فوران ذهن نازیبا؛ نقد و تحلیل فیلم Eternal Sunshine of the Spotless Mind

زمانی که فهرست فیلم­‌های مربوط به حافظه را مرور می­‌کنیم و آن­­‌ها را با تکیه بر روایت­‌های دراماتیزه­‌ای که نقصان حافظه می­‌تواند به وجود بیاورد از منظر تحلیلی می­‌گذرانیم به نام­‌های متفاوتی از سرتاسر جهان برمی­‌خوریم. ((طلسم شده)) (آلفرد هیچکاک، ۱۹۴۵)، ((هیروشیما عشق من)) (آلن رنه، ۱۹۵۹)، ((تلفن)) (دان سیگل، ۱۹۷۷)، ((چشمانت را باز کن)) (آلخاندرو آمهنابار، ۱۹۹۷)، ((یادگاری)) (کریستوفر نولان، ۲۰۰۰)، ((آسمان وانیلی)) (کامرن کرو، ۲۰۰۱)، ((داستان دو خواهر)) (کیم جی وون، ۲۰۰۳)، ((دستمزد)) (جان وو، ۲۰۰۳)، ((برش نهایی)) (عمر نعیم، ۲۰۰۴)، ((فراموش شده)) (جوزف روبن، ۲۰۰۴)، ((آقای نوبادی)) (ژاکو وان دورمال، ۲۰۰۹)، ((زیبای خفته)) (جولیا لی، ۲۰۱۱)، از فیلم­‌های برگزیده‌­ای­‌ هستند که شاید بتوان آن­‌ها را در زیرژانر حافظه دسته­‌بندی کرد. حال اگر بخواهیم فیلم‌های مربوط به آلزایمر و بحران­‌های مربوط به آن را نیز به این لیست اضافه کنیم، قطعا فهرست بلندتری را خواهیم داشت. البته اگر با تمرکز بر مولفه­‌های دقیق ژانری به این فیلم­‌ها نگاه کنیم شاید بتوان گفت در خیلی از این آثار ((ژانر حافظه)) به عنوان گونه فرعی به شمار می­‌آید و ردپای یکی از ژانرهای اصیل و بزرگ همانند درام یا جنایی در هر یک از این فیلم‌­ها پررنگ‌تر است.

در زمان نگارش فیلم‌نامه­‌هایی که به حافظه و بحران­‌های مربوط به آن اشاره می­‌کنند، این نکته مهم و بنیادین را باید در نظر گرفت که آثاری به مرز ایده‌­آل­‌ها و استانداردهای ژنریک نزدیک می­‌شوند و پذیرفتنی از کار درمی‌آیند که هوشمندانه با به کارگیری سیر منطقی در جهت ایجاد بحران حافظه حرکت کنند و ظرفیت روایی لازم برای شکل‌دهی به یک قصه منسجم دراماتیزه شده که در آن حافظه موضوع اصلی است را داشته باشند. در تشریح این نکته مهم دراماتیک شاید بهترین جمله فیلم، دیالوگ مری (با بازی کریستن دانست) باشد که رو به شخصیت دکتر جمله‌­ای از نیچه را بازگو می­‌کند: “خجسته باد فراموشی‌­شان که باعث بهتر شدن اشتباهاتشان می­‌شود” در واقع کارکرد این جمله وقتی بهتر فهمیده می­‌شود که بحران به وجود آمده از طریق حافظه رو به سکون می­‌رود و دوباره شاهد وصال دو شخصیت اول به یکدیگر هستیم. آن­ها بعد از فراموشی وقتی دوباره به یکدیگر می­‌رسند به اشتباهاتشان معترف شده و نوعی خلوص ذاتی را از سر می­‌گذرانند.

میشل گوندری در ((درخشش ابدی یک ذهن بی‌آلایش)) میزانسن­‌هایی می‌آفریند که در نگاه نخست گویی قرار است نمایشگر همزمان درون و بیرون شخصیت جول باشد. به نظر می­‌رسد در میزانسن اولویتش جنبه­‌های درونی شخصیت است، چرا که فیلم برخلاف آثار کلاسیک که با یک نمای باز آغاز می­‌شوند، افتتاحیه­‌اش یک نمای کلوز از شخصیت جول است. انگار دوربین تمایل دارد به درون ذهن جول نفوذ کند و از آن­جا راوی داستان فیلم باشد. دوربین روی دستی که در فاصله­‌های متفاوت از او قرار می­‌گیرد و ضمن نمایش آشفتگی درونی، نسبت او با محیط را در معرض نمایش می‌گذارد. در سکانس اول کاربرد درست نور به یاری میزانسن می­‌آید و با وجود این‌که نور به داخل خانه می­‌تابد اما هم­چنان بیشتر خانه را سایه پوشانده. این تمهید کمک شایانی به مفهوم آشفتگی موجود در ذهن فیلم‌ساز می­‌کند. حال باید بررسی کرد که فیلم با توجه به ساختار روایی‌­اش چگونه قصد دارد سوژه را از موقعیت الف تا ب هدایت کند.

زمانی که زاویه روایت داستان در فیلم‌نامه ((ذهن بی­‌آلایش)) را بررسی می‌کنیم متوجه بهره­‌گیری آن از فرم روایی موسوم به ((روایت دو زمانی/ dual narrative)) که دکتر شهاب‌­الدین عادل در کتاب ((تحولات معاصر در مفهوم زمان سینمایی)) درباره آن نوشته است می­‌شویم. دکتر عادل درباره مفهوم دو زمانی می­‌نویسد: “در سینمای دهه ۳۰ میلادی نوعی از روایت در سینما پدید آمد که در آن فیلم‌سازان ساختار روایت را متکی بر دو زمان حال و گذشته طراحی کردند. یعنی رفت و برگشت از زمان حال به گذشته و از گذشته به حال. در سینمای کلاسیک فلاش‌­بک­‌ها تنها برای ارائه­‌ی حادثه­‌ای که در گذشته رخ داده بود، به کار می‌­رفت؛ آن هم تنها در یک مورد و صرفا جهت یادآوری شخصیت. اما در الگوی جدید، تمامی ساختار فیلم بر مبنای این رفت و برگشت­‌ها شکل می­‌گرفت و به همین دلیل اصطلاح ساختار دوگانه مطرح شد.”

با این تفاسیر گوندری در این فیلم پا را فراتر از یک روایت دو زمانی می‌گذارد. در واقع او به غیر از بهره بردن از ویژگی­‌های یک روایت دو زمانی از ترکیب پیرنگ‌­ها در میان پرده‌های مختلف نیز استفاده می‌­کند و ما در ابتدای فیلم قبل از این که جول و کلمنتاین با یکدیگر برخورد داشته باشند شاهد یک نوع در هم تنیدگی زمانی حال و گذشته هستیم. انگار فیلم‌ساز در القای این مفهوم می­‌کوشد که وقتی قرار است حافظه دست­خوش تغییر قرار بگیرد، پس زمان نیز باید مفهوم اصلی خود را از دست بدهد. فیلم بعد از سکانس قطار به گذشته می­‌رود و قصد دارد روایت جول و کلمنتاین را به تصویر بکشد. موقعیت اولیه زمانی اتفاق می‌­افتد که جول در خانه دوستش با نامه‌­ای روبرو می­‌شود با این مضمون که دیگر نباید کلمنتاین را ببیند. پی‌ریزی این موقعیت دراماتیک دقایقی قبل در صحنه­‌ای که جول و کلمنتاین روی یخ­‌های ترک خورده دراز کشیده‌­اند انجام شده است. در این صحنه‌ی به خصوص، ضمن رد و بدل شدن دیالوگ­‌هایی بین دو کاراکتر اصلی، و نیز صحنه­‌پردازی سر و شکل­‌دار که ترک­‌های موجود در یخ را نمایان در سمت چپ کادر به تصویر می­‌کشد در صدد ارائه این مفهوم است که پایدارترین رابطه­‌ها نیز شکننده و ناپایدار خواهند بود. اما باید دید وقتی جول با چنین تصمیمی از سمت کلمنتاین روبه‌رو می­‌شود راهکارش چیست؟ اصولا چنین موقعیتی چگونه سبب انگیزه حرکت شخصیتی او می­‌شود و باعث پیشرفت داستان می‌شود.

در نقطه عطف اول داستان تصمیم جول بیشتر از آن که شجاعانه باشد، منفعلانه به نظر می­‌رسد. او به جای جبران کردن گذشته و خطاهای احتمالی‌ای که در رابطه با کلمنتاین داشته، تصمیم می‌­گیرد کاری مشابه با نامزدش انجام دهد. او نیز حافظه­‌اش را پاک می­‌کند. اما باید دید چه چیزی فاصله­‌ی میان گره اولیه و نقطه عطف اول را پر می­‌کند. تقریبا هیچ. وقتی جول متوجه چنین عملی از جانب کلمنتاین می­‌شود به مطب پزشک مربوطه رفته و ضمن بررسی ساز و کار آن­‌جا، خودش چنین تصمیمی می‌گیرد. فضای فکری او در این فاصله امری است مغفول و پرداخت نشده. از منظر شخصیت­‌پردازی هم‌ چنین چیزی را در جول نمی­‌بینیم که ماجراجویی‌­اش او را به سمت انتخاب یک مسیر پر خطر هدایت کند. اگر کلمنتاین تصمیم می‌گیرد که حافظه­‌اش را پاک کند به دلیل ویژگی­‌های روحی و شخصیتی اوست. اما جول یک شخصیت درونگراست که بیشتر سعی دارد زندگی را با مفروضات از پیش تعیین شده خود از سر بگذراند، بنابراین وقتی چنین تصمیمی می­‌گیرد بیشتر داستان را در معرض گسست و تصنع قرار می­‌دهد.

اگر از دقایق طولانی که برای پاک کردن حافظه­‌ی جول هدر می­‌شود بگذریم، چیزی که در داستان بحران ایجاد می­‌کند از همان تصمیمی سرچشمه می­‌گیرد که جول چند ساعت قبل گرفته. در چنین موقعیتی عشق باقی­مانده­‌ی درون او بر عملکرد دفاعی‌­اش غلبه می­‌یابد و او سعی می­‌‌‌کند از پاک شدن حافظه خود جلوگیری کند. مثلا سعی می­‌کند به همراه کلمنتاین به قسمتی از حافظه­‌اش برود که قابل دستیابی توسط دکترها نباشد و آن­ها نتوانند آن را پاک کنند. با این همه او موفق نمی‌شود و پاشنه آشیل گره گشایی فیلم یک جمله کلمنتاین است: “من را در مونتاک ملاقات کن.” اگر چنین جمله‌­ای از ابتدا می­‌توانست نجات دهنده­‌ی عشق و چراغ راه جول باشد چرا زودتر از دهان کلمنتاین خارج نشد؟ در واقع در این­جا میزان تصنع بیشتر از موارد دیگر خود را نشان می­‌دهد. حادثه­‌ها و واکنش شخصیت‌ها در برابر آن­‌ها تنها بهانه­‌ای برای طول فیلم است. چیزهایی بیرونی یکباره به داستان تزریق می‌­شوند و می­‌خواهند هر طور هست موتور درام را به جلو برانند، اتفاقاتی از قبیل رابطه­‌ی قبلی پزشک با شخصیت مری، غلیان احساسی که در گذشته بین آن دو بوده و زمانی که همسر پزشک آن­ها را از پشت پنجره اتاق می­‌بیند انگار زندگی پزشک نیز بر باد می­‌رود. از این جا به بعد هدایت داستان به دست مری می­‌افتد، اوست که تصمیم می­‌گیرد با گذاشتن نوارهای قبل از پاک کردن حافظه، افراد را از رابطه عاطفی­‌شان در گذشته آگاه کند. سرانجام وقتی جول و کلمنتاین از تقصیرات و اشتباهات خود آگاه می‌شوند، بر خلاف قبل آن را می­‌پذیرند و سرانجام پایان خوشی را رقم می‌­زنند. روی هم رفته فیلم در چند مسئله‌­ی مهم نمی­‌تواند پرداخت درستی داشته باشد، رابطه کلمنتاین با استن که با ناراحتی همراه می­‌شود دچار ضعف پرداخت است، از طرفی فیلم در جهت تبیین مجموعه عواملی که چنین تصمیمی را در کلمنتاین منجر می­‌شود ناتوان است. پرداختن به این موضوع که اصولا کلمنتاین در پی چه نوع زندگی­‌ای است، که حالا با دور بودن از شرایط ایده‌­آل مد نظرش دست به چنین تصمیمی بزند، مسئله­‌ای است که فیلم به سادگی از آن عبور می­‌کند.

دور از ذهن نیست اگر بگوییم برجسته­‌ترین بخش فنی فیلم طراحی صحنه منظم و حساب شده آن است. در تمام سکانس­‌های مربوط به پاک کردن حافظه جول، مثل گذر به صحنه کودکی او و بارانی که انگار از وسط خانه شروع به باریدن می‌کند، ظرافت­‌های خاص طراحی صحنه را به وضوح می‌بینیم. یک طراحی دقیق با دکوپاژ درست که به القای مفهوم مورد نظر یاری می­‌رساند.

یک سکانس در فیلم اهمیت فراوان دارد. هم در اجرا و هم در کنش‌­مندی رابطه بین جول و کلمنتاین. در سکانس مورد نظر جول حرفی زده و باعث ناراحتی کلمنتاین شده است. او برای دلجویی و جبران اشتباه خود با ماشین دنبال­ کلمنتاین راه می­‌افتد. بعد از این که اصرارهایش مبنی بر سوار شدن کلمنتاین موثر واقع نمی­‌شود، درب ماشین را باز گذاشته و بعد از پیاده شدن دنبال کلمنتاین می­‌دود. دوربین در این­جا بدون این که کات بزند چند بار کلمنتاین را خلاف جهت دویدن جول نشان می­‌دهد و جول هر بار به جای این که معشوق‌­اش را روبه‌روی خود ببیند به بالای سر خود نگاه کرده و بعد متوجه ماشین­‌اش، زیر تابلو می­شود. او دچار سردرگمی می‌­شود و این سکانس از این نظر دارای اهمیت است که اختلاف کلمنتاین و جول به بالاترین حد خود رسیده و جول هر چقدر بیشتر تلاش می­‌کند از کلمنتاین دورتر می­‌شود.

((درخشش ابدی ذهن بی­‌آلایش)) با تمام ویژگی­‌های مثبت و منفی استفاده شده در اجرا و فیلم‌نامه قصد دارد فراز و فرود یک رابطه را نشان دهد. می‌خواهد روایتی از نقصان حافظه در بستر رابطه دو شخصیت اصلی­‌اش ارائه دهد و در پایان به این نتیجه برسد که هر شخص باید اشتباهات خود در یک تعهد دو طرفه را بپذیرد. حال این مسئله که چقدر توانسته در ارائه این مضمون موفق عمل کند نیاز به بازخوانی چگونگی پرداخت درام دارد.

تحلیل کنش فرابرنده­‌ی میانی فیلم با توجه به جایگاه حافظه در نظام معرفت شناختی دکارت؛ مسئله مطرح شده در پرده دوم فیلم را می­‌توان از منظر دکارت نیز تحلیل نمود. دکارت از حافظه به عنوان یک رابط میان معلومات گذشته و حال نام می­‌برد و آن را صرفا به عنوان مخزن و نگهدارنده معرفت و ادراک انسان به شمار می‌­آورد نه تولید کننده معرفت. حال این سوال مطرح می­‌شود که آیا امکان خطا در حافظه و عملکرد آن وجود دارد؟ دکارت در پاسخ به این سوال، امکان خطا و اشتباه را در به یاد آوردن معارف حافظه رد نمی­‌کند، از منظر دکارت، برای باور به صدق برخی امور فقط کافی است که به یاد آوریم برخی چیزها را به طور واضح و متمایز ادراک کرده‌­ایم. او به تمایز میان دو مورد اشاره صریح می­‌کند، اول: آن چه به طور واضح و متمایز ادراک می­‌کنیم. دوم: آن چیزی را به خاطر می‌­آوریم که قبلا به نحو واضح و متمایز ادراک کرده باشیم. حال با این دو شرط پرده میانی فیلم قابل بررسی است. شخصیت جول که در این پرده از فیلم کنش را هدایت می­‌کند قصد پاک کردن آن بخش­‌هایی از حافظه­‌اش را دارد که با کلمنتاین مشترک است. او می‌­خواهد بخشی از معرفت موجود را به طور ارادی از بین ببرد، او در به یاد آوردن خاطرات کودکی­‌اش، آن‌هایی را به یاد می­‌آورد که به طور واضح و متمایز درک کرده و در خاطرش مانده. اگر او موفق شود، از این پس چیزهایی که در خاطرش نمانده به دو بخش تقسیم می‌شود: آن­هایی که به طور غیرارادی و به مرور زمان فراموش کرده و آن­هایی که ارادی و در یک مقطع خاص از ذهن­‌اش دور انداخته. در واقع فیلم در این پرده باید موفق می‌شد تفاوت میان این دو امر را تبیین کند که موفق نبوده. اگر ذهن قبل از پاک شدن ارادی آن­چه درون خود دارد در وضعیت الف قرار داشته باشد، بعد از پاک­سازی چگونه به وضعیت ب ورود پیدا می‌­کند؟ حافظه چگونه فقدان را جبران می­‌کند و دوباره به روال عادی زندگی ادامه می­‌دهد؟ حافظه­­‌ای که این چنین غیرقابل اعتماد است و می‌‌توان در آن دست­کاری به وجود آورد چگونه می­‌تواند دوباره مخزنی قابل اعتماد برای نگه­داری معارف برخاسته از عقل باشد؟ آیا با چنین فعل و انفعالاتی باز هم بدن جول پذیرای چنین حافظه­‌ای خواهد بود؟

[poll id=”155″]