برای تحلیل فیلم طلسم ساخته‌ی داریوش فرهنگ، بهتر است که جایگاه آن در تاریخ سینمای ایران را بشناسیم. زیرا هر اثر در شرایط زمانی و مکانی خاصی خلق می‌شود و برای بررسی هر چه دقیق‌تر و بهتر هر اثری، صلاح بر این است که شرایط زمانی-مکانی آن اثر را هم در نظر بگیریم. به همین منظور، خلاصه‌ای فشرده از حال و هوای سینمای ایران در دو دهه‌ی ۵۰ و ۶۰ را برای شما ذکر می‌کنم تا در ادامه با بررسی عناصر فیلم طلسم به شناخت بهتری از آن برسیم.
سینما در ایران همواره با بحران‌ها و مسائل بغرنجی مواجه بوده. از همان ابتدا که سینماتوگراف وارد ایران شد، از طرف خیل عظیمی از مردم به عنوان نشانی از کفر شناخته و طرد شد. در ادامه و با بهتر شناسانده شدن سینما به مردم، جمعیت این افراد به شکل چشمگیری کاهش یافت اما ابتذالی که در سال‌های قبل از انقلاب درگیر فیلمفارسی‌ها بود، دوباره عده‌ی زیادی از مردم را به خیل عظیم کسانی که سینما را در زندگی خود طرد می‌کردند اضافه شد. قبل از انقلاب اسلامی سال ۵۷، سینمای بدنه‌ی اصلی ایران را فیلمفارسی‌ها تشکیل می‌دادند. آثاری مبتذل و از لحاظ کیفی درجه ۲ یا ۳ که هیچ مناسبتی با فرهنگ و مردم ایرانی نداشتند و تنها برای به تصویر کشیدن چند تیپ تکراری از جمله کلاه مخملی‌ها و رقاصان کاباره‌ای و… ساخته می‌شدند. فیلمفارسی به مثابه‌ی افیونی برای توده‌ی کارگر و فرودست قبل از انقلاب ایران ساخته و از طرف حکومت حمایت می‌شد تا بتواند یک سرگرمی تخدیرگونه برای مردم ایجاد کند. سرگرمی‌ای که مردم ایران را از آگاهی در خصوص شرایط جامعه‌ی خود دور می‌ساخت. در همین حین اما فیلم‌سازان روشنفکری هم بودند که در پی به تصویر کشیدن واقعیت‌های جامعه در تلاش بودند تا به مردم آگاهی برساند. این افراد روشنفکر سینما را نه وسیله‌ای برای سرگرمی، بلکه رسانه‌ای برای انتقال تفکر می‌دانستند. علاوه بر این‌ها، کسان دیگری نیز بودند که علاوه بر تلاش برای تصویر کردن شرایط ایران معاصر، در پی شناختن پتانسیل‌های سینما و ارتقای کیفیت آثار ایرانی بودند. در سینمای قبل از انقلاب، فیلم‌سازانی توسط فریدون رهنما تربیت شدند که می‌خواستند مناسبات فرهنگ ایرانی با پدیده‌ای به نام سینما را پیدا و آن را پرورش دهند. طبیعتا چنین جریانی در سینمای ایران از طرف حکومت شاهنشاهی با محدودیت‌ها و سختی‌هایی مواجه می‌شد تا نتواند به راحتی کار خود را انجام دهد زیرا چنین هدف بلندپروازانه‌ای در تضاد با اهداف حکومت و تفکر غالب در خصوص کاربرد سینما در جامعه بود. سینمای روشنفکر ایران قبل از انقلاب، با سیاست گذاری‌های از قصد اشتباه، نتوانست به خوبی به مردم شناسانده شود، به همین دلیل دید غالب در خصوص سینمای ایران، سینمایی مبتذل و سخیف بود. چنین دیدی بعد از رخ دادن انقلاب اسلامی نیز در ایران باقی ماند.
با رخ دادن انقلاب اسلامی در ایران، با توجه به اینکه مردم سینمای روشنفکر و سازنده‌ی ایران را نمی‌شناختند، و تنها تصور در خصوص سینما همان سینمای مبتذل بود، سینما به طرزی خودجوش تحریم شد. تفکر اسلامی در تضاد با امور غیراخلاقی و سخیف فیلمفارسی بود. از همین جهت نه مردم به سینما می‌رفتند و نه فیلمی ساخته می‌شد. زیرا جمعیت بسیار زیادی از تهیه‌کنندگان و فیلم‌سازان آثاری از این دست، یا شغل خود را عوض کردند یا از ایران مهاجرت کردند چونکه می‌دانستند دیگر مخاطبی نخواهند داشت. از طرفی دیگر، انقلاب اسلامی ایران در تقابل با نظام امپریالیستی و غربی بود، مردم ایران از نظام سرمایهداری به تنگ آمده بودند و یکی از دلایل انقلاب‌شان، سرنگونی این نظام سرمایهداری بود. سینما نیز، یکی از بزرگ‌ترین اختراعات نظام‌های سرمایهداری است، چنین دیدی باز هم دلیل می‌شد بر اینکه مردم سینما نروند. از یک سال قبل تا یک سال بعد از انقلاب، سینمای ایران تعطیل شد و بعد از انقلاب اسلامی برای همه سوال بود که تکلیف سینما چیست؟ آیا از طرف جمهوری اسلامی پذیرفته می‌شود یا خیر؟
بیانات رهبر انقلاب در خصوص سینما پاسخ این سوالات را می‌دهد. ایشان پس از نمایش فیلم «گاو» توسط تلویزیون، مثال می‌زنند که ما مخالف سینما نیستیم و فیلم‌سازان باید چنین آثار سازنده و اخلاقی‌ای را بسازند. لازم به ذکر است که فیلم «گاو» ساخته‌ی داریوش مهرجویی، یکی از شاخص‌ترین آثار سینمای روشنفکر قبل از انقلاب و پرچم‌دار «موج نوی سینمای ایران» بود. با توجه به این سیاست‌گذاری توسط رهبر انقلاب درخصوص سینما، جانی دوباره بر صنعت سینمای کشور دمیده شد و فیلم‌سازان و استودیوها تلاش کردند تا یک سینمای آموزنده و اخلاقی را به مردم مسلمان ایران ارائه دهند.
پس از گشوده شدن چنین راهی، جنگ تحمیلی آغاز شد و سینمای ایران مجبور شد که با مشکل بغرنج دیگری دست و پنجه نرم کند. تمامی مواد خام تولید فیلم از جمله نگاتیو، دوربین فیلم‌برداری، تجهیزات نور، صدا و… همگی در خارج از ایران تولید و به ایران وارد می‌شد. با تحریم اقتصادی شدید ایران پس از انقلاب و رخ دادن جنگ تحمیلی، سینمای ایران با بحران کمبود امکانات و مواد اولیه مواجه شد و تولید فیلم باز هم به یک بن‌بست سرسخت برخورد. ۸ سال جنگ تحمیلی و تحریم شدید اقتصادی و محدودیت تولید فیلم در ایران، باعث که جامعه‌ی بین‌المللی سینمای ایران را مرده و ورشکسته قلمداد کند. تولید فیلم در چنین شرایط بغرنجی بسیار سخت و طاقت‌فرسا است. بسیاری در این شرایط، سینمای ایران و دنبالش فرهنگ ایرانی را در آستانه‌ی مرگ تصور می‌کردند. در چنین شرایطی حضور آثار ایرانی در جشنواره‌های بین‌المللی نقش مهمی در ترویج فرهنگ ایرانی و تبلیغی مثبت در خصوص جامعه‌ی ایران اسلامی داشت. تنها تولید و حضور فیلم‌های ایرانی در عرصه‌های بین‌المللی کافی بود قدرت فرهنگ ایران را به جوامع بین‌المللی نشان بدهد.
فیلم طلسم ساخته‌ی داریوش فرهنگ و محصول سال ۱۳۶۵ نیز، چنین نقشی را در سینمای ایران ایفا کرد. این فیلم با تمام نقاط ضعف و قوت‌هایش، علی‌رغم درگیر بودن ایران با جنگ، با حضوری که در جشنواره‌های لندن، مسکو و پیونگ‌یانگ داشت توانست سویه‌ی دیگری از سینمای ایران را به جهانیان معرفی کند. تا زمان فیلم طلسم، کمتر فیلمی زا ایران در مجامع بین‌المللی مطرح می‌شد که بتوان آن را تحت یک ژانر به خصوص دسته‌بندی کرد. اکثر فیلم‌های مطرح ایرانی در مجامع بین‌المللی، فیلم‌های روشن‌فکرانه با سبکی شخصی بودند که گزاره‌های فلسفی، سیاسی و… مولف اثر را به دیگران معرفی می‌کرد. اما فیلم طلسم را می‌توان تحت عنوان ژانر ترسناک دسته بندی کرد. سینمای ایران حتی تا به امروز نیز در خصوص ساختن فیلم ژانر بسیار تنبل عمل کرده. معرفی یک فیلم ژانر، آن هم در ژانر ترسناک در زمانی که کشور ایران در حال جنگ بوده، اتفاق بسیار مهم و حائز اهمیتی در عرصه‌های بین‌المللی برای سینمای ایران بود. زیرا یک فیلم ژانر با توجه به قواعدی که در فرم خود دارد، در پروسه‌ی تولید نیازمند سرمایه و دانش زیادی است. فیلم طلسم با توجه به کیفیت تکنیکی قابل اعتنایی که از خود نشان داد، توانست توجه بیشتری را به سینمای سرگرم‌کننده‌ی ایران از سوی جوامع بین‌المللی جلب کند.
فرم فیلم
فیلم طلسم یک فیلم ترسناک است که با پرداختن به کهن‌الگوهای روایی و فرهنگ‌عامه‌ی ایران، داستان خود را پیش می‌برد. پرداختن به چنین موضوعاتی، لازمه‌ی طراحی لباس، صحنه، نور، گریم و… را بیشتر از دیگر فیلم‌ها مطرح می‌کند. داستان فیلم در اواخر دوران قاجاریه می‌گذرد و روایت سرگذشت عروس و دامادی است که به اجبار خانواده‌هاشان مجبور می‌شوند با یکدیگر ازدواج کنند تا صلح میان دو طایفه برقرار شود. در میان راه برده شدن عروس به منزل داماد، این دو مجبور می‌شوند به داخل یک کاخ طلسم شده‌ی اشرافی نشین پناه ببرند و در آنجا با مسائلی بغرنج و در ظاهر متافیزیکی دست و پنجه نرم کنند.
القا کردن چنین فضایی برای داستان نیازمند یک طراحی صحنه و لباس قابل اتکا است. طلسم در این زمینه موفق عمل می‌کند. لباس‌ها با تمام جزییات و طرح و نقش‌هایش کاملا متناسب با فضای داستان است. خانه‌ی شازده و لباس‌هایی که خودش و نوکرش می‌پوشد با دقتی کافی طراحی شده و همگی مربوط به بازه‌ی زمانی‌ای است که داستان در آن می‌گذرد. لباس‌های روستایییان داستان نیز همین‌طور است. همچنین، اشیائی که در صحنه استفاده می‌شود، من‌جمله آینه‌ها، با دقت بالایی انتخاب شده‌اند. در این فیلم آینه از شئ‌ای تزیینی به موتیفی روایی تبدیل می‌شود. نقش اسطوره‌ای آینه در فرهنگ ایرانی در این فیلم به خوبی متبلور می‌شود. انعکاس شخصیت‌ها در آینه، علی‌الخصوص عروس‌ها و گره‌گشایی داستان در «تالار آینه‌ی» کاخ شازده، نشانگر این اهمیت چه در فرم و چه در محتوا است.
در یک فیلم ترسناک علی‌الخصوص فیلم ترسناکی که حاوی گزاره‌هایی متافیزیکی است، مهم‌ترین نقش را در خصوص معرفی شخصیت‌ها، گریم آن‌ها بازی می‌کند. می‌توان گفت یکی از اصلی‌ترین نقاط قوت فرم این فیلم، گریم سوسن تسلیمی و پرویز پورحسینی است. دقتی که در طراحی چهره و لباس این دو شخص شده است، به خوبی می‌تواند ردونیات آن‌ها را بیان کند. روح مرده و لگدمال شده‌ی «خانوم» کاخ (با بازی سوسن تسلیمی) به وسیله‌ی آن گریم کم نظیر در سینمای آن روزهای ایران به خوبی نشان داده شده. همچنین در طراحی چهره‌ی نوکر، سایه‌هایی که صورت او را رنگ پریده‌تر و استخوانی‌تر نشان می‌دهد، باعث کشده که خباثت درونی او به مخاطب القاء شود.
در کنار لباس و گریم خوب، نقش آفرینی قدرتمند بازیگران نیز شخصیت‌ها را برای مخاطب جذاب نشان داده. می‌توان گفت بازیگری پرویز پورحسینی در این فیلم از دیگران یک سر و گردن بالاتر است. دلیلش هم پرداخت بهتری است که به شخصیت نوکر شده. دیگر شخصیت‌های فیلم عمق کافی را برای قرار گرفتن رد دسته‌ی «شخصیت» ندارند و بیشتر به «تیپ» می‌مانند. همین باعث شده که مثلا با وجود نقش‌آفرینی درخشان سوسن تسلیمی و جمشید مشایخی، پرویز پورحسینی بیشتر مطرح شود. زیرا که او در کنار بازی از شخصیتِ عمیق‌تری نیز سود می‌جوید.
در کنار تمامی این نقاط قوت، نورپردازی این فیلم اما تا حدود زیادی تصنعی است. طراحی صحنه، لباس و گریم فیلم کیفیت لازم را دارد اما طراحی نور فیلم علی‌الخصوص در صحنه‌های شب، نمی‌تواند آن فضای قجری تیره و تار را القا کند. با اینکه در صحنه‌های شب، مثلا صحنه‌ی میز شام، در روی میز شمع برای روشنایی حضور دارد اما منبع روشنایی صحنه، از جایی خارج از قاب است و این تصنعی بودن نور صحنه را بیشتر آشکار می‌کند. البته لازم به ذکر است که علاوه بر کمبود دانش تکنیکی، کمبود امکانات نیز از دلایل این نقطه ضعف بوده.
در خصوص کارگردانی نیز، دکوپاژ و طراحی پیرنگ نیز، از یک الگوی هیچکاکی پیروی می‌کند. الگویی که اطلاعات بیننده را از شخصیت‌ها بیشتر می‌کند و در نتیجه تعلیق ایجاد می‌کند. از نقطه‌ی عطف پرده‌ی اول به بعد، بیننده می‌داند که تمامی دسیسه‌ها زیر سر نوکر است و هیچ جادوی عجیب و غریبی در کار نیست، اما شخصیت‌های مرد داستان از این قضیه خبردار نیستند و ماجرای مطلع شدن آن‌ها از این موضوع، برای مخاطب تعلیق ایجاد می‌کند. در خصوص طراحی دکوپاژ و میزانسن‌ها و حرکات دوربین نیز، می‌توان گفت که داریوش فرهنگ تا حدودی وام‌دار سینمای بهرام بیضایی است. پویایی‌ای که حرکت دوربین و قاب‌بندی‌های بهرام بیضایی در فیلم‌های چریکه‌تار، باشو غریبه‌ی کوچک و مرگ یزدگرد دارد، به این فیلم نیز راه پیدا کرده. لازم به ذکر است که آینه نیز در آثار بیضایی (چه تئاتر و چه سینما) نقشی محوری دارد. تاثیر این فیلم از آثار بیضایی چه در ساحت موضوع و محتوا و چه در ساحت فرم، به خوبی مشهود است. دکوپاژ و مونتاژ فیلم با وجود اینکه در پیوند زدن سکانس‌ها به یکدیگر با نقطه ضعف مواجه است و ورود فیلم از سکانسی به سکانس دیگر به شکلی شلخته و دست و پا شکسته اتفاق می‌افتد، اما در قالب صحنه‌ها راضی کننده ظاهر می‌شود.
محتوای فیلم
داستان فیلم به نوعی روایتگر یک مبارزه‌ی طبقاتی در دل تاریخ نیز می‌تواند باشد. با در نظر نگرفتن رابطه‌ای که عروس و داماد جوان دارند، داستان در خصوص دو فرد از توده‌ی مردم و روستایی ایران است که مجبور می‌شوند به خانه‌ی یک اشراف زاده از طبقه‌ی بالای جامعه پناه ببرند. خانه‌ای که از همان ابتدا با بیننده قراداد گذاشته می‌شود که «نفرین شده است». این که فیلم از همان ابتدا تنها المان فئودالی فیلم را «نفرین شده» خطاب می‌کند نشانگر دیدگاه ضدفئودالی فیلم است که در بطن فیلم‌نامه نهفته شده. با وارد شدن دو فرد روستایی به خانه، به مرور از چند و چون آن طلسم آگاه می‌شویم. طلسمی که ریشه در خود آن نظام فئودالی دارد و آن نوکر خبیث نمود آن است. شازده که یک اشراف زاده است، با افسردگی و بی‌حالی دست و پنجه نرم می‌کند. او با وجود اینکه سرمایه‌ی زیادی دارد اما به هیچ عنوان خوشبخت نیست و با ماخولا دست و پنجه نرم می‌کند. دو فرد روستایی وارد خانه‌ی او می‌شوند و راز آن طلسم را برای شازده برملا می‌کنند و آن نوکر خبیث هم به قتل می‌رسد. بانجات یافتن زن و مرد روستایی، شازده و خانم بالاخره می‌توانند بر سر میز شام شب عروسی از خودشان پذیرایی کنند اما خانه آتش می‌گیرد. دیالوگی که خانم در مورد آتش گرفتن میز و به دنبال آن، خانه، می‌گوید، بسیار قابل تأمل است. شازده سعی می‌کند آتش را خاموش کند اما خانم می‌گوید که این خانه سرد است و به گرما نیاز دارد بگذار آتش بگیرد و در نتیجه کل کاخ آتش می‌گیرد. این نکته به طور ضمنی به سردی ساختار فئودالی و لازمه‌ی از بین رفتن آن برای شاد زیستن آدم‌هایی که درگیر این ساختار هستند اشاره دارد. همچنین، فیلم به نوعی در ستایش طبقه‌ی فرودست جامعه و زندگی آن‌ها نیز هست. عروس و داماد جوان، با دیدن کاخ شاه و وارد شدن به آن، آرزو می‌کنند که ای‌کاش این کاخ برای ما بود و در آن چقدر می‌توانستیم خوشبخت زندگی کنیم. اما بعد از شناسانده شدن درونِ پوسیده‌ی این کاخ، آن‌ها آرزو می‌کنند که به همان خانه‌ی ساده‌ی خود برگردند. همچنین خانم کاخ نیز، از زندگی اشرافی خسته شده و در آن زیر زمین تنگ و تاریک، آرزوی یک خانه‌ی روستایی بی‌تکلف و یک زندگیِ ساده را دارد و در طول فیلم چندباری به عروس جوان می‌گوید که «من را با خودت ببر». چنین درون‌مایه‌ای در فیلم به نوعی تبلیغ یک زندگی بی‌تکلف و ساده است. تبلیغی که توجه مردم را به زیبایی‌های بی‌تکلف یک زندگیِ ساده معطوف می‌کند و با آتش زدن خانه‌ی اشراف‌زاده، یک زندگی تجمل‌گرایانه را نکوهش می‌کند.
دیدگاه فیلم در خصوص سنت نیز، تا خدود یمتناقض است. از سوی سنت و قوانین سنتی به اجبار عروس و داماد را به ازدواج یکدگیر در می‌آورد، ازدواجی که هیچ عاطفه‌ای در آن نیست. اما پس از حل کردن معمای کاخ، گویی مشکل عاطفی این دو عروس و داماد جوان نیز حل می‌شود. نکته اینجاست که این فیلم فیلم ریشه در افسانه‌های مهن ایران و جهان دارد و داستان‌هایی با این نوع پیرنگ کهن‌الگویی، داستان‌هایی برای دادن پند و اندرز به نوعروسان هستند. در ابتدای فیلم هم خود عروس و هم پدر عروس تاکید می‌ورزد که «من آرزوی‌های بزرگ‌تری برای تو داشتم». و در یک دیالوگ بسیار کلیدی پدر عروس به او می‌گوید که: «لیاقت تو کاخ آن شازده بود نه زندگی با این مرد». ابتدای فیلم نشانگر آرزوهای بلندپروازانه‌ی عروس و خانواده‌ی او است. اما در ادامه، عروس دقیقا وارد همان خانه‌ای می‌شود که پدرش آرزوی آن را برایش داشته، با مصیبت‌های آن رو در رو می‌شود و به همان زندگی ساده‌ای که داشته راضی می‌گردد. این افسانه که ریشه در بیشتر فرهنگ‌های جهان از جمله ایران دارد، به نوعی برخواسته از فرهنگ عامه‌ی مردم است و سعی دارد که نوعروسان رویاپرداز را به سمت واقعیت‌های زندگی یا سر خم کردن در مقابل اجبارهای بیرونی سوق بدهد. پیامی با مضمون خلاصه‌ی: «به همینی که داری راضی باش». مخاطب اصلی چنین افسانه و چنین فیلمی، زنان هستند. اگر دقت کنید این زنان هستند که به تله می‌افتند و بایستی نجات پیدا کنند. نقشی که قدرت بدنی و هوش شوهران این نوعروسان بازی می‌کند، باعث می‌شود که زنان نجات پیدا کرده و به زندگی عادی خود بازگردند. درواقع نقش سنتی مردان در یک ازدواج آن‌ها را از گزند آسیبی هولناک نجات می‌دهد، پس به نوعی این داستان در ستایش سنت نیز هست. اگر دقت کنید شازده یک آدم مدرن است که با قاشق و چنگال غذا می‌خورد و با گرامافون موسیقی گوش می‌دهد و با مست کردن‌های مدام، روستاییان داستان را مسخره می‌کند. اما همین انسان مدرن، دست و پا بسته و ناتوان و افسرده است و حضور آن مرد روستایی است که باعث می‌شود او از شر نوکر خبیثش نجات پیدا کند. نوکر زرنگی مه بر سر ارباب خود کلاه می‌گذارد ریشه‌ی عمیقی در فرهنگ روایی ایران دارد. معرف‌ترین آن، کاراکتر سیاه است. سیاه یک نوکر رند و زرنگ است که بر سر ارباب پولدار خود کلاه گذشته و با اینکار اعتراض سیاسی اجتماعی خود را بیان می‌کند. کرارکتر سیاه، کاراکتری مثبت و دوست داستنی است. اما نوکر این داستان، نقشی متفاوت با سیاه بازی می‌کند. او نماینده‌ی طبقه‌ی خرده بورژوایی است که در آرزوی اشرافی زندگی کردن دست به هر نوع فرصت طلبی‌ای می‌زند. فیلم با منفور نشان دادن او این طبقه را نیز نکوهش می‌کند.
فیلم طلسم، با وجود تمام نکاتی که ذکر شد، به عنوان یک سرگرمی موفق در سینمای ایران اثر قابل توجهی است. این فیلم با بهره‌گیری از تکنیکی قابل قبول و داستانی سر راست و عامهپسند، هم درون‌مایه‌های سیاسی خود را به طور ضمنی بیان می‌کند و هم از لحاظ سینمایی خود را اثری استاندارد نشان می‌دهد. هرچند که فیلم در برخی نقاط از داستان روابط علی معلولی را به سستی تصویر می‌کند و به اصطلاح لق می‌زند، اما با خلق فضایی مناسب، داستانی کهن‌الگویی و بازیگری‌های درجه یک، سرگرم کنندگی لازم برای یک فیلم ژانر ترسناک را فراهم می‌کند. بسیاری از منتقدین این فیلم را نزدیک‌ترین فیلم ایرانی به ژانر ترسناک می‌دانند. فیلم ترسناکی که توانسته المان‌های فرهنگی ایران را به خوبی در خود جای بدهد به وسیله‌ی آن‌ها، هم با مخاطب داخلی ارتباط بهتری برقرار کند و هم بتواند فرهنگ ایرانی را به مخاطبین خارجی معرفی کند.
نظرات