تحلیل و نقد فیلم Valkyrie | تقلایِ مذبوحانه اما تحسین‌برانگیز

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

ساختنِ یک فیلمِ تاریخی یا مربوط به واقعه یا داستانی از گذشته همیشه یکی از جذاب‌ترین نقاطِ ورودِ مدیومِ سینماست. اما به همان اندازه که مهم و جذاب است، خطرناک و دشوار جلوه می‌کند؛ خطرش در برخورد اشتباه با مدیوم سینما و تاریخ است و دشواری‌اش در دراماتیزه‌کردنِ تاریخ در اثر. یک فیلمِ خوب (اعم از تاریخی و …) باید بتواند «خودبسنده» برپا شود؛ به این معنی که نسبت به واقعیت یا تاریخ، استقلال داشته و قائم به ذات باشد. یک فیلمِ خوبِ تاریخی، چیزی را مفروض باقی نمی‌گذارد و از تماشاچی پیش‌نیازِ مطالعاتی درباره‌ی تاریخ نمی‌خواهد. فیلم باید بتواند بدون ارجاع‌دادنِ مخاطب به بیرون از اثر یا مفروض‌گذاشتنِ مسائل، با حس او کار کند. چراکه اگر می‌خواستیم تاریخ بخوانیم، سراغ کتاب‌های مربوط به آن می‌رفتیم اما الان پایِ یک اثرِ سینمایی نشسته‌ایم که قرار است قصه بشنویم و به باور و حس برسیم. فیلم «والکری» ساخته‌ی «برایان سینگر» اثرِ مهمیست و سوژه‌ی جذابی دارد؛ یک قصه‌ی واقعیِ تاریخی در اثنایِ جنگِ جهانیِ دوم درباره‌ی سوءقصد عده‌ای از افسرانِ آلمانی (که در آن، سرهنگ «اشتافنبرگ» نقش مهمی برعهده دارد) به جان رهبر آلمانِ نازی، هیتلر. باید دقیق‌تر به فیلم بپردازیم و با توجه به مقدمه‌ای که عرض شد ببینیم آیا سینگر موفق می‌شود یک فیلمِ خوب تاریخی بسازد. از نظر من جوابِ این سوال، منفیست. والکری فیلمِ خیلی بدی نیست اما باید بپذیریم که نتوانسته کاری را که باید، انجام دهد. اینکه چرا فیلمِ خیلی بدی نیست و اینکه چه کاری را باید انجام می‌داده که نداده‌است را در ادامه‌ی نوشته عرض خواهم‌کرد.

دوست دارم برای شروع بحث درباره‌ی والکری، برروی دیالوگ‌هایی از چند دقیقه‌ی انتهایی و چند دقیقه‌ی ابتدایی فیلم تمرکز کنیم. کودتایِ افسران آلمانی شکست خورده‌است و اکنون عواملِ آن درحالِ اعدام شدن هستند. اشتافنبرگ (به عنوان شخصیتِ اولِ فیلم با بازیِ نسبتا خوب و کنترل‌شده‌ی «تام کروز») به یکی از افسران که تا ثانیه‌های دیگر تیرباران می‌شود می‌گوید :«تو چشم‌هاشون نگاه کن. اونا تو رو به یاد میارن». چند ثانیه بعد صدایِ سوبژکتیو اشتافنبرگ برروی تصویر می‌آید :«ما باید به دنیا نشون بدیم که هممون مثل اون (هیتلر) نبودیم» این دو دیالوگ را تا به اینجا داشته‌باشیم و حال برسیم به شروعِ فیلم و اولین مونولوگ‌هایِ اشتافنبرگ :«وعده‌های صلح پیشوا محقق نشدن…هیتلر اکنون نه تنها بزرگترین دشمن دنیا، بلکه بزرگترین دشمن آلمانه» و چند ثانیه بعد در دیالوگ با افسرِ دیگرِ آلمانی از دوگانه و تضادِ «هیتلر» و «آلمان» می‌گوید. این شروع و پایان، خلاصه‌ی تمِ اصلیِ فیلم است و منشأِ بزرگترین مشکلِ اثر. فیلمساز تکه‌ی کوچکی از تاریخ را برمی‌دارد و قصد دارد که قصه بگوید اما متوجه نیست که این تکه‌ی کوچک (شروعِ فکرِ کودتا تا شکستِ آن) مجرد و جدا از موقعیتِ آن برهه‌ی زمانی نمی‌تواند دراماتیزه شود. فیلم در واقع به دامِ بزرگترینِ خطر ممکن برای اینگونه آثار می‌افتد: مفروض‌گذاشتنِ تاریخ. یکی از دیالوگ‌هایی که گفته‌شد (ما باید به دنیا نشون بدیم که هممون مثل اون (هیتلر) نبودیم) کلیدِ بحث ماست. فیلمساز در تمامِ طولِ اثر نمی‌تواند نشان دهد و ما را از طریق حس قانع کند که هیتلر و نظامِ حاکم چیست و اکنون کودتاچیان چه تفاوتی با آن‌ها دارند. یعنی آن دیالوگ مبنی بر اینکه همه مانند هیتلر نبوده‌اند از یک جمله‌ی احساسی و عام فراتر نمی‌رود؛ چراکه نمی‌دانیم مگر هیتلر چگونه بوده و این‌ها چگونه‌اند که حال مثل یکدیگر نیستند. فیلم، متاسفانه از اولین ثانیه‌ها «قرارداد» می‌کند؛ چیزی که در سینما به هیچ وجه پذیرفتنی نیست. یعنی قرارداد می‌کند که هیتلر بد است و اکنون جانِ همه‌ی انسان‌ها و همینطور اعتبارِ آلمان را به خطر انداخته و ما هم خوبیم. اینکه هیتلر در واقعیت چه بوده‌است و چه جنایاتی مرتکب‌شده (و شاید هم تمام ادعاهای درون فیلم درست باشد) دخلی به سینما ندارد. بلکه این موقعیتِ تاریخی و جنایاتِ هیتلر باید در اثر دیده و دراماتیزه می‌شد. فیلم، موقعیتِ تاریخیِ جنگ و آلمانِ نازی را به تاریخ ارجاع می‌دهد و آن را نهایتا در چند دیالوگ می‌گنجاند. این مسائل مشکلاتِ جدی‌ای را برای فیلم به همراه دارد: مثلا اینکه دیگر آن تضادِ بین هیتلر و آلمان (اینکه در این برهه خدمت به هیتلر خیانت به آلمان است) تبدیل به یک تجربه‌ی سینمایی نمی‌شود و آن فریاد «زنده‌بادِ آلمانِ مقدس» هنگام اعدام، از یک احساسِ عام و قراردادی فراتر نمی‌رود. یا مشکلِ دیگر اینکه وقتی قطبِ خیر و شرِ فیلم قراردادی بشود، قصه و کاراکتر‌ها تحلیل می‌روند، چون انگیزه‌ها باورپذیر نمی‌شوند و تماشاچی به جایِ آنکه درونِ فیلم بماند، از قصه به بیرون پرتاب می‌شود. در این شرایط فیلمساز به چیزی فراتر از «تیپ» نمی‌رسد و نبودِ «کاراکتر» باعث می‌شود که فیلم به شدت یکبار مصرف و فقط کمی سرگرم‌کننده باشد که البته این را هم مدیونِ تلاشِ خوبِ کارگردان در نبودِ فیلمنامه‌ی مناسب است. چند مثالِ مهم از مشکلاتِ عرض‌شده را در متنِ اثر با یکدیگر مرور کنیم:

یک؛ چند صحنه در اثر وجود دارد که اشتافنبرگ و چند تنِ دیگر (که هیچکدامشان را تا آخر نمی‌شناسیم و تاثیرشان را درک نمی‌کنیم) با فرماندهِ نیروهایِ والکری برای پیوستن به آن‌ها صحبت می‌کنند. این فرمانده نمی‌پذیرد و در انتهای فیلم نیز شاهدِ اعدام نیروهای کودتاست. اینکه چرا این فرمانده نمی‌پذیرد و یا چرا در صحنه‌های دیگر عده‌ای خودی هستند و عده‌ای وفادار به هیتلر مشخص نیست. یعنی مشکلی که پیشتر عرض کردم (دراماتیزه نکردنِ تضاد هیتلر و آلمان) به این منجر می‌شود که خبری از کاراکترهایِ منسجم نباشد و اینگونه مرزِ بین نیروهایِ خودی و غیرخودی نیز قراردادی می‌شود و نه حسی. دیگر متوجه نمی‌شویم که چرا یک عده باید علیه هیتلر باشند (که کم هم نیستند و همین کم نبودن هم باید پرداخت می‌شد) و یک عده خیر. مگر این‌ها چه تفاوتی با یکدیگر دارند؟ این باورنکردنِ تفاوت نتیجه‌ی آن مشکلِ اصلی و ادامه‌دار است که دست از سرِ اثر برنمی‌دارد. همینجا یک سوال اساسی مطرح کنیم: دلیلِ شکست عملیاتِ والکری در فیلم چیست؟ آن چیزی که در فیلم دیده می‌شود فقط دو چیز است: اول، شنیده‌شدنِ صدای هیتلر توسط یکی از افسران و دوم، تصمیمِ ناگهانیِ اپراتور برای نپذیرفتن تماس‌هایِ اشتافنبرگ. اینکه صدایِ هیتلر با یک افسر چه می‌کند و یا رعب و وحشت از هیتلر مانعِ اصلیِ پیروزیست باز هم تماما قراردادیست. یعنی فیلمساز نمی‌تواند با چند نمایِ درشت از صورتِ هیتلر و یا یک گریمِ قابل‌قبول این ترس را دراماتیزه کند. نتیجه این می‌شود که عملیاتی که قراردادی آغاز شده‌بود، اکنون قراردادی نیز باید شکست بخورد. و یا تصمیمِ اپراتور برای انتخابِ یکی از دو طرف؛ این تصمیم را اصلا درک نمی‌کنیم و این نشانه‌ی بزرگِ گیر کردنِ فیلم در تیپ‌هاست. وقتی فیلمی در تیپ باقی بماند نتیجه‌اش این می‌شود که شکستِ عملیاتِ والکری تقلیل داده می‌شود به این‌چنین دلایلی؛ دلایلی که هیچکدام نه قانع‌کننده‌اند و نه حس برانگیز.

دو؛ دغدغه‌های مطرح‌شده از طرفِ پرسوناژ‌هایِ اثر در بینِ این مفروضات زمین می‌خورند. مثلا در صحنه‌ای اشتافنبرگ با یکی از افسران صحبت می‌کند. از این می‌گوید که با ترور هیتلر او تبدیل به یک خائن خواهد‌شد. این جمله در فضایِ اثر نمی‌نشیند و به باورِ مخاطب تبدیل نمی‌شود. این دغدغه‌ی پرسوناژ اصلی فیلم حتی در ادامه‌ی فیلم دنبال نمی‌شود و ردی از آن نمی‌بینیم. یعنی یک دوگانه‌ی مهمِ دیگر («خیانت» و «خدمت») نیز فقط در کلام باقی مانده و سریعا زایل می‌شود. دغدغه‌های دیگرش نیز مثل ترس از جان خانواده‌اش و یا صحبتی که درباره‌ی سیاستمداران می‌کند اصلا جزئی از اثر نمی‌شوند و مثل باقی فیلم قراردادی باقی می‌مانند.

مسائلی که عرض شد به طرز عجیبی در تمامِ طول فیلم ریشه دوانده و اثر را از نفس انداخته‌اند. مشخص نبودنِ مرز بین پرسوناژها و نیروهایِ دو جناح و باور نکردنِ انگیزه‌ی کودتا به علاوه‌ی حضور پرسوناژ‌های متعدد باعث می‌شود که قصه در لابلای این شلوغی‌ها گم شود؛ پرسوناژهایی که هیچکدام در خاطرمان باقی نمی‌ماند و همین هم توازن را در فیلم به هم می‌زند؛ یعنی توازنی که باید بین نقشِ اول (اشتافنبرگ) و بقیه وجود می‌داشت. گویی در این شلوغی‌ها فقط اشتافنبرگ باید در دوربین فیلمساز جولان بدهد و بقیه‌ی افسرانی که اطرافش دیده می‌شوند به یک جزء تاثیرگذار در عملیات تبدیل نمی‌شوند. اصولا فیلم از جزئیات دادن ناتوان است. یک فیلمِ خوب (هرچند که ریتم و ضرباهنگِ تندی داشته‌باشد) باید بتواند جزئیاتی از قصه و وقایع ارائه دهد که نتوانیم چشم از فیلم برداریم. فیلم از دادن این جزئیات ناتوان است و به طورِ مثال نمی‌تواند بخش‌هایِ مهم نیروهای نظامی را از آب دربیاورد؛ از همه مهتر «والکری» که به گفته‌ی آدم‌های فیلم پس از بحران وارد عمل می‌شود یا نیروهای دیگر که توسط آن‌ها دستگیر می‌شوند. فیلمنامه حتی این جزئیات را هم نمی‌تواند در خاطرمان باقی بگذارد که یادمان بماند والکری چگونه عمل می‌کرد و نقشش در قصه چه بود. علاوه بر این‌ها اصلا خودِ نام «والکری» نیز خوب پرداخت نمی‌شود تا اهمیتش را به عنوانِ عنوان فیلم درک کنیم. والکری یک قطعه‌ی موسیقی از «واگنر» است که در صحنه‌ای هیتلر درباره‌ی آن می‌گوید :«کسی که واگنر رو درک نکنه، نازیسم رو هم نمیتونه درک کنه». این دیالوگ را هم فیلمساز نمی‌تواند برای ما تشریح کرده و چه نیروهای والکری، چه قطعه‌ی والکری را در تار و پودِ قصه حل کند. اهمیت این عنوان را تا پایان اثر درک نمی‌کنیم و پیوندی هم بین آن نیروها و این قطعه موسیقی شاهد نیستیم.

ابتدای نوشته عرض کردم که والکری اما فیلمِ خیلی بدی نیست که نتوان تا انتها تحمل کرد. بنظرم عمده‌ترین دلیل این مسئله به کارگردانیِ قابل‌توجه اثر برمی‌گردد و تلاشی که سینگر برای جلوبردنِ فیلم و تماشاچی می‌کند. فیلمساز، موفق می‌شود صحنه‌های قسمتِ میانیِ اثر را خوب کارگردانی کند. بخصوص در کنترل دوربین و تدوین که به اندازه نماهای درشت نشان می‌دهد و به موقع کات می‌زند. تکنیک موفق می‌شود یک التهابِ نصفه-نیمه و احساسی خلق کند که ما را به زور تا انتها با فیلم همراه کند. صحنه‌های مربوط به حضور اشتافنبرگ در مقر هیتلر را ببینیم. یا صحنه‌ی جابجا کردنِ کیف‌ و انفجار. و همینطور صحنه‌ی پایانیِ فیلم؛ در تمامِ این موارد دوربین خوشبختانه متوجه است که چه می‌کند. نماها به اندازه‌ اند و تدوین هم ضرباهنگِ سکانس را حفظ می‌کند. شاید مهم‌ترین خاصیت و قوتِ فیلم در همین تلاشِ جدی برای جلوبردنِ یک فیلم ازپیش‌باخته باشد؛ تلاشی مذبوحانه اما تحسین‌برانگیز که به یک التهاب و سرگرمیِ قابل‌توجه منجرشده‌‌است. اما متاسفانه این التهاب در حکم یک خاک‌پاشیدن به چشمِ تماشاچی باقی مانده‌است. یعنی التهابی که گویی از درون تهیست و جان ندارد. این جان نداشتن به خلأِ جدیِ فیلمنامه در قصه‌گویی، کاراکتر خلق‌ کردن و فضاسازی بازمی‌گردد. وقتی فیلمی کاراکتر و فضا ندارد و انگیزه‌هایِ پرسوناژها به بیرون از اثر باز می‌گردد دیگر نباید انتطارِ یک تعلیقِ میخکوب‌کننده و حسی را داشته‌باشیم. بلکه نهایتا به یک التهابِ سطحی می‌رسیم و به خاک‌پاشیدن. فیلمساز با ریتم و تمپو و این التهاب، خاک به چشمِ تماشاچی می‌پاشد تا کاراکتر نداشتنش را نبینیم اما نمی‌داند که این کار چندان موفقیت‌آمیز نیست چون به طورِ مثال، پایانِ اثر همه‌چیز را خراب کرده و احساساتِ رقیقش آزاردهنده می‌شود. هنگامی که دوربین نماهایِ تک‌نفره و افتخارآمیز از افسرانِ درحالِ اعدامش می‌گیرد این پوسته و تکنیکِ اثر است که کارِ احساسی می‌کند. اما جانِ یک فیلمِ سینمایی به انسان‌هایش بازمی‌گردد و به فرم. وقتی این انسان‌ها از آب در نمی‌آیند تمام تقلایِ فیلمساز نیز نهایتا به تکنیکِ پوک و احساس‌برانگیز می‌رسد. نمونه‌ی بارزش نماهایِ انتهاییِ فیلم از چشمِ اشتافنبرگ که باز است و گویی صحنه‌ی وداع با همسر و فرزندانش را یادآوری می‌کند. این بازبودنِ چشم و آن فریادِ «زنده‌بادِ آلمانِ مقدس» نمی‌تواندِ یک قهرمان جدی و فراموش‌نشدنی بسازد. اما یک قهرمانِ قراردادی چرا؛ زیرا رابطه با همسر در فیلم، عام باقی مانده و حتی فقط یک حربه‌ی سطحی برای بسط‌دادنِ بارِ احساسی فیلم به نظر می‌رسد. قهرمان بودنِ این مرد زمانی حس می‌شد که فیلمساز به جایِ قرارداد کردن، دوگانه‌ی هیتلر و آلمان را دراماتیزه می‌کرد و این کاراکتر و تمایلش به میهن را نیز از آب در می‌آورد. اما وقتی این کار را نمی‌کند با وجودِ کارگردانیِ اندازه، آدمِ اصلیِ فیلم خیلی زود فراموش می‌شود.

در مجموع بنظرم دیدنِ والکری چندان خالی از لطف نیست. وجودِ کارِ خوبِ بصری (چه در محیط و چه در دوربین و تدوین) به همراهِ بازی‌هایِ اندازه و التهابی متکی به بیرون، می‌تواند دقایقی سرگرممان کند و کمی با ذهنمان بازی. اما فیلم (مثل هر فیلمِ بدِ دیگری) از اینجا فراتر نمی‌تواند برود؛ فراترش می‌توانست این باشد که این قصه‌ی کوتاه را با جان حس می‌کردیم و آدم‌هایی ایثارگر، کنشمند و میهن‌دوست می‌دیدیم. آدم‌هایی که برابرِ هیتلرِ شرور می‌ایستند و حتی مرگِ تراژیکشان با ما کارِ حسی می‌کرد و نه احساسی. فیلم می‌توانست با شکل‌دادنِ یک قصه‌ی منسجم و پرداختِ سینماییِ دو جبهه به یک اثرِ جدیِ تاریخی تبدیل شود اما نمی‌تواند و بزرگترین مشکلش نیز همانطور که عرض شد در کم‌مایگیِ فیلمنامه و ناتوانی‌اش در پرداختِ برهه‌ی تاریخی با جزئیات است. در چنین شرایطی تقلایِ فیلمساز نیز فقط باعث می‌شود که اثر قابلِ تحمل‌تر شود نه بیشتر.