تحلیل و نقد فیلم Love in the Afternoon | عشق به همراهت!

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

سینمای کلاسیک را که مرور می‌کنیم، به روزی امیدوار می‌شویم که نگاهمان به عقب برگردد و این گنیجنه‌ی آثار بی‌نظیر سینمایی را مورد توجه قرار دهیم. آثارِ – غالبا – ساده و بی‌ادعا که اولا سینمایند و ثانیا باعث می‌شوند که آرام بگیریم. شاید این رجوع به کلاسیک‌ها، کمی چشممان را بهتر به سینما و هنر باز کند و در نتیجه نگاهمان به آثار امروز سینما نیز دقیقتر شود. گاهی با مقایسه بین کلاسیک‌ها و آثار امروزی حیرت می‌کنیم از میزان کج‌سلیقگی، نابلدی و پرمدعائیِ فیلمسازان معاصر که چیزی در چنته جز ادعا ندارند. سراغ هر مضمونی که می‌روند، چون اهل سینما نیستند و زیست کافی با سوژه نداشته‌اند، آن را هدر می‌دهند. کافیست نگاهی به آثار دهه‌ی اخیر با محوریت مضمون «عشق» بیندازیم و در مجالی نیز سراغ فیلم‌های عاشقانه‌ی کلاسیک برویم تا ببینیم تفاوت ره از کجاست تا به کجا. در این نوشته به یکی از این آثار بی‌نظیر و تکرارنشدنیِ تاریخ سینما خواهیم‌پرداخت؛ فیلمی مطبوع، ساده، عمیق و سرخوش که ورایِ ظاهرِ بشدت ساده، کوچک و دلپذیرش، به شدت انسانی، بزرگ و دگرگون‌ساز است؛ «عشق در بعدازظهر» ساخته‌ی فیلمسازِ کاربلدِ امریکایی، «بیلی وایلدر»، که بیشتر او را با کمدی‌های استثنائی‌اش همچون «بعضی‌ها داغش را دوست دارند» یا «آپارتمان» می‌شناسند. این بار سراغ یکی از بهترین کمدی-رمانتیک‌های وی می‌رویم تا ببینیم یک فیلمساز کاربلد چگونه به سینما و مضمون عشق می‌نگرد و یک سینمای ساده اما مطلوب با تماشاچی چه می‌کند.

عشق در بعدازظهر مانند هر اثر هنریِ دیگری می‌تواند کلاس درسی باشد برای تماشاچی و فیلمساز. اختصاصا از فیلم مورد بحث می‌توان آموخت که فضاسازی در سینما یعنی چه. می‌توان آموخت که جایگاه خیال، واقعیت، انسان و قصه در اثر سینمایی کجاست و این‌ها در چه نسبتی با مضمونی مانند «عشق» قرار می‌گیرد. می‌توان آموخت که سینما چگونه می‌تواند با این مضمون برخورد کند و چگونه این مضمون در مدیوم سینما پرداخت می‌شود. جالب اینجاست که فیلمی به این درستی و تا این حد عمیق، آنچنان ساده قصه می‌گوید و آنچنان دوربینش ساده رفتار می‌کند که باورمان نمی‌شود اثر یک فیلمنامه‌نویس و یک کارگردان دارد. باور نمی‌کنیم که فیلم جزئیاتِ – بعضا – بسیار پیچیده دارد که از پسِ این جزئیات، سادگی و دلپذیری حاصل می‌شود. در این نوشته بیشتر سعی بر آن است که از توضیح واضحاتِ مربوط به قصه جلوگیری شود و بیشتر بر نکاتی تمرکز کنیم که در این سادگی و بی‌آلایشی کمتر به چشم می‌آیند، اما دقیقا همین جزئیات و نگرش‌ها به سینماست که تفاوت بین اثرِ خوب و بد یا فیلمساز خوب و بد را آشکار می‌کند. از اولین ثانیه‌ها شروع می‌کنیم و افتتاحیه‌ی دقیق فیلم را زیر ذره‌بین می‌بریم. فیلم با نمایی از یک پنجره‌ی باز رو به بیرون آغاز می‌شود. دوربین در داخل اتاق قرار دارد اما ما چیزی از داخل نمی‌بینیم. در دورنما و بیرون این پنجره منظره‌ای از یک شهر را شاهدیم که برج ایفل سریعا به آن تعین می‌بخشد. متوجه می‌شویم که داستان فیلم در شهر پاریس می‌گذرد. موسیقیِ پر از شیطنت از لحنِ کمیکِ اثر می‌گوید. در همین حین زنی از سمت راست کادر وارد شده و پرده‌ی مقابل پنجره را پایین می‌کشد و روی پرده عنوان اثر حک می‌گردد: “Love In The Afternoon” موسیقی آرام گرفته و بیشتر به لحنی ملو و عاشقانه متمایل می‌شود. این موسیقی در کنارِ فونتِ فانتزی حروف تیتراژ سریعا مقدماتی را برای اتمسفر و فضای کلی اثر مهیا می‌کند؛ اتمسفری که احتمالا از هر جایش باید بوی عشق بلند شود و عنصری که به این فضا، معنا و حس می‌بخشد، لطافت عاشقانه است. نکته‌ی اول اینکه این اتمسفرِ عاشقانه برای قوام یافتن و جا افتادن در دل یک فضای معین سینمایی، نیاز به محیطِ معین و انسان معین دارد. فضا در سینما، از ترکیب انسان و محیط معین و نسبت بین این دو در می‌آید و اینجا فیلمساز آنقدر سینمابلد است و آنقدر قصه گفتن می‌فهمد که سریعا به دنبال مصداقی معین و واقعی برای قصه‌اش می‌گردد. این مصداق، پاریس است؛ شهری که به عشق معروف است و از این جهت جان می‌دهد برای پذیرفتن یک قصه‌ی عاشقانه. اما باز هم از آن‌ جایی که فیلمساز سینما را می‌شناسد، پاریس را – با این توجیه که در واقعیت، شهرِ عشاق است – مفروض نمی‌گذارد و در ادامه پاریسی بر پا می‌کند که نه پاریسِ واقعیست و نه یک شهر انتزاعی، بلکه آلترناتیو و پیشنهادی خیالین است در برابر واقعیت. این مسئله را در ادامه بیشتر پی می‌گیریم و خواهیم‌دید که فیلم چگونه پاریسی می‌سازد و چگونه فضای خیالین و مطبوعی را مثل یک پناهگاه خلق می‌کند. نکته‌ی دوم درباره‌ی همین چند ثانیه از پنجره، شهر و پرده: در همین چند ثانیه فیلمساز ما را از بیرون به درون دعوت می‌کند؛ درونی که پشتِ پرده‌ها پنهان می‌شود و مجالیست برای مواجهه با داستان‌های پرشمارِ عاشقانه که در زیر پوست شهر جریان دارد. دوربین از داخل بیرون را می‌نگرد و اینگونه با ترسیم پس‌زمینه‌ و محیط داستان (پاریس) جایگاه خودش را مشخص می‌کند؛ جایگاه دوربین داخل است و طرفِ عشق می‌ایستد. این، منشِ کلیِ فیلم و فرمش در مواجهه با مضمون عشق است که از همان ابتدا آن را می‌ستاید اما آنقدر باشعور رفتار می‌کند که مرحله به مرحله این مضمون را از عام بودن می‌رهاند، آن را تعین می‎بخشد و پیشنهادِ باورمندانه‌ی خودش از عشق را در دل این فضای معین (پاریس معینِ فیلم و نه پاریس واقعی) تثبیت کرده و رهسپارِ آینده می‌کند. فیلم در همین چند ثانیه، ما را به جهانی خیالین (نه انتزاعی) دعوت می‌کند که عنصر اصلی‌اش عشق است و اینگونه پناهگاهی در برابر واقعیت روزمره، خشن، بی‌عشق و تیره برپا می‌سازد تا جانِ تازه‌ای بگیریم.

بعد از پایان تیتراژ با سرعت شگفت‌انگیزی داستان و محیط برایمان شکل می‌گیرد. نریشن «چاواز»، کاراگاه فیلم، به گوش می‌رسد و ما از طریق این نریشن به دل پاریسِ فیلم می‌رویم. اینکه عرض می‌کنم «پاریسِ فیلم» نکته‌ی مهمی را با خود به همراه دارد. این نکته به پرداختِ کاملا منحصر به فرد شهر پاریس توسط دوربین و قصه باز می‌گردد؛ برای توضیح باید عرض کنم که ما در عرض چند ثانیه تنها چیزی که از این شهر می‌بینیم، زوج‌ها و عشاق است. گویی تمام پاریس فقط همین است و این یعنی فضاسازی. وایلدر پاریسی را شکل می‌دهد که بستر قصه‌اش است و هم‌جنس و هم‌خونِ آدم‌های درون فیلم. این هماهنگی و نسبت بین آدم‌ها و محیط باعث شکل‌گیری فضا در سینما می‌شود. فضاسازی در مدیوم سینما کار بسیار مشکلیست که از استادانی مثل وایلدر برمی‌آید. در فضاسازی فیلم مورد بحث، پاریسِ فیلم در برابر پاریسِ واقعیت عَلَم می‌شود و این یعنی خیالِ سینمایی. این یعنی مجالی برای فرار از واقعیت به خیال و به سینما. کار هنرمندان بزرگ این است که واقعیتی مماس با واقعیت بیرون (و نه کاملا انتزاعی) خلق می‌کنند که عین خیال است و پدیده‌ایست یکه، منحصربه‌فرد و مستقل. پاریسِ عشق در بعدازظهر تا ابد در خاطرمان می‌ماند و به عنوان یک تجربه‌ی منحصربه‌فرد در دل و ذهنمان ثبت می‌شود. این فیلم را باید نشان فیلمسازانی داد که مطلقا بلد نیستند شهری در فیلمشان خلق کنند و به فضا برسند. باید به «وودی آلن» نشان داد تا بفهمد چقدر بلد نیست پاریس یا رُم بسازد در «نیمه‌شب در پاریس» و «به سوی رُم با عشق». در این آثار اصلا پاریس و رُمی وجود ندارد و فرقی نمی‌کند داستان در این شهرها باشد یا نباشد. اما وایلدر در کمتر از چند دقیقه، شهر قصه‌اش را شکل می‌دهد و آن را آنچنان شوخ‌طبعانه و خیالین ترسیم می‌کند که هم به فضا (در کنار کاراکترها که بعدا به مرور وارد می‌شوند) ارتقا پیدا می‌کند و هم در برابر پاریسِ واقعی، عَلَم می‌شود. عشق در بعدازظهر جهانی – به نظر بنده – خیالین دارد که از واقعیت برامده است اما مستقل از واقعیتِ بیرونی به زیستش ادامه می‌دهد. جهانی رمانتیگ، سرخوش و آغشته به کمدی که عنصر اصلیِ آن عشق است. در این چنین جهان و فضایی، همه چیز باید دقیقا به رنگِ آن باشد و یا اگر هم نباشد، بتوان این تفاوت را باور کرد؛ مثلا در یکی از صحنه‌های عالیِ فیلم، هنگامی که «آریان» با پلیس تماس می‌گیرد تا خطر کشته شدنِ «فرانک فلانگان» و «جنایت» را گزارش کند، دیالوگ‌ها را ببینیم: «یک مرد و یک زن متأهل تو اتاق ۱۴ هتل ریتز هستن و شوهرِ زن یک اسلحه‌ی برزگ داره». «جنایت چیه؟ مجوز اسلحه نداره؟». این شوخ‌طبعی و قدرت دیالوگ‌نویسی بیلی‌ وایلدر اینجا تماما در خدمت خلق فضا و عناصرش است. پلیس ما و آریان را قانع می‌کند به اینکه نباید در این شرایط هیجان‌زده شد، چون ۴۰۰۰۰ موقعیت مشابه در همان لحظه‌ی پاریس و اتاق‌هایش جریان دارد. این یعنی اوجِ خیال و اوج هنرمندی؛ فیلمساز شهری خلق می‌کند که پلیسش هم تسلیمِ فضایِ آن است و همه‌چیز یک اتمسفر را نمایندگی می‌کنند: اتمسفر عشق. در این شهر پلیس متوجه نمی‌شود که اگر مردی با یک زنِ متأهل در اتاقی بسر برند و شوهرِ زن با اسلحه بنا باشد مرد را بکشد، جنایت چیست؟ در جهانِ سرخوش، خیالین و عاشقانه‌ی فیلمِ وایلدر، این مسائل جنایت نیست و اصلا نمی‌توان آن را در اختیار و کنترل دراورد، بلکه این فضا است که بر همه چیز سایه انداخته و به همه چیز رنگ خود را می‌زند. صراحتا باید بگویم جهانِ فیلم عشق در بعدازظهر در واقعیت مطلقا امکان وجود ندارد و محل تحققش فقط هنر است و خیال. این جهان، مسیر حرکتش از واقعیت است (پاریس واقعی) اما با کمک دوربین، قصه و کاراکترها در نهایت به خیالی منجر می‌شود که برابر واقعیت می‌ایستد. مثالی دیگر از آخرین ثانیه‌های فیلم داشته‌باشیم تا بهتر این خیالِ هنرمندانه و عمیقِ اثر را درک کنیم تا بفهمیم سینما چیست و بفهمیم چگونه می‌توان ساده بود اما عمیق. آخرین سکانسِ فیلم با محوریت یک قطار و دو انسان برگزار می‌شود. قطاری عجیب که بنظر بنده بشدت با کلیت فضای اثر هماهنگ است. فضا با دود‌های چشمگیر قطار بشدت غریب است و رنگ و بوی یک خداحافظیِ عمیق انسانی دارد. جالب است که در تک‌تک نماهای دوربین فیلمساز، هرچیزی که می‌بینیم گویی مشابه رابطه‌ی آریان و فرانک (به عنوان قصه‌ی اصلی فیلم) است. انگار این قطار، قطارِ عشاق است و بسط‌یافته‌ی فضا و کاراکترهای اصلی. این قطار، که در قسمت‌های بعدی نوشته هنگام شرح پایانِ خیره‌کننده‌ی فیلم به آن بیشتر اشاره خواهم‌کرد، مطلقا در واقعیت پیدا نمی‌شود. این قطارِ منحصربه‌فردِ عشق در بعدازظهرِ وایلدر است. یک موجود یکه که متعلق به این فضاست و در این فضا با دل و حس (نه با عقل و ذهن) باور می‌شود. خیال در این سکانس به اوج خود می‌رسد و آخرین ثانیه‌ها نمودش را در حضور نوازندگان در ایستگاه می‌بینیم. نوازندگانی که تا انتها بارها دیده‌ می‌شوند و بنظر بنده گویی حضور خودِ فیلمساز است که مدام بر این عشق صحه می‌گذارد و آن را زیباتر می‌کند. در آخرین ثانیه بعد از حرکت قطار، این نوازندگان در کنار ایستگاه شروع به نواختن می‌کنند و معلوم است که این لحظه مطلقا منطق رئالیستی ندارد، بلکه فقط در این جهان خیالین باور می‌شود. در این نواختن، حس می‌کنیم همه‌ی ما در کنار فیلمساز با هم در حال بدرقه کردن فرانک و آریان هستیم؛ اما بدرقه‌ای خیالین، سرخوش و بشدت هنرمندانه به سوی ناکجا که در ادامه بیشتر درباره‌ی آن خواهم‌گفت.

وارد قصه می‌شویم با معرفی کاراگاه چاواز بالای یک برج که با دوربینی داخل اتاق‌ها را می‌پاید و داستان مردان و زنان را افشا می‌کند. کار این کاراگاه بنده را به یاد منش کلی فیلم می‌اندازد که از بیرون و با پس‌زمینه‌ی پاریس آغاز می‌کند و حال و هوای عاشقانه را از این پس‌زمینه و از حالت عام به یک عشق خاص و معین بین دو انسان معین می‌رساند؛ یعنی حرکت از بیرون به درون و شنیدن قصه. بدون کوچکترین وقت تلف کردنی، با دختر کاراگاه، آریان، آشنا می‌شویم و تفاوت نگاه‌هایشان را سریعا درک می‌کنیم. پدر به واسطه‌ی شغل خود، نگاه لطیفی به روابط عاشقانه ندارد و سعی می‌کند دختر جوان خود را از این مسائل دور نگاه دارد اما با شوخ‌طبعی نویسنده، می‌بینیم که دختر تمام پرونده‌های پدر را مطالعه کرده و تمام مواردی را که پدرش زشت، غیرانسانی و بلهوسانه نام می‎‌نهد، عاشقانه و باشکوه می‌داند. این تضاد جدی، سریعا کاراکتر را برایمان معرفی می‌کند و او را برای عاشق شدن، مهیا نشان می‌دهد. شاید یکی از معدود ضعف‌های اثر مربوط به پدر – کاراگاه – باشد که نوع برخوردش با مسائل مشتری‌ها را ابتدائا می‌فهمیم و حتی کشمکش‌هایش با آریان به درستی برایمان تصویری می‌شوند، اما این کشمکش‌ها ناگهان در انتها رنگ می‌بازند و متوجه نمی‌شویم پدری که اینطور سفت و سخت دخترش را از مسائل کاری (علی‌الخصوص کیسی مثل فلانگان) دور نگه می‌داشت، اکنون چطور اینقدر متمدنانه و روشنفکرانه با عشق دخترش به فلانگان روبرو شده و آنطور آن‌ها را رهسپار می‌کند. شاید این واکنش پدر آنچنان که باید و شاید در متن فیلمنامه جا نیفتاده است. از این ضعف مختصر که بگذریم باید به نوع نسبتی که فیلمساز در ابتدا با فضای شهر و اتمسفر عاشقانه‌ی آن برقرار می‌کند بپردازیم. اثر می‌توانست با نوع دیگری از منش دوربین و روایت، علیه عشق‌های پرشمار و فضای عاشقانه‌ی شهر باشد. می‌توانست به دامِ شعارزدگی و اخلاق‌زدگی‌های مرسوم افتاده و هنگامی که یکی از مشتریان چاواز با اسلحه بناست به فرانک شلیک کند، طرف قاتل بایستد اما این طنازی و شعور وایلدر است که به فضا احترام می‌گذارد و از بیننده زمان می‌خواهد تا دقیقتر به دو نفر از عاشقان این شهر بپردازد. یعنی ابتدائا بدون پیش‌داوری‌های مرسوم، فضا را می‌پذیرد و تا آنجا که می‌شود با میزانسن‌های بی‌نظیر و دیالوگ‌های حساب‌شده، مشتری کاراگاه را دست می‌اندازد. وایلدر در نیمه‌ی ابتدایی مطلقا خود را درگیر مسائل اخلاقی‌ای که پدر از آن دم می‌زند نمی‌کند و فعلا فضا را به عنوان یک اتمسفر کلی – و نه چندان جزئی – می‌پذیرد. شاید اگر برای کسی بگوییم که دوربین وایلدر، فلانگان را به عنوان مردی که با زنی متأهل رابطه برقرار کرده‌است مطلقا آنتی‌پاتیک نمی‌کند و برعکس همسر آن زن را تا آنجا که می‌شود دست می‌اندازد، شاید با خود فرض کنند که این مسئله چقدر غیراخلاقیست. اما باید گفت که اینجا سینماست و نباید با محتوا/معنازدگی به اثر نگاه کرد. به نظر بنده، نوع پرداخت و احترامی که دوربین وایلدر برای عشق در لانگ‌شات تا نیمه‌ی ابتدایی قائل می‌شود کاملا در دل منطق درونی اثر و فضای آن می‌نشیند. پیش‌داوری‌های اخلاقی بر اساس این منش فیلم درست نیست و باید تا انتها ببینیم وایلدر با این مضمون عشق چه می‌کند. اگر بخواهم پرشی داشته‌باشم تا همینجا موضع خودم را عرض کنم، باید بگویم که عشق در بعدازظهر علاوه بر اینکه بشدت سینمایی و هنریست، موضعی که در قبال عشق می‌گیرد، ذره‌ای غیرانسانی، غیراخلاقی و غیراجتماعی نمی‌شود و این مسئله را به دقت در ادامه‌ی نوشته باز خواهم‌کرد.

فیلم، دو کاراکتر دارد که بنظر بنده هر دو بی‌نظیر هستند؛ هم در شخصیت‌پردازی و روابط و هم در بازی‌ها. بازیِ «آدری هیپبورن» و «گری کوپر» دو بازیِ بی‎‌نظیر است که ما را حتی به این فکر می‌اندازد که انگار فیلمی در کار نیست و واقعا این خودِ زندگیِ دو عاشق است. بخصوص بازیِ هیپبورن و نگاه‌های عمیق و دقیقی که در همه جای اثر، حساب‌شده است. نگاهی که فیلمساز به سینما دارد و البته به مضمون عشق، کلاس درسیست برای رجوع به هنر. وایلدر می‌داند که در سینما باید قصه گفت و کاراکتر و فضا خلق کرد. او می‌داند که در سینما مفهومِ عامِ «عشق» نداریم بلکه می‌توانیم «عاشق و معشوق» داشته‌باشیم. مسیر حرکت حس در سینما برای تماشاچی از خاص به عام است. یعنی برای رسیدن به فیلمِ عاشقانه و مضمون عشق باید یک عاشقِ معین ساخت. دقیقا همانطور که ما در زندگی عادی هم با چیزی به اسم مفهوم عشق رودرو نیستیم و اگر هم باشیم آن را در طی یک رابطه‌ی معین بین دو انسان معین باید جستجو کنیم. کسانی که فکر می‌کنند باید حرف‌های بزرگ بزنند حتما عشق در بعدازظهر بیلی وایلدر را ببینند؛ ببینند که چگونه می‌توان یک قصه‌ی ساده و باطراوت بدون پیچیدگیِ عجیب تعریف کرد و ازطریق خلق احوالاتِ عشاق و معشوق با جزئیاتِ مناسب به اثرگذاری حسی و عمق رسید. درواقع همه‌ی ارزش سینما به میزان عمقِ حسیِ دستمایه یا مضمون است؛ هرچقدر موضوع یا مضمون پرداختِ عمیقتری داشته باشد با فیلمِ بزرگتری روبروییم و نه اینکه هرچقدر موضوع برزگتر باشد. در یک فیلمِ عاشقانه باید دید چقدر فیلمساز می‌تواند فضا و کاراکتر بسازد؛ هرچقدر دقیق‌تر و عمیق‌تر انسانِ عاشق و رابطه‌ی عاشقانه ببینیم، یعنی با فیلم بزرگتری مواجهیم. عشق دربعدازظهر از جهت احترامی که به سینما، دستمایه‌ی خود (عشق) و مخاطب می‌گذارد، بزرگ است و عمیق. تمام قدرت و هنر فیلم مورد بحثمان را در جزئیات هنرمندانه‌ی آن باید جُست. جزئیاتی عمیق و بیادماندنی از عاشق شدن، رابطه‌ی عاشقانه، حسادت و غیرت عاشقانه و در نهایت تغییر عاشقانه. باید با دقت جزئیاتِ حالات این دو کاراکتر بی‌نظیر را دید تا فهمید که واقعا باید زیستِ سینمایی و دلی با سوژه توسط فیلمساز تجربه شده‌باشد. بعد از اولین ملاقات آریان و فرانک ببینیم چگونه فیلمساز، به سرعت کاراکتر فرانک را برای ما و آریان معلوم می‌کند؛ صحنه‌ی عالیِ ورق زدن تصاویر فرانک همراه تمرین ویولنسل چقدر شیرین و بیادماندنیست و چقدر موضع دو کاراکتر را برایمان روشن می‌سازد. درام در دو‌ سومِ ابتدایی عمدتا حولِ کاراکتر آریان می‌گذرد؛ دختر جوانی که برای اولین بار عاشق می‌شود و ما چقدر جزئیاتِ رفتاری او را – که عمدتا مبتنی بر دست‌پاچه‌شدن‌های کودکانه و زنانه است – باور می‌کنیم. تک‌تکِ نگاه‌هایی که هیپبورن می‌کند باورپذیر است و حتی جزئیات بسیار ریزی مثل آن گل میخک نیز به خوبی حال و روز کاراکتر را بیان می‌کند و علاوه بر آن در ادامه‌ی فیلم به کار قصه می‌آید. در واقع تا زمانی که محوریت قصه و درام با آریان است ما همراه با او جلو می‌آییم و همیشه از فرانک در داشتنِ اطلاعات جلوتریم. لحظه‌ای که آریان با آن کتِ خزِ سفیدرنگ سعی می‌کند تا چیزی بر خود بیفزاید ما عمیقا تجربه‌ی دیدن یک انسانِ عاشقِ معین را می‌گذرانیم. انسانی که برای برانگیختن حسادت معشوق و از آنِ خود کردنِ او خود را پشتِ زینت‌ها و دروغ‌ها پنهان می‌کند. یکی از جزئیات عالی اثر، پرونده‌های کاراگاه (پدر) فیلم است که ما می‌دانیم دختر همه‌ی آن‌ها را خوانده و یا چیزهایی از پدر شنیده‌است. ببینیم فیلمساز با همین مورد بسیار کوچک چه می‌کند و از آن چگونه برای خلقِ کوچترین جزئیات یک کاراکتر و حالاتش کمک می‌گیرد. آریان زمانی که سعی می‌کند تا با تحریفِ خود، حسادت و عشق فرانک را برانگیزد، هرچیزی که تعریف می‌کند همان‌هاییست که در پرونده‌های پدرش دیده‌بودیم. یعنی اینجا ما با دختر جوانی روبرو هستیم که در حین دروغ گفتن نیز آنقدر ساده، بی‌آلایش و سمپاتیک است که تمام جهان خودش (همان اتاق کوچک و پرونده‌های پدر) را به خود اضافه می‌کند و ما هیچوقت نمی‌پرسیم او این دروغ‌ها را از کجا آورده. این یعنی خلق یک دخترِ عاشقِ معین با جهانی معین. این جزئیات بی‌نظیر را کجا سراغ داریم؟

در یک‌سومِ انتهایی اثر، با یک شیفتِ دقیق در محوریت درام بیشتر به کاراکتر فرانک نزدیک می‌شویم و او در قصه و قاب فیلمساز محوریت پیدا می‌کند. فرانکی که تا پیش از این، فیلمساز حتی لحظه‌ای را برای خلق کاراکتر او با استفاده‌ی دقیق از جزئیات از دست‌ نداده‌است؛ میلیونری پا به سن گذاشته که تعهدی در روابط متعدد خود با زن‌ها نداشته و ندارد. نگاه متفاوت این مرد با آریان جوان را در یکی از میزانسن‌های عالی فیلم می‌بینیم؛ دومین ملاقات این دو است و درواقع محل اولین اتفاق عاشقانه. آریان به شیشه تکیه داده و دوربین او را در نمایی مدیوم نشانمان می‌دهد. تصویر فرانک با حالت مات بر شیشه‌ی کنار آریان افتاده و فیلمساز بدون اینکه در طی این دیالوگ، به فرانک کات بدهد، تصویرش را در شیشه فیکس می‌کند تا تمام تمرکز میزانسن بر آریان باشد. فرانک تعهد در روابط را نمی‌پسندد و اشک‌ها و احساساتِ زن‌ها را هنگام جدایی بی‌ثمر می‌داند. کات به فرانک نداریم و فقط شاهد واکنشِ آریان با چشم‌ها هستیم. بازیِ بی‌نظیر هیپبورن در این لحظه در کنار میزانسن درست، تفاوت دو کاراکتر را بر جان ما می‌نشاند. از زمانی که آریان سعی می‌کند تا حسادت فرانک را برانگیزد، با یک شیفت درست بیشتر به احوالات مرد نزدیک می‌شویم. یکی از صحنه‌ها و جزئیات بی‌نظیر اثر آنجاست که فرانک، صدای ضبط شده‌ی آریان را گوش می‌دهد؛ عشق دربعدازظهر فیلمیست که تمام احترام و تمرکزش را به انسان می‌بخشد و حالات او را برایمان شرح می‌دهد. یکی از همین حالات را در سکانس مذکور می‌توان دید. فرانک در اتاق نشسته و ابتدائا بدون آنکه دقت کند، فقط از صدای دلپذیر معشوق خود (که اینجا در درام، رابطه‌ی عاشق و معشوق، دوطرفه شده و به سمت توازن حرکت می‌کند) لذت می‌برد. اما از آنجایی که وایلدر یک کمدینِ بی‌نظیر هست همین لحظه را هم با خنده‌ی ما توأمان کرده و در عین حال پیچیدگیِ یک کاراکتر را نیز شکل می‌دهد. بازیِ عالی فیلمساز با بطری‌های نوشیدنی، میزی که مدام در حال حرکت است، گروه نوازندگان و صدای آریان که پخش می‌شود حیرت‌انگیز است. ما در ورای یک صحنه‌ی بامزه و بشدت ساده، با پیچیدگی‌ و عمقِ کاراکتر فرانک روبرو هستیم. فرانکی که از یک سمت نمی‌تواند از صدای معشوق خود دل بکند و از سمت دیگر با شنیدن همین صدا و جملات او درباره‌ی نوزده مردِ زندگی‌اش بیشتر براشفته می‌شود. یک دوگانه‌ی عمیق از عشق/نفرت و یک حسِ عمیق انسانی از یک ویژگیِ انسانی: حسادت/غیرت. فیلمساز چنان ما را به عشق متقابل فرانک و حسادت عمیق او به دیگر مردان با این سکانس قانع می‌کند که جای هیچ صحبتی باقی نمی‌ماند. آیا می‌توان بدون دیالوگ، در عرض یک سکانس مختصر و بشدت بامزه و ساده اینچنین حس‌های متضاد و عمیقِ انسانی‌ای را خلق کرد؟ جواب این است که معمولا برای سینماگران امروز میسر نیست اما فیلمسازی همچون وایلدر می‌تواند؛ او هم سینما را بلد است، هم انسان را می‌شناسد و هم به تماشاچی احترام می‌گذارد و قصه می‌گوید. این پرداختِ دقیق و بی‌نظیر کاراکترها از طریق جزئیات، اثر را برای آن پایان دل‌انگیز و رویایی‌اش آماده می‌سازد و آنقدر سیرِ حرکت کاراکترها دقیق طی می‌شود که فکر می‌کنیم با زندگیِ عادی روبروییم و نه با یک اثرِ دست‌سازِ سینمایی که از ابتدا میلی‌متر به میلی‌متر خلق و چیده شده‌است. ما با دو انسان حقیقی طرفیم که اولا سینمایی‌اند و ثانیا بشدت دوست‌داشتنی. ببینیم فیلمساز با عشقی که از یک اتمسفر کلیِ عاشقانه آغاز کرده بود و با حفظ احترام و ستایش، آن را به یک عشق معین رسانده‌بود در نهایت چه می‌کند و چه نگاهی به آن دارد.

قبل از آنکه به پایانِ خارق‌العاده‌ی فیلم بپردازیم، باید راجع به عنوان اثر نکته‌ای را ذکر کنم که می‌توانست جزو نقاط قوت اثر باشد اما نیست. لغتِ «بعدازظهر» آنچنان که باید و شاید در اثر جا نیفتاده و شأنیتِ دراماتیک پیدا نکرده‌است. چند بار می‌شنویم که آریان فقط بعدازظهرها را می‌تواند در کنار فرانک باشد اما این مسئله کافی نیست و باید بهتر متوجه می‌شدیم که فرق این بعدازظهر‌ها با صبح و شب چیست و در نهایت بناست چه تاثیری بر قصه یا کاراکترها داشته‌باشد. درواقع زمانِ بعدازظهر برای عشق، از یک ناپایداری و نامشروع بودن حکایت می‌کند؛ طبیعتا عشاقی که فقط یکدیگر را در بعدازظهر می‌توانند ملاقات کنند (یعنی تایمی که وقت استراحت است)، به دنبال پنهان کردنِ رابطه‌شان هستند و یا نمی‌توانند دائم در کنار یکدیگر باشند. بعدازظهر دقیقا در حکمِ همان تایمِ بین دو پرواز هوایی برای فرانک است. اما این زمان که می‌توانست بهتر در درام نقش ایفا کند چندان که باید و شاید در قصه جا نیفتاده‌است و این هم جزو معدود ضعف‌های این اثر عالی است.

برسیم به پایان‌بندی اثر و سکانس درخشان حرکت قطار؛ قطاری که پیشتر به آن اشاره‌ای با محوریتِ انطباق آن بر فضای خیالینِ پاریسِ فیلم داشتیم. هنگام ملاقات آریان و فرانک در اتاق هتل، برعکس ملاقات ابتدایی اینجا ما همراه با فرانک قدمی جلوتر از آریان هستیم و نسبت به او بیشتر اطلاعات داریم. فرانک آنقدر بامرام و انسان هست که اینجا گفته‌ی پدرِ آریان را پذیرفته و با نماندنش در واقع بر عشق خود به آریان پافشاری می‌کند. تحلیل موقعیتِ دو کاراکتر – بخصوص فرانک – می‌تواند پیچیدگی‌های این فیلم عالیِ هنری را بیشتر برایمان آشکار کند. فرانک تا قبل از همراه کردن آریان با خود در قطار، مستأصل است بین پذیرفتنِ خودِ اکنون (میلیونری که نمی‌تواند متعهد به یک نفر بماند) و عشقِ فداکارانه؛ یعنی کنش فرانک و تصمیم او در آخرین لحظه، علاوه بر اینکه کاراکتر او را دقیقتر ترسیم می‌کند و علاوه بر اینکه می‌تواند لحنِ اثر را مشخص سازد (لحنِ تراژیک یا سرخوش)، می‌تواند نسبت فیلمساز با مسئله‌ی عشق را نیز روشن کند. فرض کنیم که قطار حرکت می‌کرد و آریان جا می‌ماند. در این صورت، یک پایان تراژیک داشتیم که با همین وجود نیز، انسانی بود و عاشقانه. یعنی زمانی که فرانک می‌داند که با ماندنش بیشتر آریان را وابسته خواهدکرد، ترجیح می‌دهد برود و این یک ترجیحِ انسانی، عاشقانه و «خوب» است. اما باید اشاره کنم که اثر حتی از این ترجیحِ «خوب» هم فراتر می‌رود و به انتخابی «عالی» می‌رسد. انتخابی که هم عشق را در منظر فیلمساز ارتقا می‌دهد و هم پایانِ اثر را با لحنِ کمیک و سرخوشانه‌ی فیلم یکدست می‌سازد. تصمیمِ انتهایی فرانک، یک فداکاریِ عاشقانه رو به تغییر است؛ یعنی فرانک با این تصمیم و پذیرفتن عشق و تعهدِ آن در واقعا بنایِ مردی جدید را می‌گذارد؛ مردی که عیاشی‌های پیشین را ندارد و با قطاری بشدت خیالین و رویایی به آینده‌ای نامعلوم رهسپار می‌شود. این نوع پذیرفتن و فداکاری از نوعی عشق می‌آید که با خود حرکت و تغییر را دارد. این یک نوع متعالی و بشدت انسانی از عشق است که منجر به قوی‌تر شدن می‌شود. آریان با سوار شدن در قطار عشق قوی‌تر می‌شود، فرانک با تغییر خود و پذیرفتن عشق قوی‌تر می‌شود و ما نیز روحمان همین قدرتِ متعالی را دریافت می‌کند. اگر تصمیم دوربین فیلمساز چیزی غیر از این می‌بود و قطار سبب یک فراق عاشقانه می‌شد، نمی‌دانم که اکنون چه امتیازی برای اثر قائل می‌شدم اما یقین دارم که در آن صورت هم به عشقی که از ابتدا در اثر پایه‌گذاری شده‌است از طرف فیلمساز خیانت نمی‌شد. اما با فرض آن پایان تراژیک، دیگر خبری از یک عشق فداکارانه، عشقِ علیه خودخواهی و عشقِ متحرک و دگرگون‌ساز نبود. نهایتا به عشقی طرف بودیم که شیرینیِ ازخودگذشتن، تغییر و وصال در قطار برایش معنی نداشت. نگاهی به کارگردانی این چند لحظه‌ی کوتاه و جزئیات بی‌نظیرِ دوربین و نگاه‌های دو بازیگر داشته‌باشیم. آریان اشک می‌ریزد بدون آنکه صحنه به دام سانتی‌مانتالیزم بیفتد. غرور دختر به او اجازه نمی‌دهد که آنچه را در دلش است بگوید و چقدر این غرور انسانیست. با نزدیک شدن به حرکت قطار، گویی از نقطه نظر دوربین فیلمساز هرچه در محیط است محو شده و نگاهمان به چشمان دو کاراکتر گره می‌خورد. ریتم به درستی بالا رفته و هر ثانیه تعلیق و التهاب افزایش پیدا می‌کند. نگاه‌های بی‌نظیر هیپبورن به همراه میزانسن در تضادی عمیق و هنرمندانه با  دیالوگ‌هایش می‌ایستد. دیالوگ‌ها از مردانی می‌گویند که جای خالیِ فرانک را پر خواهند‌کرد اما این چشم‌ها که نمی‌توانند دروغ بگویند! چشم‌ها و میزانسن (حرکت دوربین با قطار و دویدن‌های آریان) نیاز را می‌رساند؛ نیاز آریان به مردی که دوستش دارد. درواقع تمامِ لاف‌های دوست‌داشتنی ماریان با کات‌های به موقعِ فیلمساز از او به تردیدِ عمیق و انسانی فرانک در حکم آخرین تلاش‌هاست برای عاشق ماندن، عاشق کردن، همراهی و حرکت به سوی آینده. چقدر خوشبختیم که تلاش‌ها جواب می‌دهد و هنگامی که توشات‌های دوربین در نهایت به یک نمای درشت از وصال فرانک و آریان ختم می‌شود، با چشمانِ بازمانده‌ی آریان و موسیقیِ باشکوهِ اثر گویی جان می‌گیریم و به ثبات می‌رسیم. دوربین آرامشی را در این وصال نشان می‌دهد که از یک ثبات عاشقانه می‌آید. گویی هر دو کاراکتر با پذیرفتن عشق، کامل شده و به ثباتی انسانی می‌رسند. نمی‌دانم این قطارِ عجیب به قصدِ کجا می‌رود (و ای کاش که نریشنِ پدر اسمی از کشوری نمی‌آورد) اما می‌دانم که این قطار، محل تلاقیِ عاشق و معشوق است و محلِ کامل شدنِ عشق؛ عشقی انسانی، دگرگون‌ساز و عمیق که با شادمانی رهسپار آینده می‌شود. در واقع این قطارِ عجیب زمان را درنوردیده و به ابدیت می‌پیوندد. ما نیز در ایستگاه ایستاده‌ایم و همراه با فیلمساز و آن چند نوازنده، این عشقِ معین و عمیق انسانی را (که اکنون می‌تواند تعمیم پیدا کرده و عشقِ عام را نمایندگی کند) بدرقه می‌کنیم. عشق به همراهت! فیلمِ وایلدر یک عاشقانه‌ی واقعی و عمیق انسانیست. فیلمی که با عشق آغاز شده و با عشق پایان می‌یابد. فیلمی که تمام فضاسازیِ آن (از شهر پاریس گرفته تا آدم‌ها) مبتنی بر عنصر عشق و حال و هوای لطیفِ آن است. همانطور که در اوایل نوشته عرض کردم رویکرد و نگاهِ فیلمساز به مقوله‌ی عشق که از پسِ دوربین و روایت آن فهمیده‌ می‌شود بشدت انسانی، اثرگذار و هنرمندانه است. وایلدر تا پیش از شکل‌گیریِ رابطه‌ی عاشقانه‌ی معین اثر بین دو کاراکتر اصلی، یر فضای عاشقانه و خیالین شهر صحه گذاشته و آن را می‌ستاید. این صحه گذاشتن مانع از این می‌شود که اثر به دام اخلاق‌زدگی‌ها و معنازدگی‌های مرسوم بیفتد. عشق در بعدازظهر یک فیلم متعهد است که تعهد خود را خرج انسان و عشقِ دگرگون ساز می‌کند. بعد از شکل‌گیری فضا و کنار آمدن فیلمساز با آن، در زیرپوست این شهر داستانی برایمان تعریف می‌شود که پله‌پله، عشق را متعین‌تر و نزدیک‌تر به آن نگاهی که پشت دوربین است می‌کند. ابتدا یک عشق یکطرفه، سپس تمایلی دو جانبه و شکل‌گیریِ یک فداکاریِ نصفه-نیمه از طرف فرانک با نماندن و در نهایت یک فداکاریِ انسانی، عاشقانه، عمیق و رو به تغییر. در نهایت، پیشنهاد حسیِ اثر عشقی انسانی و دگرگون‌ساز است. عشقی که وصال در آن معنا دارد و حرکت با قطار رو به آینده. عشقی که بر خودخواهی و عدم تعهدِ فرانک خط کشیده و منجر به قوی شدنِ هردو طرف در کنار یکدیگر می‌گردد.

فیلم وایلدر در وهله‌ی اول یک کلاسیکِ مطبوع، سرگرم‌کننده و دلنشین است که ادعای عجیبی ندارد و بسیار ساده بنظر می‌رسد. اما این همه‌ی اثر نیست. بنظر بنده عشق در بعدازظهر از پسِ این سادگی به یک اثر هنریِ عمیق با محوریت عشق انسانی می‌رسد که یقینا آن را در جایگاه چند فیلم رمانتیک برتر تاریخ سینما قرار می‌دهد. عشق دربعدازظهر به ما و به سینماگران می‌آموزد که ادعاهای عظیم، الزاما منجر به حس و هنر نمی‌شوند. این فیلم می‌آموزد که چگونه می‌توان در اوج سادگی عمیق بود و از یک مضمون انسانی، عمیق حرف زد؛ شرطش هم این است که باید «خود» و «فردیت»ی داشت و سینمابلد بود. دو چیزی که گمشده‌های سینمای امروزند. درود بر سینمای کلاسیک و درود بر «بیلی وایلدرِ» دوست‌داشتنی!

[poll id=”25″]