ظریف، دقیق و اثرگذاری می‌رسد که اصلاً به‌ظاهر بی‌ادعایش نمی‌خورد. داستانی دایره‌ای با شروع از یک عشقِ ناگفته و ماجراهای عجیب و باورنکردنی‌ای که در این خیال دوست‌داشتنی باور می‌شود و کاراکتر را درنهایت، دوباره به همان عشق بازمی‌گرداند و دایره را می‌بندد.

هفت شانسِ کیتون، آوار شدن انواع و اقسام مشکلات و دردسرها برای جوانی است که مجبور می‌شود پول را جایگزینِ عشق بگذارد. گویی از همان لحظه‌ای که این جایگزینی اتفاق می‌افتد، کابوسی آغاز می‌شود که اوجِ خیال است؛ کابوسِ دست در دست شدن تمام زنان – که گویی واقعاً تمام زنان این عالم‌اند! – و طبیعت که به معنای واقعی کلمه، کیتونِ سرد و آرام را آواره و بیچاره می‌کنند. انگار این کابوس، مسیری است که باید برای این جوان طی شود تا هنگام بیدار شدن بهتر عشق و جای آن را بفهمد. لحظه‌ای که کیتون با لباس‌های پاره و سر و وضعی آشفته به کلیسا می‌رسد و ناامید او را در نمایی تک‌نفره می‌بینیم، انگار برای یک لحظه دوباره مهلتی به او داده می‌شود و اینجا زمان هم به یاری او می‌شتابد تا پس از این سرخوردگیِ درست و انسانی، به انسان امان بدهد. این، کامل شدن هفت شانس در حکم یک خیال سینمایی است که فقط در کمدیِ این‌چنینی می‌تواند تحقق پیدا کند.

هفت شانس با دل ما کار می‌کند و کار کردنِ حسی‌اش آنجاست که به یادمان می‌آورد جایگاه عشق را؛ جایگاهی که ابداً محل شوخی نیست و نمی‌توان حتی از سرِ ناچاری آن را بازیچه‌ای برای کسب ثروت قرارداد. این کابوس عجیب و حمله‌ی مه و باد و خورشید و فلک، اگر اهل‌دل باشیم، گوشمان را می‌کشد؛ آن‌هم با جدیت و بدون سازش، اما در شکل خیالی کمیک، که کمیک بودنش نشانه‌ی دوست داشتن انسان، مهلت دادن و احترام به اوست.

• محمدعلی رضی: ترانه‌هایی از طبقه دوم ۲۰۰۰ (روی اندرسون)

شاهکارهای گونه‌ی ادبیِ کمدی در هر مدیومی، از ادبیات بگیرید تا سینما، پشت ظاهر خنده‌آور و کمیک خود از مسائلی به‌غایت جدی و بعضاً تلخ سخن می‌گویند و همین تضاد در فرمِ کمیک و محتوایِ تلخ این آثار است که باعث می‌شود بدل به قله‌هایی ماندگار، دوست‌داشتنی و دست‌نیافتنی در مدیوم خاص خود شوند.

«ترانه‌هایی از طبقه‌ی دوم» هم از این قاعده مستثنا نیست. «روی اندرسون» کارگردان مهجور و بسیار خلاقی است که از همان اولین اثر خود به جستجوی فرم ناب خاص خودش در مدیوم سینما پرداخت و سرانجام با این فیلم به هدف خود رسید. اما این کارگردان تنها در ساحت فرم و تکنیک نیست که حرفی ناب و تازه می‌زند، بلکه در ساحت درون‌مایه و محتوا نیز به‌مثابه‌ی یک هنرمند جدی، از مسائلی جهان‌شمول، عمیق و تلخ با زبان کمیک مخصوص به خودش سخن می‌گوید، مسائلی که جز با زبان ناب روی اندرسون نمی‌توانند تا به این حد شیرین و درعین‌حال تلخ باشند. همین مهم است که باعث می‌شود او را بدون هیچ تردیدی در رده‌ی بزرگ‌ترین هنرمندان معاصر قرار دهیم.

«ترانه‌هایی از طبقه‌ی دوم» مرثیه‌ای است برای اروپای معاصرِ در آستانه‌ی هزاره‌ی دوم. مرثیه‌ای شیرین و دوست‌داشتنی برای مردمانی که جز کار و ساختارهای سیاسی-اجتماعی و فرهنگی خود هیچ‌چیز دیگری را نمی‌فهمند و تنها هدفی که در زندگی می‌شناسند این است که چیزی را بخرند و با یک صفر اضافه‌تر بفروشند، تا بتوانند لقمه‌ای نان روی سفره بگذارند. معنویات، عشق و شور زنده‌بودن از زندگی این مردمان رخت بربسته و گریم‌های سفید و متفاوت، در کنار میمیک و فیزیک منحصربه‌فرد روی‌اندرسونی‌شان، تأکید کمیکی است بر این بلای خاکستری که به جان همه‌ی انسان‌های مدرن افتاده. جهانی که روی اندرسون به ما نشان می‌دهد، شاید به شکلی باشد که در ابتدا با خود بگوییم یک جهان فانتزی و به ‌دور از واقعیت است، اما تنها با گذشت چند دقیقه از فیلم متوجه می‌شویم که این جهان با آن طراحی صحنه‌ی چشم‌نواز و قاب‌بندی‌های منحصربه‌فرد، تأکیدی حکیمانه و استعاری است بر جهان واقعی بیرون. جهانی که انسان‌هایش آن‌قدر در آن ماشین ساخته‌اند که جایی برای طی شدن مسیر باقی نمانده! جهانی که تمامی جاده‌هایش با ماشین و موتور پر شده و هیچ‌کس نمی‌داند که مقصد کجا است!

بی‌هیچ تردیدی روی اندرسون را می‌توان هم‌رده‌ی برسون، پازولینی، تارکوفسکی، پاراجانُف و دیگر کارگردانان «سینمای شاعرانه» قرار داد، سینمایی که تمامی عناصر خود را با منطقی استعاری و سرشار از ایهام به جلو می‌برد و گاهی اوقات آن‌چنان عمیق ظاهر می‌شود که هیچ منتقد یا تحلیل‌گری به خود اجازه نمی‌دهد که خوانشی مشخص و معین را از آن بیرون بکشد. تفاوت روی اندرسون با نام‌های بزرگی که ذکر شد در این است که او تلخی مفاهیم موردنظر خود را پشت نقاب کمیک و دل‌نشین فیلم‌هایش به شکلی حکیمانه پنهان می‌کند و با تمام شدن فیلم و خنده‌های حین تماشای آن است که ناگهان به فکر فرو خواهید رفت و فیلم در ذهنتان ادامه پیدا خواهد کرد.

• عرشیا برجعلی: آپارتمان ۱۹۶۰ (بیلی وایلدر)

«آپارتمان» بیلی وایلدر شاهکاری است در وصف حماقت، شرافت و رفاقت. اثری درخشان که تا سینما هست، زنده مانده و نفس می‌کشد. شخصیت‌پردازی و فضاسازی درجه‌یک، عضو لاینفک سینمای وایلدر است به‌طوری‌که مخاطب ناگاه خود را در مقام یکی از پرسوناژها تجسم؛ و در بستر مکانی آنها، تصور خواهد کرد. آپارتمان نیز از این قاعده مستثنا نیست، اما تمرکز اصلی این فیلم، باوجود فضاسازی کامل، به روی خلق کاراکترها است. وایلدر کاری می‌کند که گویی مخاطب سال‌هاست «بَکستر» را می‌شناسد و از تمام زیر و بم زندگی‌اش آگاه است، معنای کوچک‌ترین تغییر میمیک و کلمات وی را دانسته و حرکات او را کاملاً درک می‌کند. تمام این‌ها حاکی از شخصیت‌پردازی است که بر روی به‌اندازه‌ای مطلق سوار است و بدون این شخصیت‌پردازی، گرفتن خنده و گریه به‌طور همزمان و ساخت یک کمدی-رمانس استثنایی که روی طنابی بین کمدی و تراژدی بندبازی می‌کند، ناممکن بود.

وایلدر اما در کنار خلقِ درخشانِ شخصیت اصلی‌اش، دیگر قطب حسی (و نه احساسی) فیلمش را نیز به تجلی می‌رساند. کاراکتر «فرن» نیز مانند «بکستر»، که شدیداً سمپاتیک است، بسیار قابل‌لمس بوده و کشمکش عاطفی او و بکستر بسیار دیدنی است. جدای از امور کارگردانی، بازیگری نیز قابل‌توجه است. بازی «جک لمون» در نقش «بکستر» استثنایی است و می‌توان آن را یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های تاریخ سینما دانست. استفاده او از میمیک، بدن و تن صدا در راستای القای یک پرسوناژ کمدی تراژیک و گاها کمیک گونه شدیداً درخشان است، این ویژگی‌ها تا حد مقبولی برای «شارون مک‌لین» نیز مشهود است. در کنار دو قطب اصلی فیلم، تیپاژهای فیلم نیز دارای بازیگران به‌اندازه‌ای هستند که هریک می‌دانند کجای کار ایستاده‌اند و چگونه باید نمایان شوند. ایفای نقش کاراکترهای سینمای کلاسیک، به‌مانند این فیلم، ممکن است در نگاه نخست به نظر ساده و سطحی بیایند، اما درست برخلاف این تصور، پرسوناژهایی این‌چنین، باوجود داشتن صورتی ساده، سیرتی شدیداً ژرف دارند. باطن این کاراکترها، به‌شرط پرداخت درست و با وجود امکان سوبژه بودن خود کاراکتر، می‌توانند ابژه‌ای باشند که مخاطب درراه شناخت، کشف و لمس آن‌ها قدم می‌گذارد.

مهم‌ترین نکته حائز اهمیت این فیلم، فرم بسیار قوی آن است. وایلدر با فائق آوردن فرم و حس، عصاره اثرش را به جان مخاطب سوق می‌دهد. در این فیلم نیز به‌مانند اکثر آثار وایلدر شاهد استفاده به‌جا از دوربین تنها در لحظاتی که برای پیشبرد روایی لازم باشد هستیم. مانند تیلت آپ اول فیلم از شرکت بیمه جهت نشان دادن عظمت آن و استفاده از لنز واید و یک قاب‌بندی متقارن توأم با عمق میدان جهت نشان دادن انبوه کارکنان شرکت. یا زمانی که اولین نما از آپارتمان (البته بعد از تیتراژ) بکستر نشان داده می‌شود. در این نما نخست شاهد خود آپارتمان هستیم و سپس با یک حرکت دوربین، بکستر را می‌بینیم که در حال نزدیک شدن به آپارتمانش است. در این حرکت، وایلدر «روبنای» ماجرایش را به تصویر می‌کشد، یعنی آنکه آپارتمان بکستر تماماً متعلق به او نیست. در ادامه این حرکات فرمیک، وایلدر از اکسسوارِ بی‌جانِ «آسانسور» نیز بهره موتیف بار می‌برد. این بار وایلدر «زیربنای» روایتش را نمایان می‌کند. بالا و پایین رفتن انسان‌ها در بین طبقات شرکت بیمه با آسانسور دقیقاً همان اتفاقی است که برای کارکنانی مثل بکستر می‌افتد. او ترقی می‌کند، بی‌آنکه نیاز باشد پله‌ها را یکی پس از دیگری طی کند و در آخر نیز هم او و هم «فرن» از آسانسور و این جست‌وخیز سینوسی خداحافظی کرده و یک پایان درخشان را تحویل جان مخاطب می‌دهند.