دیوید کراننبرگ، در دو فیلم ابتدایی خود – استریو و جنایت‌های آینده – محافظه‌کاری شدیدی من‌باب ارائه‌ی محتوای رئال و ملموس قابل‌فهم نشان داد و پس از مدتی غوطه‌وری در دنیای بی‌زمان و بی‌مکان سورئال، وارد دوره‌ی دوم فاز فیلم‌سازی خود شد. دوره‌ای که برخلاف دوره‌ی نخست، حاوی مضامین و درون‌مایه‌ی شدیداً افراط‌گرایانه بود و این محتوای افراطی و رادیکال، از دو حیث خودش را نشان می‌داد؛ نخست اینکه، خشونت، مسائل جنسی و سکسشوال، برخلاف دوره‌ی قبل، دیگر در بطن یا لفافه‌ی روایت داستان، به شکل زیرپوستی و محتاطانه ارائه نمی‌شد بلکه به صریح‌ترین شکل ممکن، این خشونت مزمن و تهوع‌آور و مضامین مربوط به سکسشوال، همچون تیغی برهنه و بُرنده به چشم تماشاگر فرو می‌گشت و دومین مسئله نیز این بود که کراننبرگ دیگر سعی نمی‌کرد که پشت مضامین پیچیده‌ی روانکاوانه و مباحث مربوط به روان‌شناسی پنهان شود و باواسطه، سعی کند ماهیّت و ذات بشریت را مورد نقد و موشکافی قرار دهد بلکه با جسارت‌آمیزترین و بی‌پرده‌ترین وضعیت ممکن، انسان و ماهیّت او را به تصویر می‌کشید و با نگاهی انتقادی، وضعیت او را مورد واکاوی قرار می‌داد. در دوره‌ی دوم، دیگر خبری از یک دنیای سورئال و تخیلی نامأنوس نیست، ماهیّت شخصیت‌ها و گذشته‌ی آن‌ها، ابهام‌آلود و مُبهم نیست بلکه با دنیای کاملاً رئال، ملموس و واقع‌گرایانه مواجهه هستیم که در بستر هولناکی از خشونت فوبیک، اروتیک و تحلیل روان‌شناختی روایت می‌شود، به قولی، دو عنصر یا غریزه‌ی بنیادین سازنده‌ی شخصیت انسان از دیدگاه زیگموند فروید، یعنی اِروس (سکسشوال) و تاناتوس (مرگ و خشونت) به‌خوبی در این دوره، دورنما و چشم‌اندازی تاریک از آینده‌ی روبه‌زوال انسان ترسیم می‌کنند. کاراکترها در این دوره، دل‌مشغول اِروس هستند و خشم و خشونت در ذاتشان فواره می‌زند. در این دوره، ما با دنیای در آستانه‌ی فروپاشی مواجهه هستیم و انگار که وضعیت فعلی، یک یا چند گام پیش از دنیای سورئال دوره‌ی اول آثار کراننبرگ است. به قولی دوره‌ی دوم، فضاسازی پیش-آخرالزمانی است که نوع بشر در حال دست‌وپا زدن و گلاویز شدن با فلسفه‌ی وجودی خودش است. هنوز فروپاشی و پادآرمان‌شهری ازهم‌گسیخته‌ای که در دوره‌ی اول دیده‌ایم روی نداده اما نشانه‌ها و علائم این سقوط، در حال بروز و ظهور است. انقلاب جنسی و دریدگی و افسارگسیختگی امیال بشر، چنان ساختارها و ارکان جامعه را درهم‌شکسته که انسان – کراننبرگ – به پوچی رسیده و از اصول و مبادی انسانی و اخلاقی، تُهی شده است و این پوچی، یأس و نااُمیدی، در بستر روایت نیهیلیستی و پوچ‌گرایانه‌ی داستان‌ها، خودش را نشان می‌دهد که همه‌چیز در حال از بین رفتن و تباهی است. درواقع، اُمیدی به بهبود اوضاع و آینده‌ای روشن نیست و دنیا به شکل تراژدیکی در حال فروپاشی و ازهم‌گسیختگی است.
دوره‌ی دوم سبک فیلم‌سازی کراننبرگ، یک دوره‌ی پوچ‌انگارانه و نیهیلیستی است
در ابتدای این دوره، با فیلم رعشه‌ها یا Shivers روبه‌رو هستیم که ماجرای یک آپارتمان پیشرفته، مُدرن و اصطلاحاً اعیانی را روایت می‌کند که در آن، یک استاد مرموز دانشگاه که در حال تحقیق بر روی یک انگل است، تحت تأثیر این انگل، بیمار شده و با قتل یکی از همسایه‌ها و انتقال این انگل به بدن او، به ناگاه سبب شیوع این انگل ناشناخته در آپارتمان می‌شود و نکته‌ی جالب این انگل این است که افراد تحت تأثیر این انگل، دیدگاه و چشم‌انداز فلسفی‌شان نسبت به زندگی تغییر پیداکرده و بینش و بصیرتی جنسی و سکسشوال پیدا می‌کنند و این‌گونه، این بیماری مشمئزکننده در بین اهالی آپارتمان، دیوانه‌وار شیوع پیدا می‌کند و پایان‌بندی نیهیلیستی و پوچ‌گرایانه‌ی این فیلم که تنها انسان سالم و با بصیرت آپارتمان، در موج زامبی‌وار این موجودات شبه‌انسان شهوت‌طلب گرفتارشده و مجبور به تن دادن به خواسته‌ی آنان می‌شود و درنهایت گسیل شدن این انسان‌های انگلی بیمار به شهر، به‌خوبی تصویری نمادین از آینده‌ی تاریک و تباه‌شده‌ی بشر را ترسیم می‌کند که در آن فلسفه‌ی زندگی، دیگر ماهیّت روحانی یا معنوی ندارد بلکه این لذّت مادی و جسمانی است که حرف اول و آخر را می‌زند و این لذّت‌پرستی بی‌حدومرز همچون مرض و ویروسی غیرقابل‌کنترل میان انسان‌ها تکثیر می‌شود و نکته‌ی قابل‌ذکر این است که این انحطاط و فساد جسمانی ناشی از مرض انگلی، سبب نابودی بُعد روان‌شناختی و دفرمه شدن ذهن انسان نیز می‌گردد و این موضوع، درنهایت به دگرگونی ماهوی ذات بشر می‌انجامد و این انگل مرموز، شاید استعاره و نمادی از تفکر و هنجارهای اخلاقی ساختارشکنی – انقلاب جنسی و سایر آزادی‌های غریزی – است که در این دوره بر زندگی انسان غلبه یافته و او را تشویق و تهییج به ارضای بی‌حدومرز امیال خود می‌کند.
فیلم Shivers و انگل رازآلود آن
فیلم‌های Rabid و The Brood کراننبرگ نیز به میزان زیادی منعکس‌کننده‌ی چنین دیدگاهی هستند اما با این تفاوت که کم‌کم کراننبرگ در حال فاصله‌گیری و جداسازی خود از این نگاه گهگاه بدبینانه نسبت به مضامین سکسشوال است و دیگر چندان به شکل پوچ‌گرایانه به دنیا و مکافاتش نمی‌نگرد. درواقع او به‌آرامی، آماده‌ی گذار به دوره‌ی سوم آثارش می‌شود و این دو فیلم کذایی را بیشتر با هدف سرگرمی خالص و غلظت بخشی به ماهیّت اسلشری مشمئزکننده آثارش ساخته است اما همچنان باظرافت و دقت تمام، المان‌ها و عناصر کراننبرگی اصیل را در تک‌تک صحنه‌ها و سکانس‌ها به‌کاربُرده است. در این فیلم‌ها همچنان هویت جسمانی انسان، در معرض دگرگونی و فساد تدریجی است و از رهگذر این اتفاق، بالطبع تغییرات روان‌شناختی نیز پدید می‌آید. مثلاً در فیلم هار یا Rabid، یک زن پس از تصادف، دچار تغییرات جسمی شده و ولع و عطش غیرقابل‌کنترلی برای نوشیدن خون انسان پیدا می‌کند و اینجا است که دردسرها شروع می‌شود و در فیلم جوجه یا The Brood، قضیه اندکی پیچیده‌تر و سورئال‌تر است و با روان‌پزشکی آشنا می‌شویم که بیمارانش را با مدل تراپی سایکوپلاسمیک درمان می‌کند که در طی آن، مشکلات، تنش‌ها و اختلالات جدی روان‌شناختی بیمار، به شکل‌های جسمانی – فیزیکی مشمئزکننده‌ای بروز و ظهور پیدا می‌کند و در این اثنا، ما با زنی روبه‌رو می‌شویم که دچار مشکلات روانی جدّی است و هنگام طوفان‌های خشم و عُصیان‌اش، مخلوقاتی بچه مانند ناقص‌الخلقه به دنیا می‌آورد که معادل جسمانی خشم‌اش هستند و این کوتوله‌های ترسناک به سراغ افرادی می‌روند که سبب برانگیختگی خشم او شده‌اند.
مخلوقات بچه مانند ناقص‌الخلقه فیلم The Brood که نمادی از کالبد جسمانی خشم هستند
ساختار روایی و سبک داستان‌پردازی دیوید کراننبرگ در این دوره، نشئت‌گرفته از آثار اسلشری و آبکی سرشار از خون و خونریزی دهه‌ی هفتاد و هشتاد میلادی است و خشونت صریح و نفرت‌انگیز و وحشت مورمورکننده در تک‌تک صحنه‌ها و سکانس‌های این فیلم‌ها احساس می‌گردد اما کراننبرگ همان‌طور که در ابتدای بحث گفتیم به همین حد راضی و قانع نمی‌شود بلکه با پیش کشیدن مفاهیم عمیق‌تر در زیربنای تئوریک داستان، سعی دارد که تماشاگر را برای مفهوم بهتر و بااهمیّت‌تری آماده کند. فلسفه‌ی پوچی و نیست‌انگاری خاص کراننبرگ نیز در لابه‌لای محتوای روایی این دو فیلم وجود دارد و هیچ کدام‌یک از این داستان‌ها به‌خوبی و خوشی تمام نمی‌شوند و سکانس‌های پایانی هر دو فیلم، همچون گردابی مخوف و ژرف به شکل غیرمنتظره و هولناکی تماشاگر را به اعماق تاریک خود می‌کشد و ذهن او را برای اتفاقات شومی که قرار است در آینده بیافتد، آماده می‌کند و تمرکز محتاطانه و البته ظریف کراننبرگ بر روی جسمانیّت انسان و پیامدهای هولناک دگرگونی آن، در این دو فیلم، شتاب و سرعت بیشتری می‌گیرد و روایت ملموس و شفاف داستان، با وجود حضور نوعی سورئالیسم تعدیل‌شده نیز از پختگی، تجربه‌ی بالا و کاردانی هوشمندانه‌ی کراننبرگ خبر می‌دهد.
دوره‌ی سوم فیلم‌سازی کراننبرگ، یک دوره‌ی بسیار خاص و استثنایی است. دوره‌ای است که سبک فیلم‌سازی و روایت کراننبرگ به حد والا و بلندپایه‌ی خودش می‌رسد و بعد از قریب به ده سال فعالیت مُداوم در سینما و پشت سر گذاشتن پستی‌وبلندی‌ها، مشقت‌ها و دشواری‌های رنج‌آور مسیر پُرپیچ‌وخم، کراننبرگ به نوک قُله‌ی فعالیت‌های سینمایی‌اش می‌رسد و شهرت او به‌عنوان یک کارگردان صاحب سبک و مؤلف، مرزهای هالیوود را می‌نوردد. این دوره از دو لحاظ، شرایط خاص و ویژه‌ای دارد. نخست ازلحاظ مدّت زمان که بسیار طولانی است و حدود هجده سال از آغاز تا پایان آن، فاصله‌ی زمانی وجود دارد و مورد دوم این است که حقیقتاً این دوره، یک دوره‌ی پیچیده، بسیار التقاطی و معجون‌وار از سایر دوره‌های فیلم‌سازی کراننبرگ است. در این دوره، ما اوج توانمندی و خلاقیّت کراننبرگ را می‌بینیم و بهترین و قوی‌ترین آثار او، بدون اغراق در این دوره ساخته‌شده است. دوره‌ی سوم، زمانی است که کراننبرگ مؤلفه‌ها، المان‌ها و عناصر ژانری موردعلاقه‌اش را به شکل عجیب و حیرت‌انگیزی به هم می‌آمیزد، مخلوط می‌کند و معجون سحرآمیزی خلق می‌کند که شاید در نگاه نخست، مسخره و حتّی غیرعادی برسد اما وقتی دقیق‌تر نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم که این موضوع ناشی از تفکر سطحی و بی‌مایه‌ی ما بوده است و ژرفنای مفاهیم ارائه‌شده توسط کراننبرگ، به‌مثابه‌ی مُرداب عمیق خطرناکی است که تماشاگر بخت‌برگشته را بی رحمانه به درون خود می‌کشاند بدون آن‌که به او هشدار دهد.
دوره‌ی سوم سبک فیلم‌سازی کراننبرگ، دوره‌ای التقاطی و اوج موفقیت‌های او است
در دوره‌ی سوم، ما با طیف وسیعی از سبک‌ها و ژانرهای مختلف و داستان‌پردازی‌های جذّاب و بدیع روبه‌رو هستیم. درواقع به نظر می‌رسد که کراننبرگ، با ریسک‌پذیری و شجاعتی مثال‌زدنی و بدون هیچ‌گونه ترس از خراب‌کاری و افتضاح به بار آوردن، به سبک‌ها و قالب‌های محتوایی مختلف سینمایی ناخنک‌زده و طعم هرکدام را با جسارتی مبهوت‌کننده چشیده است. در این دوره‌ی پُربار، هم با یک فیلم سورئال رادیکال و سیّال در ژرفنای بی ابعادی مکان – زمان مواجهه هستیم و هم با یک فیلم علمی – تخیلی شبه‌سورئال تکنولوژیک‌زده و حتی فیلم‌هایی از جنس درام حادثه‌ای و داستان‌پردازی قهرمانانه هم در این دوره‌ی پُررونق مشاهده می‌شوند. حالا این نکته‌ی اساسی نیز بماند که این فیلم‌ها، ازلحاظ محتوا و عناصر روایی پرداخت‌شده به شکل وفادارانه و ثابت‌قدمی مضامین کراننبرگی اصیل – یعنی ازهم‌گسیختگی جسم انسان، وحشت روان‌شناختی، مباحث روان‌شناسانه‌ی تفکر محور و پدیده‌ی خشونت و سکسشوال گهگاه پارافیلیک – را نیز با خود به همراه دارند. کراننبرگ در این دوره ی طولانی، هشت فیلم ساخت که در این گفتار، صرفاً مهّم‌ترین و خط‌شکن‌ترین آن‌ها مورد بحث و بررسی قرار خواهند گرفت.
آغاز این دوره، با فیلم Scanners همراه است و طبق معمول، مسئله‌ی تله‌پاتی یا دورآگاهی و مباحث روان‌شناختی این‌چنینی برای کراننبرگ، مهم و بااهمیّت می‌شود. کراننبرگ در این فیلم، یک داستان حادثه‌ای جذاب علمی – تخیلی را روایت می‌کند که در آن گروهی از افراد جهش‌یافته که قابلیت‌های خارق‌العاده‌ی روان‌شناختی – توانایی ارتباط تله‌پاتیک – دارند، سعی دارند علیه تشکیلاتی که سبب شکل‌گیری این وضعیت آن‌ها شده است، قیام خونین راه بیندازند و در این بین دانشمندی تلاش می‌کند که با کمک یکی از این جهش‌یافته‌ها که اصطلاحاً اسکنر نامیده می‌شوند، در میان این گروهک خشن نفوذ کند. فیلم اسکنرها، به‌خوبی از حیث ساختاری و محتوایی روایت و نظم‌بندی شده است. شاید موضوع فیلم چندان با سبک فیلم‌سازی و نوع چینش محتوایی کراننبرگ همخوان نباشد اما همچنان بوی کراننبرگ از تک‌تک صحنه‌ها و سکانس‌های آن، احساس می‌شود و نکته‌ی شگفت‌آور و شاید خیره‌کننده‌ی فیلم اسکنرها این است که برای اولین بار در آثار کراننبرگ می‌بینیم که دگرگونی و تحول جسمانی – نه لزوماً تغییر ملموس و آشکار – سبب فساد و تباهی نعشی جسمانیّت انسان نمی‌شود بلکه این دگرگونی و تغییر منجر به کسب توانمندی‌های شناختی قدرتمند و خارق‌العاده‌ای می‌گردد که تکاملی غیرمنتظره و بدیع در نوع بشر – و البته در آثار کراننبرگ – محسوب می‌شود و این روند جالب و غیرمنتظره در فیلم بعدی کراننبرگ یعنی Dead Zone هم به‌نوعی تکرار می‌گردد. این فیلم که درواقع اقتباسی از آثار استفان کینگ است، روایتگر سرنوشت معلمی است که پس از تصادفی هولناک و متحمل شدن آسیب‌های جسمانی فراوان، توانایی روان‌شناختی شگفت‌آوری یعنی گذشته‌بینی و آینده‌بینی را کسب می‌کند و می‌تواند از طریق لمس افراد، گذشته و یا آینده‌ی افراد را ببینید؛ اما تفاوت مهمی که وجود دارد این است که این ذهن‌خوانی و پیش‌بینی، با زوال جسمانیّت و تباهی فیزیکی فرد همراه است و این موهبت خلق‌الساعه، بدون پیامد نخواهد بود و به همان شدتی که این موهبت در ذهن فرد قدرت می‌گیرد، بدن به همان اندازه بیشتر روبه‌زوال و سُستی جان‌فرسا می‌رود. در فیلم منطقه‌ی مُرده، برای اولین بار در آثار کراننبرگ، یک قهرمان واقعی می‌بینیم که می‌خواهد دنیا را از شر فرد دیوانه و نابودگری نجات دهد. قهرمانی که دنیا را نجات می‌دهد اما درنهایت به شکل تراژدیکی هم می‌میرد یعنی همچنان عنصر پوچ‌انگاری به شکل ظریفی در بطن محتوایی داستان احساس می‌شود؛ دنیایی که در آن قهرمانی نجات‌بخش ظاهر می‌شود، کسی او را درک نمی‌کند و در انتها هم پس از نجات دنیا، غریبانه و مظلومانه کشته می‌شود بی‌آنکه کسی بداند یا اصلاً اهمیّت بدهد که چرا او این‌گونه خود را فدا کرده است؟ فیلم منطقه‌ی مُرده، طعنه‌ای است سوزناک به موج فیلم‌های قهرمان محور دهه‌ی هشتاد میلادی که در آن قهرمانان با قدرت‌های عجیب‌وغریب و گاه معمولی‌شان، دشمنان زمینی یا فضایی را در هم می‌شکستند و هیچ‌گونه خط و خش و زخمی هم برنمی‌داشتند. قهرمانان پوشالی از نوع رامبو، ایندیانا جونز و لوک اسکای واکر که مدت‌های مدیدی سینما را به اشغال خود درآورده بودند و ذهن‌ها را با توانمندی‌های فانتزی خود، کور کرده بودند و کراننبرگ با ساخت منطقه‌ی مُرده، مفهوم کلاسیک و کلیشه‌ای قهرمان را از بین بُرد و تماشاگر را با مفهوم و تصویری جدید از یک قهرمان واقعی اما فراموش‌شده آشنا کرد.
کریستوفر واکن در فیلم Dead Zone و ایفای نقش یک قهرمان فراموش‌شده
فیلم Videodrome، شروع قلمروی جدیدی از محتوا پردازی ساختارشکن، روایت صریح و پُرحاشیه و سرشار از دیدگاه انتقادی است. فیلمی است که هجوم مسخ‌کننده‌ی رسانه‌های جمعی، رشد بی‌سابقه‌ی شبکه‌ها و کانال‌های تلویزیونی و ماهواره‌ای، فراگیری نوارهای ویدئویی یا VHS و استثمار فکری اذهان و افکار پذیرنده‌ی جامعه توسط این وسایل ارتباط‌جمعی را، به‌شدت موردانتقاد، اعتراض و نکوهش قرار می‌دهد. این دوره، ازقضا هم‌زمان‌شده است با فراگیری نظریات مارشال مک لوهان – نظریه‌پرداز بزرگ حوزه‌ی علوم ارتباطات -که ابراز می‌دارد با گسترش این تکنولوژی‌های ارتباطی، جهان به‌مثابه‌ی دهکده‌ی کوچکی شده است که همه درآن‌واحد، از یکدیگر خبر دارند و اطلاعات در کسری از ثانیه، در چهارگوشه‌ی جهان هستی منتشر می‌گردد و اصطلاح دهکده‌ی جهانی، درواقع از این گزاره گرفته‌شده است و عطش سیری‌ناپذیر بشر و وابستگی بیمارگونه‌ی او به اطلاعات و مضامین ارائه‌شده توسط این رسانه‌ها که با نوعی شُست‌وشوی مغزی زیرپوستی و تباهی انسجام فکری – عقلانی همراه است، به‌خوبی در این فیلم به نمایش گذاشته‌شده است. در این دوره، شکل‌گیری و رونق دیوانه کننده‌ی صنعت پورنوگرافی و سود سرشار حاصل از آن و ریشه دواندن فیلم‌های خشونت محور بی‌حدومرز و تابوشکن سبب شده بود که بشر در دنیایی لجام‌گسیخته و بی‌هنجار، غرق در ارضای امیال و غرایز خود شود و تکرار پوچ این پروسه‌ی ملال‌آور و البته غیرقابل‌کنترل، درنهایت منجر به زوال و ازهم‌پاشیدگی اراده‌ی آزاد و آگاهی او می‌شد و بشر را بازیچه و آلت دست رسانه‌ها و تکنولوژی‌های ارتباطی می‌کرد. در ویدئودروم که درواقع واژه‌ی ترکیبی از ویدئو و سندروم است، ما می‌بینیم که مکس رن، چنان مسخ، شیفته و مبهوت کانال سادومازوخیستیک – آزارگری و آزارخواهی – ویدئودروم شده است که طبق معمول، جسمش شروع به تغییر و دفرمگی کرد و سیگنال‌ها و امواج سرطان‌زای این کانال، ساختار عصبی مغزش را مختل نمود و استقلال فکری، بینش و اراده‌ی آزاد او را به‌سادگی تمام از او گرفت و درنهایت مکس، تبدیل به یک ماشین کُشتار و برده‌ی فکری بی‌اراده‌ای شد که جز اجرای فرمان‌های اربابان قدرت و بلغور کردن تعدادی جمله از پیش تعیین‌شده، هدف و هویت دیگری نداشت. در ویدئودروم، به سورئال‌ترین صورت ممکن و در لفافه‌ای از نمادپردازی رادیکال، ما محتوای انتقادی سازش‌ناپذیری می‌بینیم که کراننبرگ با جسارت تمام ابراز داشته است. تبدیل‌شدن انسان‌ها به دستگاه‌های پخش ویدئو، شاید یکی از عجیب‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین استعاره‌هایی است که حداقل من در طول این تجربه‌ی سینمایی اندکی که دارم، در فیلم‌ها مشاهده کرده‌ام و بدون اغراق می‌گویم که بعد از گذشت بیش از سی سال، فیلم ویدئودروم هنوز هم که هنوز است مثل روز اول تازه است و حرف‌های بسیار زیادی برای گفتن دارد. نمادها و استعاره‌های فراوانی در فیلم وجود دارد که به ساختار رسانه‌های جمعی، تکنولوژی مسخ‌کننده و هیپنوتیزم فکری بشر طعنه می‌زند و فقط دانستن این نکته من‌باب اهمیّت محتوایی ویدئودروم شاید اکتفا کند که ما در این فیلم ایده‌ی استفاده از دستگاه‌های واقعیت مجازی را می‌بینیم که چگونه سبب جدا شدن انسان از واقعیت ملموس زندگی و عواقب جبران‌ناپذیر آن می‌شوند و نکته‌ی ترسناک قضیه این است که دستگاه‌های واقعیت مجازی، فقط دو یا سه سال است که وارد بازارهای تجاری شده‌اند. به قولی کراننبرگ در این فیلم بسیار جلوتر و پیشگام‌تر از زمانه‌ی خودش بود و این فیلم را خیلی زود ساخت و متأسفانه در هیاهوی خزعبلات‌سازی هالیوود و حاشیه‌های بی‌محتوا و سخیف این فضای مسموم، به‌زودی نیز فراموش شد. همچنین لازم به ذکر است که پنج سال بعد از ویدئودروم، جان کارپنتر فیلم They live را ساخت که همانند ویدئودروم، نگاهی انتقادی به رسانه‌های جمعی، تکنولوژی، جامعه‌ی طبقاتی آمریکا و مصرف‌گرایی سرسام‌آور داشت و بدون شک، یکی از آثار بسیار خوب در این مورد است که دیدنش خالی از لطف نیست اما یادمان باشد که ویدئودروم، افسانه‌ای است که هرگز تکرار نخواهد شد.
هدست واقعیت مجازی در فیلم Videodrome
درنهایت به فیلم شگفت‌انگیز و شاهکار The Fly می‌پردازیم. فیلم مگس، حد اعلای دوره‌ی فیلم‌سازی کراننبرگ است و قلّه‌ی صعب‌العبوری است کراننبرگ پس از فتح مشقّت آمیز آن، پیروزمندانه بر بلندای افتخار آن می‌ایستد و متفکرانه، اندیشناک و حسرت آلود به انسان‌ها، ذات بشریت و چشم‌اندازی فکری که پیش رویش قرارگرفته است، افسوس‌وار می‌نگرد و غبطه می‌خورد. کراننبرگ در این فیلم، دیگر یک کارگردان معمولی نیست؛ او به فیلسوف و نظریه‌پردازی تبدیل‌شده است که باورها و اندیشه‌های مخصوص به خود را دارد و به طرح‌واره‌های فلسفی و اصول فکری – شناختی منحصربه‌فرد خودش رسیده است. فیلم مگس، نقطه‌ای است که کراننبرگ و ایده‌ها، آرمان‌ها و اصول فکری‌اش به نقطه‌ی واحد و یکپارچه‌ای می‌رسند و پایانی است بر نزدیک به پانزده سال نظریه‌پردازی و داستان‌پردازی روایتی او که سرانجام مسیر و بستر اصلی خودش را می‌یابد. مگس، پایان تراژدیک و غم‌انگیز انسان از دیدگاه کراننبرگ است و فیلمی است که کراننبرگ سرانجام و پس از کش‌وقوس‌های فراوان چندساله، مُشت آهنین و شاید پوشالی‌اش را برای تماشاگر باز می‌کند و با صراحت تمام، دیدگاه واقعی و چشم‌انداز تئوریک‌اش را از ماهیّت انسان و سرنوشت دراماتیک او به نمایش می‌گذارد. در فیلم مگس، کنجکاوی و افسارگسیختگی بی‌حدومرز بشر در کشف ناشناخته‌ها، اسرار و رازهای سیاه، او را در وضعیتی متشنج، ترسناک و هولناک قرار می‌دهد که آرام‌آرام، همچون آب شدن ناگزیر یک شمع، او را نیز به‌آرامی، روبه‌زوال و تباهی دردناکی می‌برد.
فیلم The Fly، شاهکار تکرار نشدنی تاریخ سینما است
فیلم مگس، درباره‌ی دانشمندی است که دستگاهی به اسم تبادل اختراع کرده که از طریق آن می‌تواند ماده‌ای را از نقطه‌ای به نقطه‌ای دیگر منتقل کند اما در آخرین آزمایش، در اثر یک اشتباه اتفاقی یا بدشانسی، مگسی وارد محفظه‌ی انتقال شده و در طی فرآیند انتقال، ژن‌های او با ژن‌های مگس در هم می‌آمیزد و اینجا است که دوباره آن کابوس ترسناک کراننبرگی به سراغمان می‌آید؛ یعنی وحشت نفرت‌انگیز و منزجرکننده از تغییرات و دگرگونی‌های فروپاشنده و تهوّع‌آور جسمانی. سث براندل – دانشمند – به شکل هولناکی در سراشیبی و زوال تکامل‌گونه‌ای قرار می‌گیرد که قدم‌به‌قدم او را از ذات و منش انسانی دور و او را به یک حشره‌ی ترسناک عظیم‌الجثه تبدیل می‌کند. تفاوت بارز و شاید میخکوب کننده‌ی مگس با سایر فیلم‌های کراننبرگ در به نمایش گذاشتن دقیق و گاه چندش‌آور این پروسه‌ی زجرآور تبدیل و دگرگونی فیزیکی است که در طی آن، سث دچار عفونت‌ها، تغییرات و دفرمگی‌های شنیع پوستی، کنده شدن و قطع اعضای بدن و درنهایت ازهم‌گسستگی جنون‌آمیز ساختار جسمانی او برای ظهور و بروز جسمانیّت جدید او – مگس – است. در طی این فرآیند، ما علاوه بر تغییرات و دگرگونی‌های نفرت‌انگیز جسمانی، سیر تحول احساسی و هیجانی سث را هم می‌بینیم که چگونه از اصول اخلاقی انسانی به سیاست حشره‌ای می‌رسد. جایی که سث در مراحل پایانی تکامل وحشتناکش که هنوز رگه‌های ظریفی از منطق و عقلانیّت انسانی در او باقی‌مانده است، می‌گوید که حشرات سیاستی ندارند، رحمی ندارند، شفقتی ندارند و قابل‌اعتماد نیستند و او می‌خواهد اولین حشره‌ی سیاستمدار باشد و پایان‌بندی شاهکار فیلم جایی است که دیگر دانشمندی وجود ندارد، سث برندلی وجود ندارد و ما صرفاً با یک مگس غول‌پیکر بی‌رحم، وحشی و فاقد شعور روبه‌رو هستیم که پس از انفجار مخزن تبادل و آسیب دیدن جدی، کشان‌کشان و لت‌وپار خود را به سمت ورونیکا – معشوقه‌اش – می‌رساند و تفنگ ورونیکا را در دست گرفته و روی پیشانی‌اش می‌گذارد و از او می‌خواهد به او شلیک کند تا از این زندگی نکبت‌بار و تباه‌شده خلاصی یابد و اینجا همان نقطه‌ی اوج داستان است که کراننبرگ به دردناک‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین شکل ممکن برای تماشاگر ترسیم می‌کند. کراننبرگ بالاخره پس از سال‌ها کلنجار رفتن و گلاویزی با اندیشه‌ها و اصول عجیب‌وغریبش، سرانجام اعتراف می‌کند که زوال و تباهی جسمانی و ازهم‌پاشیدگی ماهیّت فیزیکی انسان و متعاقب آن، تغییرات روان‌شناختی مریض و طاعون‌وار لزوماً فلسفه‌ی انسانیّت را به انحطاط نمی‌رساند. جسم شاید دچار فروپاشی و تباهی نعشی شود و از بین برود و روان، ممکن است از هم بگسلد و چندپاره و لجن‌مال شود اما در اعماق ژرفنای ذهن، همچنان کورسوی اُمیدی از عقلانیّت و خلوص ذات بشریت چشمک می‌زند که می‌توان به فلسفه‌ی آن اُمیدوار بود. پایان غم‌انگیز این فیلم نباید ما را دچار این خطای راهبردی کند که با یک پایان نیست‌انگارانه و نیهیلیستی مواجهه هستیم بلکه فیلم مگس، بدون اغراق بسیار خوش‌بینانه و اُمیدبخش به پایان می‌رسد. مگس برخلاف سایر آثار پوچ و تاریک کراننبرگ که آینده‌ای روشن برای انسانیّت قائل نیست و همه‌چیز رو به نابودی است، این‌گونه به ما یادآور می‌شود که حتی در دشوارترین و رنج‌آورترین شرایط، ذات واقعی و حقیقت راستین بشر، همچون گوهری کمیاب در لابه‌لای شعله‌های خشم، نفرت و تباهی، زنده باقی می‌ماند و روحانیّت – بُعد روان‌شناختی عقل محور – انسان، از بین رفتنی و قابل‌زوال نیست و تباهی و فساد جسمانی یا تکامل انسان به‌گونه‌ای جدید و نوین، شاید ظاهر و فیزیک جسمانی او را دگرگون و متحول کند اما هرگز نمی‌تواند گوهر انسانیّت را از او دریغ کند و اینجا است که سث براندل، حقیقتاً به اولین حشره‌ی سیاستمدار هستی بدل می‌گردد که در عین حشره بودن، از چنان شعور عقلانی – عاطفی و فهم راستین ذات بشری برخوردار است که متوجه‌ی زندگی نکبت‌بار و تباه‌شده‌ی خود نیز شده و برای خلاصی و شاید آزادی از این قفس غریب و دل‌مُرده‌کننده‌ی تن، تنها راه چاره و رهایی را در مرگ و خاموشی ابدی می‌بیند .
سیر تکامل سث براندل از انسان به یک مگس در فیلم The Fly
دوره‌ی چهارم فیلم‌سازی کراننبرگ، دوره‌ی تضادها، پوست‌اندازی و فراز و فرودهای دراماتیک او است. دوره‌ای است که تا حدودی سازمان و سبک فیلم‌سازی کراننبرگ عوض می‌شود و او ترجیح می‌دهد که اندکی از قالب‌ها و ساختارهای سفت‌وسخت پیشین فاصله بگیرد و مضامین و روایت‌های جدیدی را تجربه کند اما این ریسک‌پذیری، به‌اندازه‌ی دوره‌ی قبلی، ساختارشکن و جسارت‌آمیز نیست و به‌جز فیلم Crash و مضامین مازوخیستی پارافیلیک ارائه‌شده در آن، در بقیه فیلم‌های او عناصر و المان‌های چالش‌انگیز و جنجالی خاصی نمی‌بینیم و حتی به نظرم، فیلم Videodrome ازلحاظ ارائه‌ی مضامین سکسشوال پارافیلیک در موقعیت زمانی خود – اوایل دهه‌ی هشتاد میلادی – بسیار متهورانه و جسورانه‌تر ظاهرشده بود و فیلم تصادف، صرفاً مدل پرداختی یک فیلم ساختارشکن را به شکل ناشیانه‌ای تقلید می‌کند. در این دوره، کراننبرگ بسیار به داستان‌پردازی و سبک روایتی تروتمیز و قابل‌فهم اهمیّت می‌دهد و دیگر مایل نیست که با سورئالیسم تعدیلی یا رادیکال و پیچاندن مفاهیم زیربنایی داستان، حسابی فُسفُرهای مغز تماشاگر را به چالش بکشاند و شاید فیلم‌های Naked Lunch و eXistenZ، آخرین آثار سورئال محور او – در اواخر دوره‌ی سوم فیلم‌سازی‌اش – بودند که اولی به دلیل ارائه‌ی یک روایت سیّال رادیکال در دنیایی بی‌مکان – بی‌زمان و دومی با پرداخت سورئال تعدیل‌شده‌ی تکنولوژیک‌زده، به مذاق تماشاگران خوش نیامد و مورد استقبال چندانی قرار نگرفت. هرچند هر دو آثاری خوب و موفق بودند و مخصوصاً eXistenZ که درواقع ادامه‌ای محتوایی یا معنوی بر فیلم ویدئودروم بود که بر مبحث واقعیت مجازی تکیه داشت و بر اسارت ذهن بشر و چیستی اراده‌ی او در میان تکنولوژی‌های نوظهور – گیمینگ – تأکید می‌کرد و در این فیلم بود که کراننبرگ شاید بعد از سالیان سال، ذهن و روان غیرمادی انسان و مسخ‌شدگی تخریبی حاکم بر آن را مقدم بر جسم و کالبد فیزیکی او، می‌دانست ولی این موضوع به معنای کاسته شدن از اهمیّت نقش بدن و کالبد جسمانی انسان نبود بلکه این کالبد جسمانی، همچنان نقش درگاه و به قولی پورت ورودی این مسخ‌شدگی تکنولوژیک‌زده را ایفا می‌کرد و درواقع مانند فیلم Videodrome، انسان و ماهیت جسمانی او، خود به بخشی از این تکنولوژی افسارگسیخته تبدیل‌شده بود که تباهی و زوال او را به همراه داشت.
فیلم Naked Lunch، سورئال‌ترین و گنگ‌ترین فیلم دیوید کراننبرگ است
در دوره‌ی چهارم، همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردیم دیوید کراننبرگ شفاف و صریح داستانش را برای تماشاگر روایت می‌کند و قصد پیچاندن مضمون به چالش کشیدن ذهنی تماشاگر را ندارد و هرچقدر که در این مسیر روبه‌جلو حرکت می‌کنیم، این موضوع عینیت و مصداق بیشتری پیدا می‌کند. آثار ابتدایی این دوره یعنی تصادف و عنکبوت، اندکی پیچیده و شبه‌سورئال هستند اما این پیچیدگی محتوایی آن‌قدری نیست که تماشاگر را گیج و سردرگم کند و جلوتر که می‌رویم که همین اندک پیچیدگی نیز آرام‌آرام تحلیل می‌رود و رسماً در ادامه‌ی مسیر، آثار کراننبرگ به روایت‌های جذّاب و ملموس گاه حادثه‌ای و گاه روان‌شناختی تبدیل می‌شوند که مثل یک مادر خوب و مهربان، با آرامش و طمأنینه، قصه‌اش را برای کودک مشتاق تعریف می‌کند بدون آن‌که نکته‌ای را جا بیندازد. البته از حیث ساختار محتوایی و برخی المان‌ها و عناصر کراننبرگی، فیلم‌های تصادف و عنکبوت شباهت انکارناپذیری با آثار دوره‌ی سوم او دارند و می‌توان ادعا نمود که این دو فیلم درواقع، ادامه‌ی آثار دوره‌ی سوم کراننبرگ در دوره‌ی چهارم هستند اما عوض شدن تقریبی ساختار، فُرم بصری و نیز شیوه‌ی روایت داستان، ما را به این نتیجه‌گیری دشوار می‌رساند که این دو فیلم در دوره‌ی چهارم قرار بگیرند، بهتر و قابل‌قبول‌تر است ولی این باور لزوماً به معنای قطعیّت این موضوع نیست و به قولی می‌توان این دو اثر را در دوره‌ی سوم نیز طبقه‌بندی نمود و یا از آن‌ها به‌عنوان آثار شناور یا سیّال نام بُرد که میان دو دوره‌ی سوم یا چهارم قرارگرفته‌اند زیرا در این فیلم‌ها، نه آن حجم از سورئالیسم استعاره‌ای، فضاسازی عجیب‌وغریب و مضامین تکنولوژیک‌محور دوره‌ی سوم را می‌بینیم و نه ازلحاظ سادگی روایت و واقع‌گرایی و پرداخت منظم، در زمره‌ی آثار دوره‌ی چهارم او قرار می‌گیرند و صرفاً برخی عناصر کراننبرگی اصیل – مضامین سکسشوال پارافیلیک و پرداخت روان‌شناسانه‌ی قوی – را با خود به همراه دارند که در ساختار و فُرم جدیدی ارائه می‌شوند.
در این دوره، کراننبرگ در ادامه‌ی دوره‌ی قبل، همچنان به شکل عجیبی بر ماهیّت ذهن انسان و چیستی او، متمرکز است و سعی دارد که این بخش ناشناخته‌ی بشریت را تیزبینانه کالبدشکافی کند و فیلم‌های تصادف، عنکبوت و یک روش خطرناک، پاسخی به این نیازها و کنجکاوی‌های روحی او هستند. در فیلم تصادف، ما با انسان‌هایی روبه‌رو هستیم که به شکل بیمارگونه و پارافیلیکی از طریق تصادف‌ها، تماشای خودروهای تصادفی و دیدن آسیب‌ها و زخم‌های ناشی از این برخوردها، به شکل مازوخیستی ارضا می‌شوند و روایت فیلم عنکبوت، بر یک اختلال روان‌شناختی جدی به نام اسکیزوفرنی – ازهم‌گسیختگی و فروپاشی ارکان ساختاری و محتوایی ذهن – متمرکز است و به تصویر کشیدن ملموس تجربه‌ها، هیجانات و شناخت موشکافانه‌ی ادراک فرد مبتلا به این اختلال، هدف نهایی کراننبرگ است. در فیلم یک روش خطرناک، کراننبرگ کاملاً وارد حوزه‌ی روان‌شناسی کلاسیک می‌شود و سعی می‌کند که تاریخچه‌ی شکل‌گیری علم روان‌تحلیل‌گری – روان‌کاوی – را برای تماشاگر ترسیم کند و از این رهگذر با نمایش بخشی از جریان زندگی کاری و خصوصی زیگموند فروید – به‌عنوان نظریه‌پرداز خالق روان‌کاوی – و شاگرد نافرمانش – کارل یونگ – به هدف نهایی‌اش که همانا فهم و درکی بیشتر از ماهیت ذهن انسان و واکاوی روانکاوانه‌ی او است، برسد.
فیلم Spider، واکاوی ذهن یک انسان مبتلا به اسکیزوفرنی است
به‌طورکلی پس از دو فیلم تصادف و عنکبوت، بالاخره دوران افول غم‌انگیز و سقوط ناباورانه‌ی کراننبرگ پس از نزدیک به سی سال فعالیّت هُنری فوق‌العاده و قابل‌ستایش و پایه‌گذاری سبک و ساختار مؤلفه‌ای مخصوص به خود، فرامی‌رسد. در دوره‌ی چهارم ما با دیوید کراننبرگی مواجهه هستیم که سایه‌ای محو، مُضمحل و رنگ‌باخته از کراننبرگ کلاسیک با خود به همراه دارد و دیگر مضامین و محتوای روایی آثار جدیدش شباهتی تمام‌عیار به مؤلفه‌های پرداختی کراننبرگ سابق ندارد که لبریز از وسواس فکری بیمارگونه و دل‌مشغولی‌های تهوّع‌آور به المان‌ها و عناصر کراننبرگی اصیل – خشونت اسلشری، سکسشوال پارافیلیک، انحطاط جسمانی و دگرگونی‌های روان‌شناختی غریب – بود. به زبان ساده‌تر، نقش مؤلفه‌ها و عناصری که در طی این سی سال با نام دیوید کراننبرگ گره‌خورده است، در آثار دوره‌ی جدیدش بسیار کمرنگ شده و طرز تفکر و اندیشه پردازی منحصربه‌فرد او که در لابه‌لای فیلم‌های کلاسیک‌اش ریشه دوانیده بود، در حال زوال تدریجی و رنگ باختن است. فیلم‌های این دوره‌ی کراننبرگ، آثار متوسط و گهگاه خوب و تحسین‌برانگیزی هستند که از پرداخت و روایت منظم و ساختارمندی نیز برخوردار هستند و از این بابت هیچ‌گونه انتقادی بر آن‌ها وارد نیست بلکه مشکل اساسی این است که این تحول ناگهانی سبک فیلم‌سازی و دگرگونی ساختاری و محتوایی آثار او، سبب پدیدآیی و شکل‌گیری نوعی حس بیگانگی و نامأنوسی تلخی نسبت به این آثار شده است که یک طرفدار پروپاقرص کراننبرگی، نمی‌تواند چندان با آن‌ها ارتباط و پیوند عقلانی – هیجانی برقرار کند و این اتفاق، جرقه‌ی خطرناکی است که پیامدهای زیان‌بار و غمباری به همراه دارد.
دوره‌ی چهارم سبک فیلم‌سازی کراننبرگ،دوره‌ی پوست‌اندازی و افول تراژدیک او است
واقع‌گرایی و سبک داستان‌پردازی ملموس آثار این دوره‌ی کراننبرگ، او را محدود و محصور به مسیری باریک و سرشار از تنگناهای پُرپیچ‌وخم کرده و دست‌وبال او را برای خلق و آفرینش مضامین غیرعادی و فضاسازی‌های مریض و دیوانه‌وار خاص او بسته است و نکته‌ی ناراحت‌کننده‌ی قضیه این است که این واقع‌گرایی ، سبب سطحی شدن، سادگی مضمون و مفاهیم زیربنایی آثار او شده و دیگر احتیاجی نیست که برای کاویدن و جست‌وجوی مفاهیم و اندیشه‌های بنیادین نهفته در شالوده‌ی فیلم‌های او، در ژرفنای هولناک و بی‌انتهای آثارش غوطه‌ور شویم. در حقیقت کراننبرگ، کارگردانی است که هویت و سبک فیلم‌سازی او با دنیای نمادگرایانه، تکنو- فانتزی و علمی – تخیلی سورئال‌محور گره‌خورده است که با ایده‌های مریض ساختارشکن، مفاهیم انتزاعی بیمارگونه و نمادهای فوق‌العاده‌ای که دارد، حسابی ذهن تماشاگر را در منجلابی از معنا و مفهوم، کیش‌ومات می‌کند. در لابه‌لای آثار این دوره، به‌طور پراکنده و شلخته‌واری عناصر و المان‌های خاص سینمای کراننبرگ را می‌بینیم اما این عناصر، صرفاً همانند آذرخشی غافلگیرکننده و نوستالژیک، لحظه‌ای کوتاه در پهنه‌ی بی‌کران آسمان تاریک و مخوف دنیای کراننبرگ ظاهرشده و به شکل رنج‌آور و غم‌انگیزی محو می‌گردند؛ به‌عبارت‌دیگر، در فیلم تصادف ما وسواس فکری بیمارگونه و سکسشوال کراننبرگ به مضامین پارافیلیک و انحرافات جنسی را به‌خوبی احساس می‌کنیم، در فیلم عنکبوت، پرداخت روانکاوانه و عناصر روان‌شناختی زیربنایی ذهن انسان را درک می‌نماییم و یا در فیلم‌های تاریخچه‌ی خشونت و قول‌های شرقی، سایه‌ای هرچند کمرنگ از سبک خشونت‌محور صریح و بی‌پرده‌ی کراننبرگ را می‌بینیم و لمس می‌کنیم اما همه‌ی این‌ها، فقط صحنه‌ها و سکانس‌هایی کوتاه و گذرا هستند که به شکل نوستالژیک‌واری می‌آیند و می‌روند و درنهایت تماشاگر را با کوله‌باری از غم و افسوس تنها می‌گذارند. برای مثال در فیلم‌های History of Violence و Eastern Promises، ما با روایت‌های درام جذاّب و بسیار شُسته‌ورفته‌ای مواجهه هستیم که حقیقتاً بسیار زیبا و قابل‌ستایش ازکاردرآمده است و بدون اغراق، توانمندی قابل‌توجه کراننبرگ را در داستان‌پردازی اصیل و روایت ساختارمند قوی به نمایش می‌گذارد ولی فقدان عناصر همیشگی سینمای او و نیز نبود امضای منحصربه‌فردش در این فیلم‌ها، ممکن است که تماشاگر پروپاقرص را اندکی نااُمید و مغموم کند. حال بماند که ازلحاظ معناشناسی و مفاهیم پرداختی زیربنایی، آثار این دوره‌ی کراننبرگ حرفی برای گفتن ندارند و ما صرفاً با داستان‌های سرراست، بدون شیله‌وپیله و گاه کلیشه‌ای روبه‌رو هستیم که در مدت‌زمان دو ساعت روایت می‌شود و به پایان می‌رسد و دیگر هیچ معنا و مفهوم پیچیده و استعاره‌ای برای ذهن کنجکاو تماشاگر باقی نمی‌ماند تا او در اعماق ذهنش، به شکل دیوانه‌واری به کاویدن، معنایابی و موشکافی آن بپردازد.
باید به این نکته اشاره کرد که فیلم‌های تصادف، عنکبوت، تاریخچه‌ی خشونت و قول‌های شرقی جز آثار خوب و قابل‌قبول کراننبرگ هستند که حداقل فُرم بصری و روایت محتوایی آن‌ها به‌گونه‌ای است که می‌توان از آن‌ها سرسختانه دفاع کرد و بدون به چالش کشیده شدن، بحث و جدال نمود و این موضوع تا حدی نیز در مورد فیلم A Dangerous Method او نیز صدق می‌کند اما دو فیلم نهایی او یعنی Cosmopolis و Map to the Stars، چنان ملغمه‌ی آشوب‌واری از مفاهیم بی‌ربط، شلخته و پرداخت‌نشده‌ای هستند که تماشاگر بعد از تماشای آن، مات و مبهوت می‌ماند و اصلاً نمی‌تواند باور کند که کارگردان آثاری نظیر ویدئودروم و مگس، چنین فیلم‌های ضعیف و بی‌محتوایی ساخته است. در فیلم جهان شهر یا Cosmopolis، کراننبرگ یکی از گیج‌کننده‌ترین و نامفهوم‌ترین فیلم‌هایش را کارگردانی کرده است و نکته‌ی عجیب این است که این پیچیدگی روایی در بستر دنیای واقع‌گرایانه و به‌ظاهر امروزی روی می‌دهد و نه در یک دنیای سورئال رادیکال و استعاره‌ای و قاطعانه می‌گویم که فیلم Naked Lunch کراننبرگ – به‌عنوان پیچیده‌ترین و گنگ‌ترین فیلمش – حداقل برخی مفاهیم ضمنی در بطن خود دارد که تماشاگر بتواند آن را درک کند ولی جهان شهر، به‌هیچ‌وجه این‌گونه نیست. کراننبرگ در این فیلم سعی کرده سرمایه‌داری و شالوده‌ی اقتصادی غرب را نقد کند اما نتیجه، جز یک سری فریم پی‌درپی نامفهوم و کادربندی‌های تنگ و کلاستروفوبیک در فضای یک لیموزین و سایر لوکیشن‌های غریب نیست و دیالوگ‌های بین کاراکترها، بیشتر شبیه مکالمات دیالکتیک سقراط است تا یک سری گفت‌وگوی معمولی و ماهیّت نمایشنامه‌ای فیلم، حسابی به ارکان ساختاری آن آسیب‌زده است و گفت‌وگوهای کم‌عمق من‌باب مضامین سکسشوال و خشونت در فیلم، نه‌تنها نچسب ازکاردرآمده است بلکه روی اعصاب تماشاگر اسکی هم می‌رود و غیرمنطقی بودن رفتار و کنش‌های کاراکترها در طول روایت داستان نیز بحث مفصلی دارد که اینجا جای پرداختن به آن نیست.
فضاسازی Cosmopolis، کلاستروفوبیک و نامأنوس است و داستان، بسیار گُنگ روایت می شود
فیلم نقشه‌ی ستارگان کراننبرگ، شرایط نسبتاً بهتر و مساعدتری دارد اما همچنان از مشکلات محتوایی و ساختاری فراوانی در رنج و عذاب است و به‌عنوان اثری از دیوید کراننبرگ، نااُمیدکننده و غیرقابل‌قبول ظاهرشده است. در این فیلم، کراننبرگ سعی در موشکافی انتقادی اوضاع‌واحوال ستارگان دنیای پیچیده، مرموز و شاید غیراخلاقی هالیوود را دارد اما مشکل اساسی و بغرنج این است که او از این وعده‌ی کذایی جلوتر نمی‌رود و شیوه‌ی داستان‌پردازی و روایت داستان، فاقد عُمق مفهومی خاصی است و تماشاگر چندان درگیر زندگی کاراکترها نمی‌شود و نمی‌تواند با آن‌ها هم ذات پنداری کند و بماند که فضاسازی غریب فیلم که گاهی ملموس و گاهی اندکی به سمت سورئال سیر می‌کند، حسابی نامأنوس و نچسب ازکاردرآمده و شیوه‌ی روایت و تعریف داستان نیز، کش‌دار و خسته‌کننده است و در این فیلم، هیچ عُنصر و المان خاص کراننبرگی نمی‌بینیم و این اتفاق، به‌غایت غم‌افزا و ناراحت‌کننده است و شاید این فیلم، پایانی تراژدیک بر بیش از سی سال فعالیّت ساختارشکنانه و جسارت‌آمیز کارگردانی است که فیلم‌هایش، تعریفی نو و شاید عجیب از ژانر علمی – تخیلی ارائه می‌داد و در اندک مدتی، مؤلفه‌های داستان‌گویی‌اش چنان ریشه گرفت که به یکی از شاخص‌ترین کارگردانان تاریخ سینما تبدیل شد و دیدگاه تکامل‌نگرانه‌ی او به ماهیّت جسمانی – روان‌شناختی انسان، نه‌تنها دست‌کمی از نظریات اندیشمندان نداشت بلکه خود از چنان ژرفنای فلسفی – شناختی عمیقی برخوردار بود که ذهن را به چالش طاقت‌فرسایی می‌کشید و گاهی اوقات، اُمید تنها راه نجات اندیشه‌ی انسان از منجلاب ماتم‌زده و جان‌فرسای تفکر است و همه‌ی ما اُمید داریم که کراننبرگ برگردد؛ همان دیوید کراننبرگ اصیل با عناصر و المان‌های مریض و بیمارگونه‌اش که ذهن‌ها را به شکل آشفته‌واری در بطن داستان‌های هولناکش آرام‌آرام تباه و ویران می‌کرد تا معانی عمیق و مضامین ژرف موردنظرش بتوانند، همچون ققنوس‌هایی برخاسته از دل خاکستر سوزان، در میان سیاهی و تاریکی، جوانه بزنند و در آسمان تفکر و اندیشه پرواز کنند.
نظرات