نقد و بررسی فیلم The Curious Case Of Benjamin Button

باور این‌که “دیوید فینچر” در دهۀ سوم فیلم‌سازی‌اش، به شکل و ساختار سینمای کلاسیک روی آورده به همان‌ اندازه دشوار است که پذیرفتن ِ 50‌سالگی و انحطاط موج نو در سینمای فرانسه؛
فیلم “Mank” -به عنوان ماحصل ِ این چرخش ِ سبکی، تیر خلاصی بود بر پیکر نیمه‌جان ِ سینمای آوانگارد “فینچر”؛ فیلمی که جز پایبندی به همان الگوهای متعارف سینمای کلاسیک هیچ رد و نشانی از مولفه‌های هنجارشکن ِ فینچری را هویدا نمی‌سازد.
درست پیش از Mank، فینچر و سینمای ِ نوگرایش همواره مظهر جوانی و طراوت بوده‌اند؛ مظهر عصیان و انقلاب در برابر سنت‌های قراردادی؛ نویدبخش نسیمی مدرن که همواره بر پیکر نخ‌نمای ِ سینمای کلاسیک و سویه‌های مقلد آن می‌وزید. به راستی که “فینچر” در بین همه‌ی فیلمسازان ِ ساختارشکن، یاغی‌تر و غیرقابل‌پیش‌بینی‌تر بود؛ یک شورشی تمام عیار که خودانگیختگی آشوبنده‌اش، او را بیشتر با قاعده‌شکنی- این اصل خدشه‌ناپذیر سینمای آوانگارد- هم‌خوان نشان می‌داد؛ فیلم‌سازی که از همان فیلم اولش(Alien) بارها و بارها به خود ِ سینما و نمونه‌های قراردادی‌اش ارجاع داد اما اساساً فیلمی متعارف نساخت.

در میان آثار ِ غیر متعارف “فینچر”، فیلم The Curious Case Of Benjamin Button ورای هر بحث دیگری درباره ماجرا و محتوای خود، در وهله‌ی اول به عرصه‌ی هالیوود و سینماگران ِ غربی و بعد هم به همه‌ی ما -در مقام مخاطب و منتقد- گوش‌زد می‌کند: “سینما برای حیات و جاری ِخون در رگ‌هایش، محتاج ِ تمسک به مولفه‌های بدیع و نوآفرید است و نه بازنمایشی مقلدانه از الگوهای کلیشه‌ای کلاسیک‌.”
“مورد عجیب بجامین باتن” بداعت‌اش در پرداخت متباین از مقوله‌ی “زمان” تصدیق می‌شود؛ فیلمی که دنباله‌ی پیوسته رخدادهای عالم هستی را در روند برگشت‌پذیری از گذشته تا به حال و از حال تا آینده حکم می‌کند و کمیت “زمان” را نه در خدمت تعیین توالی و طول رویدادها، که در ظرف ِ گذران ِ سوژگی ِ انسان‌ها و در واقعیت مادی می‌گنجاند.
پلات فیلم از این قرار است:
در آخرین روز از جنگ‌ اول جهانی، پیرمرد هشتاد‌ساله‌ای به نام “بنجامین باتن” متولد می‌شود! مقوله‌ی گذر عمر برای او برعکس است؛ یعنی با گذر زمان، دیگران پیر می‌شوند و او روز به روز جوان‌تر. پدر “بنجامین”(آقای باتن) که از سن بالای ِ فرزندش به هنگام تولد متعجب شده، او را شبانه بر سر راه ِ خانواده‌ای سیاه‌پوست قرار می‌دهد و تا سالیان ِ سال از مسُولیت خطیر “پدر شدن” می‌گریزد.
با گذر سال‌ها، “بنجمامین” توسط نامادری‌اش تربیت و پرورش می‌یابد و رفته‌رفته توانایی‌های جسمانی‌اش ارتقا پیدا می‌کنند.
فوران نیروی جوانی در وجود “بنجامین”، جسارت ترک خانه و خانواده را به مشخصه‌های استقلال‌طلبی او می‌افزاید تا جایی که کار مشقت‌بار در یک کشتی ِ ماهیگیری ماحصل فرآیند استقلال‌طلبی ِ ایشان می‌شود.
بنجامین در سن میان‌سالی با دختری که در دوران پیری هم‌بازی ِ او بود(دیزی)، ازدواج می‌کند و پس از به دنیا آمدن فرزندش(کارولین)، خانواده‌اش را تا سالهای پایانی زندگی(دوران نوزادی) ترک می‌کند. اما این پایان ماجرا نیست و زمانی که بنجامین به یک نوزاد زبان‌بسته تبدیل می‌شود، “دیزی” به مراقبت و نگهداری از او می‌پردازد.

“مورد عجیب بنجامین باتن” درام را بر پِی دو پرداخت ِ ضمنی ِ “عشق” و “مرگ” بنا می‌‌کند به نحوی که روایت در دایره‌ی مضمون “تن” را در فرآیندی «آنتروپي‌مآب» و به مثابه‌ی ابژه‌ای فانی و میرا به‌تصویر می‌کشد. در این میان، آن‌چه نامیرا و ابدی‌ست، کمیت ِ سوبژکتیوی به‌نام “عشق” است. مایه‌ی رمانس فیلم با استقراض از همین کمیت سوبژکتیو(عشق)، عمل به عاریه سپردن “مرزهای خودی” یا همان “حب نفس” به دیگری را تنها سلاح ِ انسان ِ اُبژه در برابر قطعیت ِ مرگ ترسیم می‌کند؛ “بنجامین” در بدو تولد فرتوت است و منزوی. اما در اولین مواجهه‌ی تصادفی‌اش با “دیزی”(عطف اول روایت) پویایی و جاری ِ زندگی را در می‌یابد؛ در مسیر وصال یار روز به روز جوان‌تر می‌شود و با به جان خریدن ِ رنج ِ فراق، سال به سال عاشق‌‌پیشه‌تر.
زین سبب، جهان‌بینی تماتیک فیلم با رویداد جبری ِ”مرگ” سرشته می‌شود و با پرداخت ِ به اندازه‌ی عشق و رمانس، به تعادل می‌رسد.
از سویی دیگر، فیلم عینیت ِ “مرگ” را از «حرکت جوهری» مادیات همچون “کنش‌پذیری جسم” و فرآیند “گذران ِ عمر” مشتق می‌گیرد؛
در همین راستا جهان داستانی فیلم هیچ‌چیز(اعم از مادیات و غیر) را در سکون مطلق جای نمی‌دهد؛ انسان‌ها(آشنایان بنجامین باتن) گام به‌ گام در حرکت يک‌طرفه و پيشرونده‌‌ای از نقص، پیش به‌سوی کمال طبيعی خود(مرگ) مي‌روند. شخصیت‌محوری ِ این داستان (بنجامین) در مقام ِ انسان عجیب‌الخلقه‌ای که فرآیند کهولت سن را در پویشی عکس ِ سایرین تجربه می‌کند، ناظر کمیت و کیفیت این پیشروندگی ِ جبری است؛
“بنجامین” عزیزان‌اش را در فرآیند “گذشت زمان” یکی پس از دیگری از دست می‌دهد؛ پدر بیمارش، آشنایان سالخورده‌اش، هم‌رزمانِ دریانورد‌اش و سرانجام نامادری ِ رنگین‌پوست‌اش.
اما برای بنجامین، مقوله‌ی “حرکت در وجود و جوهر”، به‌شکلی غیر تکاملی(چه بسا در فرآیندی نقصانی) حادث می‌شود؛ او روز به روز جوان‌تر می‌شود و به‌سوی خط پایان نوزادی پیش می‌رود. سرآخر هم با رسيدن به نقطه‌ی نقصان خود و در هنگامي‌که شمارش معکوس پرواز و رهايي از تن ِ نوازدگونه‌اش فرا رسیده، با دل‌‌کندن از “تن” مانند ماهواره‌اي که از موشک خود جدا شود، فضا و زمان مادی را به سخره می‌گیرد.

روایت ِ “مورد عجیب بنجامین باتن” سه پرده‌‌ایِ متمایز از فرم‌های کلاسیک آن است‌. “متمایز” بدین جهت که نه مراحل ِ “ثبات”، “بر هم خوردن ثبات” و “بازگشت به ثبات اولیه” را سرلوحه‌ی پیش‌برد درام قرار می‌دهد و نه آنتاگونیستی را در راستای بر هم زدن آرامش ِ پروتاگونیست، بر سر راه ایشان می‌گذارد. صد البته که در سینمای هنجار‌گریز ِ “دیوید فینچر” این دخل و تصرف‌های ضدساختار به قدری مرسوم است که به راحتی می‌توان پرسید «مگر در فیلم ِ فینچری طور دیگری هم می‌توان قصه گفت؟»
سه‌پرده‌ای‌ی که در “The Curious Case Of Benjamin Button” شاهد هستیم، نقاط عطف‌اش با “عشق(وصال)” و “جدایی” تبیین می‌شوند و اوج و ضرب‌العجل‌هایش با “مرگ” و “اضمحلال”.
تعداد و ترتیب سکانس‌ها در پرده‌ی روایت به شرح ذیل است:
پرده‌ی اول روایت سرجمع شامل ۳ سکانس ِ “بیمارستان”، “دوران جنگ‌جهانی(فلش‌بک‌ها)” و “خانه‌ی نامادری بنجامین باتن” می‌شود که آن‌چنان در ارتباط و وحدت خاصی با ابعاد رمانتیک فیلم‌نامه نیستند، اما کارکردشان در مقدمه‌چینی ِ بسیط برای عزیمت فیلم‌نامه به پرده‌ی دوم(شکل‌گیری مایه‌ی رمانس) تعریف می‌گردد.
پرده‌ی دوم مشتمل است از ۷ سکانس ِ “مشغول شدن بنجامین به کار کشتی‌رانی”، “عزیمت به هتل مسافرتی”، “درگیری نظامی در دریا”، “خانه‌ی نامادری بنجامین؛ملاقات دوباره بنجامین با دیزی”، “ملاقات بنجامین با پدرش”، “سفر بنجامین به نیویورک” و “خانه‌ی نامادری بنجامین؛ملاقات دوباره با دیزی/مرگ ِ نامادری”.
در این پرده سببیت موضوعی و مضمونی سکانس‌ها از انسجام روایی بیشتری برخوردار است، اما به‌طور کلی پرداخت فصل ِ “نبرد و درگیری در دریا” کشدار و بی‌ربط با حرکت معیار روایت بوده و نیز فصل سفر بنجامین به نیوروک جز گسترش افراط‌گونه‌ی پیرنگ عاید چشم‌گیری در پی‌ ندارد.
و در نهایت پرده آخر(سوم) با سه سکانس ِ “نقل مکان به خانه‌ی جدید؛ ازدواج بنجامین با دیزی/بچه‌دار شدن/ طلاق”، “ناپدید شدن بنجامین؛ دوران کودکی و نوزادی بنجامین/” و “بیمارستان؛ پایان یافتن دفترچه‌ی خاطرات دیزی ِ سالخورده همزمان با مرگ او” هم‌‌پوشانی می‌شود.
پرده‌ی سوم به دراماتیک‌ترین شکل ممکن یک واحد روایتی را در نقطه اوج(جدایی ِ بنجامین و دیزی) و نتیجه نهایی(مرگ بنجامین در بالین دیزی) بنا می‌کند.

از آن‌جا که فیلم با یک موقعیت نسبتا موهومی از مفهوم “زوال و مرگ” آغاز می‌شود، پرداخت ِ استعاره‌ای فرم، در تناسب با ابعاد مضمونی روایت یعنی “مرگ” و “اضمحلال” را شاهد هستیم:  پیرزن ِ مریض‌احوالی که در بخش مراقبت‌های ویژه بیمارستانی بستری‌ست، با کشمکش درونی عمیقی نسبت به آن‌چه در دفتر ِ گذران عمر به ثبت‌ رسیده، نرم‌نرمک به استقبال “مرگ” می‌رود.
در همین نقطه فرم روایی فیلم شمایلی دو لایه(روایت ِ روایت) به خود می‌گیرد به نحوی‌که رویدادهای داستانی در لایه سطحی ِ روایت از درگاه ِ دفترچه خاطرات ِ “دیزی” پرداخت می‌شوند و در لایه‌‌ی زیرین آن از درگاه ِ “من ِ راوی”(دریچه‌ی نگاه ِ بنجامین باتن) به محضر نگاه مخاطب توزیع می‌شوند.
جدای ِ از این، روایت شاکله‌‌‌‌اش را بر روی کشاکش‌های درونی_بیرونی شخصیت‌محوری‌(بنجامین) بنا می‌کند و مخاطب را با این پیش‌فرض مواجه می‌سازد که با یک سیر قصه‌گویی ِ “شخصیت‌محور” -که کشمکش‌های عاطفی_بیولوژیکی او ستون فقرات داستان را تشکیل می‌دهند، طرف است.
درام با ماجرای سر باز زدن ِ آقای “باتن” از نگهداری یگانه پسر ِ عجیب الخلقه‌اش “بنجامین” -که در اولین ساعت تولد بنجامین او را جلوی خانه‌ای ناشناس رها می‌کند- به جریان می‌افتد که به تناسب‌اش کشمکش ابتداییِ روایت، مشتمل از تضاد بیولوژیکی “بنجامین” با سایر شخصیت‌های جهان ِ داستانی‌ می‌شود. در واقع محرک داستانی، همین پرداخت ِ پارادوکسیکال ِ شخصیت “بنجامین” و متمایز ساختن ایشان از ابعاد تیپیکال ِ سایر شخصیت‌ها می‌باشد، که به اقتضای پیشرفت طرح، هر آن‌چه که بایستی درباره مولفه‌های رفتاری این شخصیت دانسته شود، در همان پرده اول روایت به نظرگاه مخاطب ورود پیدا می‌کند. نتیجتاً در یک سوم ابتدایی روایت با یک مقدمه‌چینی ِ مفصل روبه‌رو هستیم که اشکالات عمده‌اش به شرح ذیل است؛ روایت در پرده‌ی اول علاوه بر دور شدن از عرضه‌ی رویدادهای به‌سزای ِ دراماتیک، به غایت بسته و فاقد حرکت سا‌‌ختاری‌ می‌باشد:
بنجامین که از ناخوش احوالی ِ تن فرتوت‌ و نوزاد‌گونه‌اش رهایی یافته، به دنبال کشف و شناخت روابط انسانی‌ست. اما این شناخت به‌قدری درگیر موقعیت‌های سطحی و غیر دراماتیک می‌شود که عملا پرده‌ی نخست روایت را جز چند خط روایت‌گری ِ ناکارآمد ِ راوی و شماری رویداد خنثی پیرامون مرگ ِ اطرافیان شخصیت‌محوری، به مهم دیگری آغشته نمی‌سازد.
در واقع پرده‌ی اول پیشرفت طرح را در گروی کشمکش‌های دورنی ِ “بنجامین باتن” -پیرامون تمایزات بیولوژیکی وی با سایرین- پی‌ریزی می‌کند.
اما روایت با عزیمت به پرده‌ی دوم خود(مواجهه‌ی عاطفی بنجامین با شخصیت دیزی)تاکید را از یک فرم درونی‌شده به سوی کشمکش‌های بیرونی سوق می‌دهد به‌نحوی‌که مصائب شخصیت محوری را در روابط خانوادگی، نهادهای اجتماعی و یا نیروهای طبیعی‌(مرگ) دراماتیزه می‌کند؛
“بنجامین” در اولین مواجهه‌ با شخصیت “دیزی”(عطف اول فیلم‌نامه) به این دختربچه‌ی ۶۰‌سال کوچکتر از خودش دل می‌بندد و کشف حقایق زندگی را در کشش عاطفی با ایشان(دیزی) سرلوحه می‌کند.
این برخورد عاطفی زندگی ِ نباتی “بنجامین” را از تعادل خارج می‌کند (در این‌جا تعادل به معنای وضعیت ثبات‌مند ابتدایی شخصیت‌محوری(قهرمان) نیست که بخواهد در مواجهه‌ی با ضد قهرمان متزلزل شود؛ بسا که مراد از به‌کارگیری لفظ تعادل، وضعیت خنثی ِ بنجامین است که با ورود شخصیت “دیزی” به داستان و شکل‌گیری مایه‌ی رمانس، “بنجامین” را به‌سوی موقعیت‌ها و چالش‌های جدید سوق می‌دهد) در نتیجه بنجامین -در مقام عاشق- در واکنش به این برخورد عاطفی به مستقل‌شدن و پیمودن مسیر وصال ِ معشوق را در پیش می‌گیرد.
از این نقطه به‌ بعد پیشرفت طرح علاوه بر وجوهِ غلیظ رمانس، با موقعیت‌ و شخصیت‌های داستانی جدیدی آمیخته می‌شود:
“بنجامین” با جدا شدن از خانواده به کار در کشتی ِ ماهیگیری روی‌می‌آورَد و به فراخور پرداخت این موقعیت جدید، آشنایی بنجماین با رقیب عشقی‌اش در هتل و وارد شدن به موقعیت مخاطره‌آمیز نبرد در دریا رقم می‌خورد.
فیلم در پرده‌ی سوم به‌شکلی فراگیر قصه‌گویی می‌‌کند، به‌طوری‌که فصل‌های وصال(ازدواج)، فراق و مرگ را از ابعاد درون‌مایه‌ای روایت به خوبی مشتق می‌گیرد.

با این همه، قهرمان فیلم ِ فینچر(بنجامین باتن)، قهرمانی به غایت منفعل است؛ پیرمردی فرتوت که بر جریان ِ تحمیلی گذران عمر، تماماً ناظر و تسلیم است.
در واقع خمیر‌مایه‌ی ابعاد شخصیتی “بنجامین” با وجود چفت و بست شدن با شمایل “شخصیت”(به جای “تیپ”) بیشتر کنش‌پذیر می‌نماید تا کنش‌گر؛ بدین معنی که در برابر وقایع زندگی ِ عجیب الخلقه‌ی خویش(پیر متولد شدن و به شکل نوزاد مردن) نه تصمیمات به خصوصی را اتخاذ می‌‌کند و نه در راستای دستیابی به خواست و اهداف خویش دست به اعمال جسورانه‌ی خاصی می‌زند؛
سکانس ِ درگیری ِ کشتی ماهیگیری با زیردریایی ِ نظامیان دشمن، مصداق بارز این انفعال و کنش‌پذیری‌ست:
بنجامین و همکاران ِ دریانورداش، در گشتی شبانه وارد حریم ِ نظامی یک زیردریایی ِ تا دندان مسلح می‌شوند. به یک‌باره درگیری شدیدی شکل می‌گیرد و همه‌ی خدمه‌ی کشتی -به غیر از بنجامین- با گلوله‌‌های جنگی سوراخ سوراخ می‌شوند. در این موقعیت “بنجامین” در شمایل یک موش ِ ترسو پرداخت می‌شود که با پناه‌گرفتن در بخش جنوبی عرشه، خواست و انگیزه‌ای جز حفظ جان‌اش را در سر نمی‌پروراند.
در صحنه‌ی تصادف “دیزی” با خودروی مسافر‌بری هم انفعال ِ “بنجامین” میان‌سال قابل‌توجه‌است:
بنجامین که قرار است دیزی را ملاقات کند، به یک‌باره متوجه می‌شود که دیزی از بابت تصادفی نسبتا شدید در بیمارستان بستری شده است.
صحنه، دوربین و میزانسن شکلی سوبژکتیو به خود می‌گیرند و صدای راوی(بنجامین) بر روی تصاویر اسلوموی واقعه، به روایت آن‌چه رخ‌داده می‌پردازد. اما حضور ِ صرف صدای ِ “بنجامین” در این صحنه، بدون برخورداری از قدرت اثر‌گذاری در این واقعه خبر از انفعال و کنش‌پذیری ایشان می‌دهد.
البته که هر دوی ِ این سکانس‌ها(“سکانس درگیری با زیر دریایی نظامی” و “سکانس تصادف ِ دیزی”) از منظر زیبایی‌شناختی، در تناسب با مفاهیم ضمنی ِ فیلم یعنی “مرگ” و “اضمحلال” می‌‌باشند که سوژگی انسان را در برابر جبر ِ مرگ و سرنوشت، منفعل بر می‌شمارند.

مورد دیگر کارکردهای روایت‌گری راوی‌ست که در شمایل یک شخصیت داستانی(شخصیت محوری ِ “بنجامین”) صدای مؤلف(فیلم‌نامه‌نویس_فیلم‌ساز) را در راستای توزیع اطلاعات -به ویژه پیرامون گسترش پیرنگ- به بیننده منتقل می‌کند. اما نقشی را که پیرنگ بر دوش راوی محول می‌کند، نقشی مبتنی بر مداخله‌گر‌ی و اشرافیت در امور داستانی‌ست که وجود و صدای راوی را صرفاً به منظور روایت ِ ژرف داستان برای شنونده به‌کار می‌بندد.
با این حال تعبیه صدای شخصیت‌محوری بر روی فرم روایی، ضربه‌ای به بازنمایی ِ تام ِ رخدادهای داستان نمی‌زند و چه بسا مایه‌هایی از سیال ذهن ایشان(بنجامین باتن) را بر سیر روایی فیلم چفت و بست می‌کند.

از بحث روایت و روایت‌گری که بگذریم، حضور پر رنگ نماد و نمادپردازی در فرم ِ بصری فیلم انکار ناپذیر است؛
“فینچر” عنصر نماد را در راستای آشنایی‌زدایی از مفاهیم تماتیک در پشت ِ ابژه‌ها(اشیاء مادی و عینی) به کار می‌بندد. فرآیند نمادپردازی با دو ابژه‌‌ی “ساعت” و “مرغ ِ مگس‌خوار” صورت می‌پذیرد که بر پدیده‌های انتزاعی ِ “مرگ”، “الفت” و “خوش‌بینی” دلالت می‌ورزند.
از سویی دیگر کارکرد ِ “نماد” در ساختار معنایی فیلم، -علاوه بر برخورداری از زیباشناختیِ مستقل و منفرد، نقشی کلیدی برای تطابق و تولید معناهایی مترادف ایفا کرده و فقط زرق‌وبرق صرف نمی‌باشد؛
ابژه‌ی “ساعت”-که عملکرد زمان‌سنجی‌اش به‌طور عکس صورت می‌پذیرد- به‌وسیله‌ی چند نمای پوششی-من جمله سکانس آغازین، در ساختار معنایی فیلم چفت و بست می‌شود‌.
این ساعت بر حالت اندوه‌بار و آن‌چه از سمت “طبیعت” موجبات یأس و اضمحلال آدمی را فراهم می‌آورد(مرگ)، دلالت می‌ورزد؛
در سکانس آغازین فیلم، مرد ساعت‌ساز تک‌ پسرش را در جنگ‌جهانی از دست‌ می‌‌دهد. او اما با طراحی ِ ساعتی که برعکس کار می‌کند، بر آن است تا جسم ِ مدفون ِ فرزنداش را در زمانی عقب‌رونده که به سال‌های دور ِ حیات ایشان باز می‌گردد، احیا کند، تا بلکه از فراق‌ و اضمحلال‌ای که کمیت “زمان” بر جسم آدمی رقم می‌زند، بکاهد.
بدیهی‌ست که عمل مرد ساعت‌ساز تنها در دایره‌ی احساس‌ موجه شمارده می‌شود و نه عقلانیت.
این ذات ِ آشنایی‌زدایانه‌ی “نماد” است که تا حد امکان از واقعیت عینی دور شده و به واقعیت ذهنی -آن‌جایی که به قلمروی احساس چنگ می‌اندازد، رجوع می‌کند.
فرآیند نمادپردازی برای ابژه‌ی “مرغ مگس‌خوار” هم بر همین منوال صورت می‌پذیرد:
در میانه‌‌ی فیلم، بنجامین پس از جان سالم به در بردن از مهلکه‌ی درگیری با زیردریایی ِ نظامی، شاهد پرواز یک مرغ ِ مگس‌خوار بر فراز امواج دریاست. این پرنده در سکانس پایانی فیلم هم در افق ِ دید ِ پرسوناژ “دیزی” -که بر روی تخت بیمارستان بستری‌ست- مجدداً به چشم می‌‌آید، که با توجه به سرگذشت عاطفی ِ “بنجامین” با ایشان، در گستره‌ی معنایی ِ دوام و پایداری ِ “عشق”(بر خلاف ِ زوال و اضمحلال ِ جسم) به “نماد” بدل می‌شود.

روی هم رفته “مورد عجیب بنجامین باتن” با همه‌ی آن شور و پایبندی‌ای که به اصول ِ هنجارگریز ِ فینچری نشان می‌دهد، به‌مثابه‌ی فیلمی متوسط و نه‌چندان خوش‌ساخت در سینمای موقر فینچر دانسته می‌شود. شاید به همین خاطر بتوان لقب ِ 《مورد عجیب سینمای فینچر》را برازنده‌ی “مورد عجیب بنجامین باتن” در نظر گرفت.