تحلیل و نقد فیلم Fight Club | «قصه» یا «مفهوم»؟

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

آیا می‌توان با قطعیت گفت که سینما «باید» قصه بگوید؟ سوال دشواریست و اگر پاسخمان مثبت باشد احتمالا به مذاق عده‌ی زیادی خوش نمی‌آید. حقیقتا جواب این سوال را نمی‌دانم اما با خود فکر که می‌کنم، متوجه می‌شوم که رسالتی برای هر اثر سینمایی جز «خلقِ حس» سراغ ندارم. «حس» چیزیست که حداقل برای بنده در قالب کلمات تعریف‌ناپذیر بنظر می‌آید، اما مشخصاتی دارد که ما را به درکِ ماهیتِ آن نزدیک می‌کند. یکی از این مشخصات این است که حس، «تعین» دارد؛ وقتی ما از حسِ «نفرت» سخن می‌گوییم باید بدانیم که نفرت از آنِ کیست و از کجا می‌آید. مطمئنا حسِ نفرت از آسمان نازل نمی‌شود، بلکه با وجود یک «انسان» معنی پیدا می‌کند؛ یک انسانِ معین که نفرتی معین را در یک لحظه‌ی معین تجربه می‌کند. مثالی از حس این است: نفرتِ من (به عنوان شخصی معین) از دیدن غذایی که یک بار در بچگی‌ام بعد از خوردنِ آن شدیدا مریض شده‌ام. این یعنی حسِ معینِ انسانی معین. پس همواره حس با حضورِ یک انسان نیز عجین است و سینما هم اگر رسالتی برای خلق حس داشته‌باشد، حتما نیاز به انسان دارد. در انیمیشن هم اگر موجودی غیر از انسان حضور داشته‌باشد این تخیل ماست که می‌تواند آن را مثل یک انسان ببیند. بنظرم می‌آید با این توصیفات، سینما راهی جز قصه گفتن ندارد. این قصه است که چارچوبی معین خلق می‌کند که همچون جهانی خودبسنده می‌تواند زیست داشته‌باشد. جهانی که در آن می‌توانیم انسان و فضا ببینیم. قصه دقیقا همچون چارچوبیست که به دور یک جهانِ سینمایی کشیده شده و در بستر این جهان است که می‌توان به عنوان فیلمساز، حس خلق کرد و به عنوان بیننده، حس را دریافت. «مفهوم» نیز فقط و فقط از پسِ قصه است که می‌تواند وجود داشته‌باشد. مفهومِ «رنج» را نمی‌توان و نباید پیش از قصه و منفک از آن دنبال کرد. ما رنج را باید در خلالِ یک قصه و بعد از شکل گرفتنِ یک انسان و فضای معین تجربه کنیم. اگر بخواهیم از راهی جز این برویم، مفهومِ ما از چارچوبِ اثر بیرون می‌زند و تجربه‌ای برای ما به ارمغان نخواهد‌آورد. بعد از این مقدمه‌ی نسبتا کوتاه – که احتمالا در طول این نوشته و به بهانه‌ی نقدِ فیلم «باشگاه مشت‌زنی» یا «باشگاه مبارزه» به آن بازگشت خواهیم‌داشت – باید به فیلم مورد بحثمان برسیم. باید با فیلمِ «فینچر» روبرو شویم و ببینیم که با وجود این توضیحات کجا می‌ایستد.

باشگاهِ مبارزه داستانِ یک کارمندِ جوان به نام «جک» است که فیلم با او آغاز شده و پایان می‌یابد. ابتدا بهتر است تیتراژ آغازین اثر را با هم مرور کنیم، چون هم به مقدمه‌ای که عرض شد ربط می‌یابد و هم برای ادامه‌ی نوشته به کار می‌آید. تیتراژ آغاز می‌شود با طرح‌هایی که کمی بعد متوجه می‌شویم مربوط به سلول‌های عصبی و انتقال پیام‌ها در مغز و ذهنِ شخصیت اول اثر است. دوربینِ فیلمساز در این تیتراژ، سفری پر سرعت را از درونِ ذهن (وجود) کاراکتر آغاز می‌کند و کم‌کم از این فضای بسته خارج شده و خود شخصیت را به ما نشان می‌دهد. جک نشسته بر صندلی و لوله‌ی اسلحه‌ای در دهانش. متوجه می‌شویم که تمام تیتراژ، یک سیرِ سریع بین سلول‌ها و نورون‌های سرِ شخصیت اصلی بوده‌است. رنگ‌های تیره، سرعت حرکت چیزهایی که می‌بینیم و همچنین موسیقی، فضایی از درون این ذهن خلق می‌کند که شروع خوبیست؛ فضای تیره، دیوانه‌وار و پیچیده. بنظرم این تیتراژ، اساسا حکایت از پیچیدگی و تیرگیِ ذهنِ انسانِ مدرن دارد. این را از بیرون فیلم نمی‌آورم، بلکه این مسئله تمِ اصلی باشگاه مبارزه است: انسانِ مدرن. فیلم با این تیتراژ علی‌القاعده می‌بایست یک «انسان مدرن» خلق کند و نشان دهد که دارای چگونه وجود (تعمیمی از مغز و ذهنی که در تیتراژ می‌بینیم) و حضوری است. باشگاه مبارزه، داستان کارمندی عادی است که در جهانی مدرن زندگی می‌کند و بعد از مدتی بخشی از وجودش فعال شده و با تاسیس یک باشگاه، موجب بی‌نظمی و تخریب می‌شود. بنظرم با این موضوع، فینچر نیز خود را نگرانِ زندگیِ انسان مدرن و حتی هراسان از آن نشان می‌دهد. ترسی که بیراه نیست و آن را در فیلم‌ها و فیلمسازان دیگر نیز می‌بینیم. باید با فیلم جلو آمد و دید که آیا از پسِ کار دشواری که می‌خواهد بکند برمی‌آید یا نه. با توجه به توضیحات مقدمه‌ی نوشته، ملاک من در این بررسی این است که چقدر فیلمساز می‌تواند حس‌های معینِ آدم‌های معینش را خلق کرده و جهانی سروشکل‌دار در بستر قصه‌اش مهیا سازد. فیلم با یاداوریِ جک به آغاز قصه‌اش بازمی‌گردد. از همین آغاز تا حدود دقیقه‌ی بیست شاهد مقدمه‌ای هستیم که تمام تکلیف ما را با فیلم و نگاه فیلمسازش به سینما روشن می‌کند. اولین جملات نریتور (خود کاراکتر اول فیلم) درباره‌ی این است که او مدتی به عارضه‌ی «بی‌خوابی» مبتلا شده‌بود. او برای کنار آمدن با این مشکل، به بعضی‌ انجمن‌های محلی که افراد مبتلا به بیماری‌های مختلف در آن حضور پیدا می‌کنند راه پیدا کرده و از قولِ خود کاراکتر، بعد از این کار به راحتی مشکل بی‌خوابی‌اش برطرف شد. همانطور که عرض کردم فیلم در همین شروع سریعا «مفهوم‌زدگی» خودش را آشکار می‌کند. قبلتر توضیح دادم که هر مفهومی در سینما باید در چارچوبِ قصه و کاراکترهای معینش بگنجد و از پسِ جهانِ اثر خود را نشان دهد و نه پیش از آن. باشگاه مبارزه، بین قصه و مفهوم، مفهوم را انتخاب می‌کند و با آن جلو می‌رود. مثلا در همین دو خطی که درباره‌ی شروع فیلم گفته شد، فیلمساز بجای اینکه بی‌خوابی را نزد کاراکترش خلق کند و نشان دهد که چگونه و چرا این آدم در این زندگیِ مدرن دچار بی‌خوابی شده‌است، فقط کُد می‌دهد تا مفاهیمش را گوشزد کند. مفاهیمی از این دست که این بی‌خوابی به نوعی واکنش انسان به زندگیِ مصرفیِ مدرن است. درواقع فیلمساز به جای اینکه قصه‌ی کاراکترش را به دقت تعریف کرده و به ما نشان دهد که چگونه زندگی‌ای دارد و چگونه این زندگی او را به این عارضه مبتلا کرده، صرفا کُدهایی می‌دهد که مفاهیمش را نمایندگی کنند. مهم‌ترین مفهوم و شعارش هم این است: «مرگ بر زندگیِ مصرفیِ مدرن» اما سوال اینجاست که چرا هیچ کجا موفق نمی‌شود به دقت نشان دهد که این زندگیِ مدرن چیست و کاراکترش چه نسبتی با آن برقرار می‌کند. مشخص است که فینچر نمی‌داند مفهوم از پسِ قصه و کاراکترِ شکل‌گرفته خلق می‌شود وگرنه تحمیل فیلمساز است. فیلمساز، بی‌خوابی را به آدمِ پوشالیِ فیلمش تحمیل می‌کند چون نمی‌تواند قصه‌ی زندگی‌اش را بگوید. ما نمی‌فهمیم که این بی‌خوابی از کجا می‌آید و چرا اصلا این آدم باید دچار این مشکل باشد و نه دیگران. وقتی این سوال‌های بی‌جواب وجود دارند یعنی تعینی در کار نیست و فقطِ مفاهیمِ خوداگاه و ذهنی در فیلم وجود دارند. فیلم پُر از مفاهیمِ دهان‌پرکن است که پشتِ پوسته‌ی فریب‌دهنده و شبیه به قصه – که قصه نیست – پنهان شده‌اند. مفاهیمی که بجای آنکه در اثر جاری شده و با ناخوداگاه و دلِ ما کار کنند، با مُشتی کُد و چینش به سمت تماشاچی پرتاب می‌شوند. مثلا در یکی از دیالوگ‌ها، نریتور از این می‌گوید که او نیز همچون بسیاری دیگر، برده‌ی محصولاتِ مصرفی کمپانی‌ها بود. شاید همینجا تمامِ صحبت‌های بنده و دریچه‌ای که از آن به سینما و باشگاه مبارزه نگاه می‌کنم روشن شود. دقت کنید که این دیالوگ به اضافه‌ی یک نما از خانه و چیدمانِ آن با مبل و دیگر وسایل و همچنین آن بی‌خوابی، بناست در فیلم فینچر به یک مفهوم منجر شود: «زندگی مصرفی و عوارضش» آیا نمی‌توان گفت اینگونه نگاه به سینما مصداق بارزِ مفهوم‌زدگی و ناتوانی در اثرگذاریِ حسی نزد تماشاچی است؟ اگر یک فیلمساز کاربلد بنا بود این حس را خلق کند، آیا داستانِ این شخصیت را تعریف نمی‌کرد و به دقت زندگیِ مدرن و نسبت او با این زندگی‌اش را به تصویر نمی‌کشید؟ آیا او نشان نمی‌داد که کاراکتر چه نسبتی با این زندگی برقرار کرده و «چگونه» این زندگی او را به رکود کشانده و مبتلا به بی‌خوابی می‌کند؟ فینچر از قصه گفتن فاکتور می‌گیرد و با چند کُدِ ساده، مفهومش را به سمت تماشاچی پرتاب می‌کند. سینما جایی است برای آنکه من یک انسانِ مدرن را از نزدیک «لمس» کنم و دردهایش را بفهمم. ببینم که زندگیِ مدرن چیست و چگونه با این آدم وارد تعامل می‌شود و احیانا به او آسیب می‌رساند. این می‌شود تجربه‌ی سینمایی و حسی که از کاراکتر می‌آید و بر ناخوداگاه ما اثر می‌گذارد. و کاری که فینچر می‌کند، مفاهیمِ مجرد از قصه، کاراکتر و فضا هستند که از خوداگاه آمده و نهایتا بتوانند خودآگاه ما را قلقلک دهند. ما با باشگاه مبارزه «می‌فهمیم» که زندگیِ مدرن با انسان چه کرده؛ همانطور که با یک جمله در روزنامه هم می‌توانیم «بفهمیم». و یک سینمای درست، این مفهوم را به تجربه‌ی ما تبدیل کرده و آن را به ما از طریق قصه «می‌باوراند». بین «لمس و باور» با «فهمیدن» فاصله از آسمان تا زمین است؛ یکی بر بلدی، فرم و حس صحه می‌گذارد و دیگری بر مفهوم‌زدگی و نابلدی.

در همین مقدمه مصادیق دیگری از مفهوم‌زدگی و عدم تمایل به قصه‌گویی به چشم می‌خورد. مثلا ما می‌شنویم و می‌بینیم که جک بعد از حضور در انجمن‌های مذکور مشکل بی‌خوابی‌اش برطرف می‌شود. براستی ما چه چیزی از «چگونگیِ» حضور جک در این انجمن‌ها می‌بینیم؟ چه چیزی او را به آرامش می‌رساند؟ آیا فرار از پاسخ دقیق به این سوال‌ها آن هم با قصه و کاراکتر، تمایلی عامدانه به باز کردنِ پای تفسیر به اثر نیست؟ آیا با این بی‌دروپیکری و ول‌انگاری، تفسیر مجال خودنمایی پیدا نمی‌کند؟ نکته‌ی مهمی وجود دارد: چارچوبِ قصه، کاراکتر و فضا ابتدائا یک جهان بسته‌ است که اگر بخواهد به چیزی گذار کند، با عمیق شدن در خود – و نه با قرض گرفتنِ همه چیز از بیرونِ اثر – این اتفاق می‌افتد. آثاری که از قصه گفتن فرار کرده و با کُدهای سطحی به مفهوم‌زدگی مبتلا می‌شوند گمان می‌کنند که چارچوبِ منسجم و مستحکم یک قصه دست و بالشان را تنگ می‌کند. پس تا می‌توانند گوشه‌ی همه چیز را باز می‌گذارند تا اینگونه اثرشان تعمیم‌پذیر و «اندیشمند»‌تر جلوه کند. این‌ها نمی‌دانند که درواقع با این کار فقط جایی برای تفاسیرِ برون‌متنی که از بیرون به اثر الصاق می‌شوند باز می‌کنند. مثلا اینجا آیا با کات زدن از یک گریه‌ی نچندان با مزه به خواب در تختخواب و سپس یک کات دیگر و نریشن: «معتاد شده بودم» می‌توان پروسه‌ی درمان شدنِ موقت را در هیئت یک قصه نشان داد؟ مطمئنا خیر. این پوسته‌ای شبیه به قصه است که فقط و فقط کُد دارد و آنقدر رها از قید و بند (به معنای منفی) است که هرچیزی را می‌توان به آن چسباند و هر مفهومِ روانشناسانه، روانکاوانه، جامعه‌شناسانه و … را به آن تحمیل کرد. یا مثلا زمانی که شخصیت «مارلا» وارد داستان می‌شود، جک ادعا می‌کند که اذیت می‌شود و دوباره بی‌خوابی به سراغش می‌آید. اگر بپرسیم چرا اینطور می‌شود، پاسخ چیست؟ آیا در پاسخ به سراغ روانشناسی و «فرافکنی» و … نمی‌رویم؟ اگر می‌رویم بدانید که اثرمان شکست خورده‌است. با چند کُد و چینشِ آگاهانه نمی‌توان قصه گفت و حس خلق کرد، اما جا برای مفهوم و تفسیر باز، چرا. به طور کلی در این مقدمه‌ی ۲۰ دقیقه‌ای نه متوجه می‌شویم که زندگی مدرن و مصرفی چیست، نه کاراکتر اصلی و نسبت او با این زندگی را درک می‌کنیم، نه می‌فهمیم که چگونه این زندگی او را به بی‌خوابی می‌کشاند، نه تجربه‌ای از حضور در انجمن‌های بیماران مختلف و درمان شدنِ بی‌خوابی کسب می‌کنیم و در انتها متوجه هم نمی‌شویم که مارلا اصلا کیست و چرا حضورش باید آرامش را از شخصیت اول فیلم بگیرد. تاسف‌بار است این میزان گنگی و ول‌انگاری که پشتِ مفاهیمِ عام و شعاری پنهان می‌شود.

وقتی این مقدمه درست شکل نمی‌گیرد و پیِ فیلم درست ریخته نمی‌شود، بنظر بنده اگر فیلمساز در طول باقی فیلم درست عمل کند باز هم اثر زنده نمی‌شود. البته که رویه‌ی فیلمساز مطمئنا در دقایق بعد هم عوض نمی‌شود و با همان مفهوم‌زدگی و نابلدی داستانش را ادامه می‌دهد. همانطور که در ابتدای نوشته اشاره کردم، تیتراژ به نوعی نماینده‌ی کلیتِ کاریست که بناست فیلمساز انجام دهد: نزدیک کردن ما به ذهن و وجود انسانی که در جهان مدرن زندگی می‌کند. مشخص است که انسانِ عام را نمی‌شود در سینما نشان داد بلکه باید به سراغ مصداق رفت و قصه‌ی یک انسانِ معین را گفت. فیلمساز تمام حرفش این است که بخشی از وجود جک در اثر زندگیِ مصرفی با ویژگی‌های آن – که نشان هم نمی‌دهد و فقط آن را به تخیل مخاطب حواله می‌دهد! – کنترل او را در دست گرفته و شرارت و آنارشی رخ می‌دهد. این مسئله قطعا مفهومِ پیچیده و عمیقی است، اما اگر پرداخت سینمایی پیدا نکند پوچ می‌شود. در یکی از سفرهای هوایی، جک با مردی به نام «تایلر دردن» آشنا می‌شود که بعدتر می‌فهمیم صرفا وجهِ شرِ وجود خود جک یا به تعبیری «نفس» (با سکونِ حرف ف) کاراکتر است. این همان ذهنِ انسانیست که در تیتراژ دیدیم؛ ذهن و وجودی که در آن اینچنین شخصیت‌هایی زندگی می‌کنند و ممکن است عنان را در دست گرفته و غالب شوند. گاهی با خود فکر می‌کنم تمِ به این دشواری چگونه در سینما محقق می‌شود و فیلمساز چقدر باید بلدِ کار باشد که از پسِ قصه بدون اینکه شعار بدهد یا حد و رسم سینما را بشکند به این محتوا برسد. راستش فینچر خیلی نابلدتر و مفهوم‌زده‌تر از این‌هاست که از پسِ اینچنین تمی بربیاید. این را می‌توان به سادگی در باشگاه مبارزه‌اش دید. در یک سفر هوایی ناگهان نفسِ کاراکتر حضور پیدا کرده و منشأ اثر می‌شود. دیگر سوال کردن از اینکه چه چیزی این وجهِ شر را از پستو دراورده و غالب می‌کند در اثری تا این حد مفهوم‌زده شوخیست. در این آثار چون قصه‌ای وجود ندارد، این فیلمساز است که بجای کاراکترها و فضا تصمیم می‌گیرد و هرچیزی را به آن‌ها تحمیل می‌کند. تایلر ظهور می‌کند چون خواست فیلمساز است و نه نتیجه‌ی حسیِ داستان و کاراکترها. اگر مقدمه‌ای بنا می‌شد که ما می‌فهمیدیم زندگی مصرفی چیست و چگونه انسانِ معین داستان را تحت تاثیر قرار داده و وجهِ شرِ وجود او را از پستویِ ذهن و جان بیرون می‌کشد، آنگاه اثری شکل گرفته بود مستقل از فیلمساز و حس‌برانگیز. اما اینجا تایلر ناگهان می‌آید بدون آنکه بدانیم از کجا و چگونه. جک ناگهان خانه‌اش را منفجر می‌کند (یا مطابق میل فیلمساز بگوییم: تایلر، خانه‌ی جک را منفجر می‌کند) بدون آنکه بفهمیم این طغیان برابر نظمِ مدرنیته از کجا می‌آید.

فیلم به یک آنارشیسم و طغیان علیه نظم مدرن می‌رسد که همه‌اش از نفسِ جک می‌آید. از اینجا دیگر فیلم بیش از پیش مفهوم‌زدگیِ خود را آشکار می‌کند. یعنی آنقدر ساحتِ مفهوم از ساحتِ قصه فاصله می‌گیرد که این فاصله و شکاف را به عینه می‌بینیم. واقعا اگر سینما تا این حد راحت‌الحلقوم بود، چرا هیچکاکی وجود دارد که آنطور پیچیده عمل می‌کرد و امثال فینچر با تمام ادعای پیچیدگی‌ها و چینش‌ها، یک دهمِ او هم پیچیده نیستند. اینجاست که تفاوت فیلمسازان هم مشخص می‌شود. هیچکاک در سایکو، تمی شبیه به باشگاه مبارزه روبرویش دارد ولی آنقدر با ظرافت پیش می‌رود که تمامی مفاهیم بدون خدشه وارد‌کردنِ به قصه‌ی سرراستِ اثر بر جان ما می‌نشیند. یعنی لحظاتِ سایکو پیش از اینکه مفهوم تولید کنند (از نوع حسی)، در دل منطقِ قصه‌ی معینِ هیچکاک می‌نشیند. «مارین» پشت فرمان اتومبیل با مرور جملات مردی که پول‌هایش را دزدیده‌است و اکنون مارین را تهدید می‌کند، لبخندی شرارت‌آمیز می‌زند به این معنی که «رویت را کم کردم». بنظرم اگر سال‌های سال درباره‌ی همین چند ثانیه حرف بزنیم کم است. اینگونه متوجه می‌شویم که سینما چیست و امثال باشگاه مبارزه چقدر منحط‌اند. در صحنه‌ای که عرض شد، مفهوم با قصه به وحدت رسیده و از پسِ آن خود را نشان می‌دهد. لبخندِ شرارت‌آمیزِ مارین (به عنوان یک آدم بسیار معمولی مثل همه‌ی ما) در منطقِ داستانِ هیچکاک از ابتدا معنا پیدا می‌کند و فقط و فقط از پسِ این معنا پیدا کردن است که نفس و وجهِ شرورِ این زن و خودمان را به ما یاداور می‌شود. اگر این لبخند در قصه‌ی فیلم منطق نداشت، نمی‌توانست به مفهومی که عرض کردم گذار کند. اما در فایت کلاب، شکافی شکل می‌گیرد بین پوسته‌ی داستان‌گوی فیلم با ساحت مفهومش. یعنی مسیر مفهوم تماما از داستان جداست و فقط در شکلِ شعارهایی دهان‌پرکن پرتاب می‌شود. دو مثال از این شکافِ عمیق بین ساحتِ داستان و ساحتِ مفهوم، بحث را بهتر باز می‌کند: در یکی از صحنه‌ها پس از خارج شدن تایلر و جک از یک رستوران کوچک، تایلر از جک می‌خواهد که به او مشت بزند. این خواسته ادامه پیدا می‌کند تا برسد به یک درگیریِ جدی که درواقع سنگ بنایِ چیزی تحت عنوان «باشگاه مبارزه» را بنا می‌کند. دقت کنید که این درگیری و مبارزه کاملا از بهره‌ی دراماتیک و داستانی تهیست. دو آدمی که هیچکدام را نشناخته‌ایم و فیلمساز آن‌ها را استعاری (تایلر=نفس!) رها کرده‌است با هم درگیر می‌شوند. اگر فیلمسازی مثل هیچکاک اینجا بود هیچوقت درام و داستان را فدای مفهوم نمی‌کرد و به هرشکلی بود این مشت‌زنی را در دل داستان جای می‌داد. اما اینجا ما برای این درگیری هیچ منطقِ داستانی نمی‌توانیم بیابیم و اصلا متوجه هم نمی‌شویم که چگونه جک که ابتدا از مبارزه اکراه دارد، ناگهان معتادِ به این مشت‌زنی می‌شود. طبیعتا این سوال در ساحتِ داستان و کاراکترها – که بنظر بنده چارچوب اصلی سینما برای خلق حس هستند – بی‌جواب می‌ماند و فقط در ساحتِ مفهوم می‌توان برای آن پاسخی پیدا کرد. این پاسخ را هم باید با تفاسیرِ عجیب و غریب و فرامتنی به اثر الصاق کرد. نکته‌ی مهم اینجاست که این شکاف عمیق بین ساحتِ قصه و ساحتِ مفهوم یعنی مفهوم‌زدگی. یعنی پرتاب شدن از درون قصه و کاراکترها به بیرون و مُشتی شعار و مفهومِ بزک‌کرده. یعنی استقلالِ مفهوم از فضا و کاراکترها که باعث می‌شود فیلم کوچکترین راهی به دل نداشته‌باشد. ما اگر در سایکوی هیچکاک با حضور نورمن و مادرش عمیقا به بخش‌هایی از وجود خود پی می‌بردیم به این دلیل بود که مادرِ نورمن، مساوی با و استعاره از چیزی نبود، بلکه به عنوان یک کاراکترِ مستقل در داستان و درام نقش داشت. فقط و فقط فیلمسازی به قدرت و سینمابلدیِ هیچکاک است که کاراکتری واقعی در داستانی واقعی خلق می‌کند و آنقدر در آن عمیق می‌شود که آن کاراکتر در عینِ آنکه خودش هست، در دلِ ما به مفهومِ حسیِ دیگری «گذار» می‌کند که بنظر من آنجا مادر، نماینده‌ی خیال و گناه است. در سایکو (مثل هر فیلم خوب دیگری) شکافی بین ساحتِ قصه و ساحتِ مفهوم شاهد نیستیم، بلکه مواجهه‌ی ما با یک داستانِ مستحکم است که به مرور مفاهیم از دلِ آن درمی‌آید و نه از بیرونِ آن. اینجا وقتی لحظات فیلم در ساحتِ قصه عمل نمی‌کنند، یعنی از هستی تهی شده و بی‌اثرند.

مثال دیگر، از آن خانه‌ی عجیب و غریب و یک زندگی سه نفره (جک، تایلر و مارلا) که مناسباتِ خاصی دارد و اکنون به آن اشاره نمی‌کنم. در این زندگی سه نفره، بارها تایلر از جک می‌خواهد که از دستِ مارلا خلاص شود. باز هم می‌بینیم که برای این تضادی که فیلمساز بین مارلا و تایلر می‌تراشد، منطقی درون داستان، فضا و کاراکترها وجود ندارد. اما تا دلتان بخواهد در ساحتِ مفهوم می‌توان برایش دلیل پیدا کرد و به اثر حقنه. دلایل عجیب از خشونتی که نفس با مارلا دارد و یا دلایلی برای اینکه چرا تایلر به مثابه‌ی نفس «باید» درصددِ نفیِ این عشق باشد. هرچقدر بخواهید این سال‌ها دلایلی برای این رابطه‌ی سه نفره آورده‌اند بدون آنکه این دلایل، محصولِ خود داستان و کاراکترها باشد. اینجا نیز شکاف بینِ قصه و مفهوم را می‌بینیم.

یکی از نکاتی که پیشتر به آن اشاره کردم این بود که تقریبا تمامِ عناصر، آدم‌ها و محیط‌های فیلمِ باشگاه مبارزه قبل از اینکه خودشان باشند، مساوی با چیز دیگری قرار گرفته‌اند. جک، تایلر، خانه، خودِ باشگاه مبارزه همگی قبل از آنکه موجودیتیِ معنادار در داستان داشته‌باشند، مفهومی ذهنی را نمایندگی می‌کنند؛ مفاهیمی که فیلمساز نیاز نمی‌بیند آن‌ها را خلق کند. مثلا هیچوقت نمی‌فهمیم که این همه انسان «چگونه» به باشگاهِ تایلر علاقه‌مند شده و به نوعی مشتاق و معتادِ کتک زدن و خوردن می‌شوند. فیلمساز می‌خواهد بگوید این انسان مدرن آنقدر زیر این زندگی له شده‌است که برای اینچنین مکتبی (باشگاه مبارزه) له‌له می‌زند. طبیعیست که این‌ها همگی شعارهای مجرد از داستان اند که توجه کردن به آن‌ها حتی مکروه است اما نکته‌ی مهم‌تری که در این استعاره‌ها وجود دارد این است که همین‌ها دوباره به همان پوسته‌ی نازکِ شبه‌داستانِ فیلم هم خیانت می‌کنند. مثلا از زمانی که تایلر سر و کله‌اش پیدا می‌شود، چون جک موجودیت و معنای خاصی ندارد تبدیل به یک انفعال محض می‌شود. یعنی متوجه نمی‌شویم که وقتی در یک مدیومِ ابژکتیو (عینی)، یک شخصیت را اینگونه با ارّه دو نیم کرده و اسم یکی از آن‌ها را وجهِ شر یا نفس می‌گذاریم، آن دیگری باید چه باشد. از اینجاست که ما هر چه تلاش می‌کنیم برای خود جک نقشی قائل شویم نمی‌توانیم. به طور مثال هیچوقت نمی‌فهمیم چرا اینگونه از مارلا دوری می‌کند و یا نسبتش با این مبارزات و بعدتر خرابکاری‌های تیمِ تایلر چیست. در یکی از صحنه‌ها زمانی که متوجه می‌شود این تیم، پروژه‌ای برای آنارشی و خرابکاری در شهر تشکیل داده، واکنشش دیگر در هیچ ساحتی منطق ندارد. یا لحظه‌ای که دوستش کشته شده و ناگهان یادش می‌آید که آدم‌ها مهم‌اند و خرابکاری، کار خوبی نیست! این بازگشت، پشیمانی و درگیر شدن با تایلر را چگونه می‌توان توجیه کرد؟ از اینجاست که نسبت و رابطه‌ی بین جک و تایلر (کاراکتر با نفسش) هم مفهوم‌زده می‌شود. و کمی بعدتر که ناگهان تایلر از داستان خارج شده و این خروجِ مضحک را باید ببینیم و نپرسیم که چرا رفت.

اما به عنوان آخرین بخش این نوشته باید این سوال را پرسید که فیلم در ورایِ ظاهر و شکلِ خود حامل چه نگاه و نسبتی با جهان است. برای پاسخ به این پرسش باید چند دقیقه‌ی انتهایی را بهتر ببینیم و متوجه شویم که اثر چه نسبتی با آنارشیسم دارد و این چه ربطی به ارزیابی ما از اثر پیدا می‌کند. بنظر بنده یک اثر سینمایی همچون موجودی زنده است که با جهان وارد گفتگو شده و اگر در این گفتگو دچار تناقض باشد، از شکل درمی‌آید و خود را رسوا می‌کند. این بلاییست که سرِ فیلم فینچر هم آمده. یعنی اصلا معلوم نیست نسبتِ فیلمساز با جهان مدرن، آنارشی و همینطور انسان‌ها چیست. در یک سوم انتهاییِ فیلم، سمپاتی ما با جک اوج می‌گیرد و درواقع، تایلر و تیمش آنتاگونیست‌های اثر می‎‌شوند. تا به اینجا معلوم است که اثر از این شرارت‌ها کمی فاصله می‌گیرد و حتی در صحنه‌ی خنثی کردنِ بمب‌ها، ما سمپاتِ جک هستیم و دوست نداریم که این انفجارها رخ دهد. بعد از شلیک جک به سر خودش و کشتنِ تایلر/نفس (هرچند که کُشتنِ نفس معنایی ندارد، بلکه فقط می‌توان آن را به پستو فرستاد و کنترل اوضاع را از دستش خارج کرد)، نمای جالبی وجود دارد. جک و مارلا روبروی پنجره ایستاده و دست در دست یکدیگر، انفجارِ آسمان‌خراش‌های شهر را می‌بینند. جایِ دوربین، موسیقی و حس کلی لحظه، نوعی شادی با خود دارد. گویی دوربین و اثر، اینجا با خراب شدن این ساختمان‌ها به استقبال دنیایی دیگر می‌روند؛ دنیایی که ظاهرا به انسان و عشق انسانی بها می‌دهد و آن را آلترناتیو می‌داند. اولا که مطلقا عشقی در کار نیست و این پیشنهاد، فوق‌العاده تحمیلی و بی‌حس است. ثانیا اینجاست که تکلیف فیلم به عنوان موجود زنده با جهان نامشخص می‌شود و تناقضات را بر پیکر آن می‌بینیم. از طرفی سمپاتِ جک است و از تایلر و آنارشیسمش فاصله می‌گیرد و از طرفِ دیگر، دوربینش با شادمانی تخریبِ آسمان‌خراش‌ها و نظم مدرن را شاهد است. همانطور که عرض کردم این لحظه نه تنها نسبتِ اثر با شرارت و جهان مدرن را مخدوش، متناقض و نامعلوم می‌کند، بلکه بیشتر بر پوشالی بودن کاراکترها (بخصوص جک که اکنون با این انفجار گویی خوشحال می‌شود!) صحه می‌گذارد. مواجهه‌ی ما با باشگاهِ مبارزه، مواجهه‌ای با داستانِ دقیق و هنرمندانه از انسان مدرن و وجود و ذهنش (تیتراژ ابتدایی اثر) نیست. بلکه مواجهه‌ایست با انبوهی از مفاهیم و شعارها که مستقیما به سمتمان پرتاب شده و هیچ ارزشی در سینما ندارند.

[poll id=”90″]