خطوط کشیده‌ی گردن برآمده از صورتکی سرد، حزن‌زده و مچاله شده، چشمانِ مه‌آلود تا منتهی الی کمر، بسامدِ حرارت و حضور رنگ است در جولانگاه هنر اکسپرسیونیسم. اسکلتی استیصال‌زده که در مقطعی آناتومیک، رنگِ خواب‌زدگی و شمه‌‌های سورئال به خود می‌گیرد. مودیلیانی در الگوریتم‌های پی در پی به تثبیت خمودگیِ تن در محضر منیت و فردیت می‌رسد و در تطبیقِ سوژه و فضا از جنبه‌های هارمونیک این دو گزاره مِن باب احساسات‌زایی، کم نمی‌گذارد. اساساً نبوغ آمادئو کلمنته مودیلیانی در سرشت همین قلم‌زنی‌های ممتد برای پیوند فضا و سوژه است. پیوندی که می‌خواهد فراتر از قاب اثر، جادویی سمفونیک را در سرتاسر روح آدم به احتزاز درآورد.
«عشاقِ خیابان مون‌پارناس» مناسکِ تیپیکالِ “ونگوگ” بودن نقاشی است که دوران پسا بورژایِ خود را سپری می‌کند. طوری از مودیلیانی دم می‌زد که پژمردگیِ ظاهری‌اش بر تشویش باطنش سایه بیندازد و تبختر فیلمیک او از مفروضات بیرون متنی جان بگیرد، نه تعریف و تمجید‌های پوچ اطرافیان. در واقع ساختار مباهات‌آمیز از او وجه تمایز مودیلیانی با ونگوگ در جهان سینماتیک است که عمده‌ی آن را وام‌دار پیش‌درآمد ابتدایی فیلم در کالبد نوشتار است -زمانی که جنگ و جدل‌های کلیکسونر‌ها را بر سر آثار این نقاش ذکر می‌کند- خرده ایماژی یک خطی از مودیلیانی برای مخاطب ساخته می‌شود. در نهایت فیلم سعی دارد این خرده ایماژ را دست‌مایه‌ای برای دراماتیزه کردن فرسودگی‌های مودیلیانی قرار دهد و با پی‌رنگ‌سازی‌های فکر شده در ساحت درام به عناصر تیپیکال همچون تکبر، مستی و عطوفت هویت ببخشد. چگونگیِ تیپ‌سازی در مشخصه‌های عینی، زمینه‌ای برای ریشه‌دار شدن سویه‌های ژانری و محتوایی در فیلم می‌شود. به موجب این رویکرد تماثیل روایی در فیلم عشاق خیابان مون‌پارناس آکنده از بارقه‌های بصری، برآمده از سیاست‌های میزانسن و دکوپاژ می‌شود. در واقع مفصل‌بندی میان مراودات بصری و روایی از دوئتِ ایماژ مذکور و ساز و کار محتویات میزانسن می‌آید.
فیلم پس از نوشتارهای مقدمه‌ساز در نمایی کلوز از یک شخص آغاز می‌شود. مدیوم کلوزی که به حرکت در می‌آید -نرم و آهسته- پیش می‌رود تا در موازاتِ تعمیق فضا سوژه اصلی که مودیلیانی باشد را دریابد. توشاتی که از او و زوبروفسکی داریم به مدیوم‌شاتی از سوژهی نقاشی مودیلیانی کات می‌خورد. ناراضی بودن سوژه از نقاشی و سپس سرخوردگیِ نقاش را در دنباله‌اش می‌بینیم. ژاک بکر و مکس افولس (کارگردانان اثر) برای مقدمه‌‌سازی از انحطاط مدیوم هنر در نسبیت با مخاطب، افاضات استقلال‌یافته‌ای را جانب مودیلیانی سر می‌دهند و او را در قامت یک آرتیستِ بی‌منت و ایستا نمایان می‌کنند تا مودیلیانی در یک سیرِ شیب‌داری از صلابت به اضمحلال قرار بگیرد.
در ادامه خیابان مون‌پارناس به واسطه‌ی ابژه‌سازی‌های کارگردانی در تناسب با مفهوم عشق، موضوعیت می‌یابد. مودی با پشت سر گذاشتن خرابات شب گذشته دمی از کارزارِ مسخ‌گونه‌‌اش رهایی پیدا می‌کند و در کنار بئاتریس (نامزدش) می‌نشیند. بئاتریس سرشار از لفافه‌های پرسوناژی در نسبیت با نقاش قصه است. مودی می‌خواهد، او را دوست دارد، اما تحت‌‌لوای عشقِ به او تسلیم نمی‌شود. تمهیدات فیلم‌نامه در تقدم و تأخر بخشیدن به اعمال و رفتار بئاتریس نقطه‌نگاری‌های مبهمی را در پیش می‌گیرد تا به مؤلفات «زندگی‌نامه»ای در فیلم بها ببخشد. مخاطب هیچ‌گاه از خلوص عشق بئاتریس آگاه نمی‌شود.
در رجعتی که به خیابان مون‌پارناس داریم، مودی در نمای توشاتی کنار بئاتریس نشسته است. ضمن گفتگوی این دو، دوربین به فول‌شاتی از یک دختر کات می‌خورد. دختری که از مقابل چشمان مودی عبور می‌کند و در ساز و کار نقطه نظری در یک نمای مدیوم لانگ سوژهی چشمانِ نقاش می‌شود. کشمش ابژکتیو میان دو سوژه در ادامه‌ی داستان تسری پیدا می‌کند و در کالبد عطف داستانی حلول می‌یابد. انطباق مشخصه‌سازی‌های روایی با عملکرد دوربین و دکوپاژ دارای مقتضیات کلاسیک است. همین رویکرد ساحتی -تفکیک‌شونده و تأمل‌برانگیز- را که آکنده از تعلقات فرمیک است، به مخاطب ارائه می‌دهد. گرته‌برداری از موتیف‌های تم کلاسیک طوری در ایماژسازی‌های فیلمیک تعبیه می‌شود که از قِبَل آن مفروضات عینی (میزانسن) به وجوه محتوایی و ریتمیک اثر روح می‌بخشد. به عنوان مثال طرح دوستی و عشق مودی به آن دخترک رهگذر (ژان) تحت‌‌لوای شمایل تماتیکِ مذکور (کلاسیک) تعریف می‌شود. ایجاز موقعیت‌ها از دل آشناییِ ژان و مودی قوت می‌گیرد. نمای مدیوم لانگ با یک پن افقی نمایشگر کارگاهِ نقاشی می‌شود و به مدیوم کلوزی از مودیلیانی که از در وارد می‌شود کات می‌خورد. در نمای بعدی مدیوم لانگ دیگری از چرخش سر‌ها بر مبنای اعلام حضور مودی داریم، سپس همان پلان با حرکت دوربین بر ژان فوکوس می‌شود. فلو و فوکوس در یک نما شاهد آن هستیم در اثنای وارد شدن مودی، به نسبیتش با ژان توجه دارد و می‌خواهد پیش‌درآمدی دراماتیک را برای عطوفت‌بخشیدن به رابطه‌ی میان این دو اتخاذ کند. مودی چند ردیف جلوتر از ژان می‌نشیند و به دلیل نداشتن مداد، ژان قلمی را برای او دست به دست می‌فرستد. ضمن این رویداد، انقطاع نما‌ها از مودی به ژان و دست به دست شدن مداد، سیر درست و شیوایی به ساحت ارتباط‌سازی می‌برد. پی‌رنگ ابژکتیو از دل نگاه‌های ژان به مودی پی‌ریزی می‌شود و در مسیر دست به دست شدن مداد شکل می‌گیرد تا در رضایت مودیلیانی پایان پذیرد.
ادامه ارتباط رمانتیکِ میان مودی و ژان در شبِ پس از مهمانی، به شکلی ضرب آهنگین به رستگاری می‌رسد. مودی از فریفتگی‌اش در دامنِ عصیانِ بئاتریس فرار می‌کند و در شبی بارانی به خیابان مون‌پارناس پناه می‌آورد، سپس در نمایی مدیوم لانگ دوربین تراکینگی از مودیلیانی داریم که در پیش‌روی‌اش ژان ایستاده است. نقاش، زیر رگبارِ بی‌امان باران -آرام و آهسته- حین دالیِ روبه جلوی دوربین به سوی معشوقه‌اش پیش می‌رود.
استحاله‌زدگیِ مودی که مبرهنِ حضور پر عطوفتِ ژان است، اقتضائات محتوایی را در مدیوم ملودرام رفته رفته به ضرب‌الاجل‌های دراماتیک آغشته می‌کند. فیلم با اتمسفر‌سازی‌های تعمدانه‌اش آمدن ژان را به مثابه رفتنش تلقی می‌کند. این رویکرد اتمسفریک از کثرت جملات و دیالوگ‌ها نشأت می‌گیرد. در واقع فیلم‌ساز می‌خواهد به انجام رسیدن قول و قراری که ژان و مودی برای هم گذاشته‌اند را در محوریتِ تعلیقی برملا شده قرار دهد. عنصرسازی‌های ریتمیک به اتکای چهره‌پردازی و مکث‌های آمده در میان کلمات، جملگی برای بدرقه‌ی ژان چیده می‌شوند. مودی هنگام رفتن معشوقه‌اش او را پشت پنجره با نگاهش بدرقه می‌کند. این خداحافظی در نمای نقطه‌نظر به ارکان تراژدیک این وداع قوام می‌بخشد. ژان می‌رود و در خانه حبس می‌شود. او به قراری که با مودی دارد نمی‌رسد.
منطق بوهیمینی (کولی)وار بودن کاراکتر اصلی، در موازات با فغان و ناله، تعلق خاطر وفاداری به دردمندی‌های کلیشه‌ای دارد. در واقع انطباق این خرده موقعیت‌ها و خرده‌بازی‌های کلیشه‌ای تنها کارکرد قصه‌گویی دارد و از شاکله‌‌ی فرمیک و سینماتیک اثر عقب می‌ماند.
دوربین پس از نمایان کردنِ شکستی که مودی در عشق می‌خورد فِید اوت می‌شود. فید اوت شدن دوربین در ساختار نمایشی و روایتگری فیلم عملکرد تنظیم و تقطیع موقعیت‌ها را دارد، اساساً فید اوت دست‌مایه‌ای در ساحت تدوین است که مفصل‌بندی قصه چارچوب می‌دهد.
تقریر احساساتِ درونی مودی ورای حزن در زندگی روزمره معنا می‌شود، به طوری که دوربین در یک نمای اکستریم لانگ از شهر به سمت آسمان تیلت می‌شود و می‌خواهد با واقعیت‌گری‌های یک زندگی روزمره از «یکی بود یکی نبود»های قصه‌ای عاشقانه فاصله بگیرد. بقای این رویکرد در تطویل رئالیستی قرار نمی‌گیرد، چرا که دوران پسا ژان در سیر کوتاهی از صحنه‌ها تعریف می‌شود. ژان پس از یک خرده رویداد پیرامون زندگیِ مودی به قصه باز می‌گردد.
پس از بازگشت ژان دوربینی که به آسمان تیلت شده بود، به سمت شهر باز می‌گردد و تا ندای قصه‌سرایی‌های عشق را سر دهد.
فصل دیگری از قصه با بازگشت ژان در پلات داستانی پی‌ریزی می‌شود. در این فصل تراکم عناصر زندگی‌نامه‌ای و متاثر از ژانر، مأمنی برای دراماتیزه کردن زوال فردیت است. بنابراین سویه‌های پرسوناژ در سراشیبیِ زندگی، از فراز تا فرود، اندیشه‌‌های چرک و تیپیکالِ معیارهای هنری را رج می‌زند.
جستار‌های ایجازگونه‌ی فیلم پیرامون زندگیِ پسا مرگ در مدیوم هنر، از مرز اشاره می‌گذرد و به شکلی ملموس سوار بر قصه می‌شود.
کاراکتر مورل با بازی لینو ونتورا در تعمیق افاضات منحط و ضد هنری به واسطه لحنِ یکدست و تیپیکالش در اجرا نقش به سزایی دارد. مورل موتور نسبیت‌گرایی میان مرگ و هنر است. مرگی که از دل آن “هنر”ی مخاطب‌پسند زاده می‌شود. پی‌ریزیِ تکاملی و همچنین فرمال پیرامون این مشخصه نیازمند محتواسازی‌هایی به دور از شعار‌های سطحی و تعبیه شده در دل قصه‌اند. فیلم‌نامه به موجب این مهم دست به کاراکتر پردازی می‌زند و می‌خواهد از دل آرمان‌های فردی، نیازهای محتوایی خود را ارضا کند. به همین سبب هبوطِ مرگ بر تنِ آمادئو کلمنته مودیلیانی به دور از خاطرنشان کردن این حقیقت که او داری بیماری سل است، از معنای تحت‌الفظی به معنای عینی می‌رسد. عینیتی که به بن‌بستِ پارادوکسیکال منجر می‌شود.
پارادوکسی که پی‌ریزی‌اش پیش از مرگ مودی آغاز می‌شود. او در نهایت خمودگی نقاشی‌هایش را به همان سالن غذاخوریِ ابتدای فیلم می‌برد تا بتواند با حداقل قیمت آنها را بفروشد. حتی زنی به او پول می‌دهد، اما نقاشی‌اش را قبول نمی‌کند. انشعابِ ایماژ اولیه در نوشتار آغازین فیلم پارادوکسِ بلامنازعی را مجسم می‌کند.
در پایان اضمحلال‌زدگیِ مودی در غایت تکامل یعنی مرگ می‌رسد و مورل که در انتظار مرگ او بود فرصت را غنیمت می‌شمارد و به خانه مودیلیانی می‌رود تا نقاشی‌های یک نقاشِ مرده را بخرد.
نقاشی‌ها را برمی‌دارد و یکی پس از دیگری به آنها نگاه می‌کند. دوربین در حرکتی آهسته به سمت نقاشی‌ها دالی می‌شود. همان دوربینی که در ابتدا از سوژهی نقاش و خود نقاش تصویرسازی کرده بود، اکنون به خروجی عناصر هنری نیز قدم می‌گذارد. هنری که ارزشش از تعاملات ناخودآگاهانه نمی‌آید و صرفاً تجارتی سودجویانه است.
نظرات