«اتوره اسکولا» از دل کوچه‌های زیبای ایتالیا نوایی باکلام نئورئالیسم سر داد، به نحوی که استقلال پایدار خود در ساختار را با ادای احترام به بزرگانی همچون «ویتوریو دسیکا»، به مسیر برد که در آن، به تصویر کشیدن صراحتِ ذات انسان در شاخصه های اجتماعی زیر بنای درامی شیوا و گیرا است.
«یک روز بخصوص» نگین آثار اسکولاست که دیدگاه خود را بر دوش دکوپاژ می‌اندازد. به کارکرد مفروضاتی همچون زیبایی‌شناسی به واسطه‌ی رنگ، طراحی صحنه و لباس قدرت می‌بخشد تا تأویل رابطه‌ی علت و معلولیِ فیلمنامه در مدیومی تئاترگونه جلوهی مهندسی شده‌تری پیدا کند.
حال در دنباله‌ی این متن، برای تعمیم نکات گفته شده سکانس های فیلم را رج می‌زنیم.
کنکاش شخصیت پس از بازنمایی رویدادی تاریخی از مدیوم مستند به فیلم الصاق می‌شود و آنگونه که باید دست‌مایه‌‌اش را به تصویر می‌کشد و تراوشات محتوای اصلی را در راستای آن جاری می‌سازد.
سخنرانی‌ای که وحدت مردم ایتالیا در جنگ به رخ می‌کشد تنها فرصتی است برای خلوت‌گزینی و بسترسازیِ اسکولا. پیش سوار شدن این ترفند در محتوا، شخصیت سازی و شکستن قاب ملودرامی اجتماعی به میان می‌آید. مادر بودن «سوفیا لورن» و مفهوم خانواده در یک سکانس حاویِ کدهای تعبیه شده در آن ساخته می‌شود. نوع رفتار و رابطه‌ی آنتونیتا(کاراکتر لورن) با همسر و فرزندانش، باریکه‌ای برای ادامه‌ی پی ریزی داستان و تعامل این کاراکتر با اتفاقات مقابلش قرار می‌دهد.
پیش از بررسی محتوا در دل ساختار فیلم با ترفند مورد استفاده‌ی اتوره اسکولا در ورود کاراکتر به فیلم آشنا می‌شویم. ترفندی که خصوصاً برای شخصیت گابریل«مارچلو ماسترویاتی» حائز اهمیت است چرا که پرسوناژ سوفیا لورن رشته‌ی متصل و آشنایی با شخصیت‌های او در آثار «دیروز، امروز، فردا»، «ازدواج به سبک ایتالیایی» و «گل‌های آفتابگردان» دارد پس جنبه‌ی حضور او در فیلم متعمدانه، از دل مسیر طی شده‌ی او می‌آید. فیلم پس از پایان دادن به کارکرد محتومِ دست‌مایه‌ی تاریخی‌اش رفته رفته جلوهی آن درامی را که باید می‌گیرد جلوه‌ای که شروع آن پیش نیاز حضور یافتنِ ماسترویانی است. همانطور که گفته شد نحوه‌ی ظهور این بازیگر آکنده از اهمیت است چرا که اگر نادرست باشد حربه‌ای تمام شده و تارک فیلم را می‌شکافد. اسکولا همانطور که انتظار می‌رفت از این امتحان سربلند بیرون می‌آید. بدین گونه که پرنده‌ی آنتونیتا از خانه پر می‌کشد و نزدیک به خانه روبه‌روییِ یکی از خانه‌هایِ این مجموعه آپارتمان‌های متصل بهم می‌نشیند. لانگ شاتی که در مرکزیت آن پنجره‌ی خانه گابریل واقع شده و پشت آن پنجره خود گابریل پشت میزش دیده می‌شود. دوربین به مدیوم شاتی از او کات می‌خورد اینجا است که ماسترویانیِ «شب»، «هشت و نیم» و «شب‌های روشن» همچون گرمایی بی‌سر و سامان خودش را مهمان رگ‌های مخاطبینی می‌کند که او و سینمای ایتالیا را می‌شناسند. بی‌اعتنایی کاراکتر مارچلو ماسترویانی نسبت به کارکرد دوربین و اُخت شدن او با محیط به موازات اینسرت‌هایی که اسکولا می‌گیرد تاثیرگذارترین پیش‌درآمد را برای حضور این شخصیت خلق می‌کند.
پس از رسیدن و تعامل این زوج دوست‌داشتنی سینما با یکدیگر رفته رفته چهره‌ی گابریل هویتی تازه به ماسترویانی می‌بخشد. انسانی ساخته می‌شود که در چشم تماشاگر تازه است. این تازگی در دنباله‌ی کنش‌های گابریل در مسیری پر است از خرده پیرنگ‌های حساس و شیوا شکل می‌گیرد. آنچه کاراکتر گابریل ارائه می‌دهد بستری است برای پر و بال دادن به احساساتی که در ضدیت با حال و هوای حاکم بر فیلم قرار دارد. اتمسفری که شرح آن با توجه به تکنیک‌های فراوانش به ملزومات کشیده شده است.
نخستین نکته‌ای در ذهن مخاطب ریشه می‌دواند کارکرد رنگ در حیطه‌ی زیبایی شناسیت! باید بگویم بهره‌گیری اسکولا از رنگ زرد به عنوان فضای پیش زمینه‌ی فیلم، تسلسلی از مفاهیم مختلف را همسو با محتوایش جذب می‌کند.
همانطور که گفته شداولین ابزار اسکولا که بر سایر تکنیک‌هایش می‌چربد کارکرد رنگ است که «یک روز بخصوص» سرتاسر زرد رنگ به دنبال نشاندن مفاهیمی است که هرکدام نسبت به کلیات و جزئیات محتوا قابلیت چفت شدن با فیلم را دارد. آنچه نگارنده را در رابطه با این تکینک مجذوب خود کرد، قداست و معصومیت کاراکتر گابریل است که به دنبال تعمیم هویت او در فیلم بهره‌گیری از رنگ زرد استفاده‌ی هوشمندانه‌ای است. اما نمی‌توان این دیدگاه را با پافشاری به فیلم الصاق کنیم چرا که این تنها یک فرضیه است که می‌توان به آن تکیه کرد و قداست گابریل برای مخاطب در ابتدای فیلم در لفافه است پس همچنان فرضیه برای گفتن داریم. منسوبه‌ی دیگری که از دل کارکرد رنگ زرد می‌آید تهییج اعصاب است که از زبان الکن فیلم در فصل‌های ابتدایی آن ساطع می‌شود.
پس از آشنا شدن با حیطه‌ی رنگ شناسی در فیلم یک روز بخصوص اهتمام دوربین در ساخت کاراکتر و زیست درخور آنها باتوجه به شرایط حاکم و برچسبی که به آنها زده شده است اعجاب انگیز است. مثالی روشن برای اثبات این ادعا ملزم به ذکر می‌شود؛ دیدار سوفیا لورن و ماسترویانی در یک سوم اول این فیلم. پلانی که در آن جوراب‌های کهنه‌ی سوفیا لورن و پنهان کردن آنها از چشم گابریل در موازات اعتقاداتش در وهله‌ی اول زحمتکش بودن و قدرنادیده بودن او توسط خانوادش را در مسیر سکانس اول فیلم پس از گزارش سخنرانی قرار می‌دهد. غرور او اهرمی است برای اظهار رَسای عقایدش، حال چند و چون دیدگاهِ این عقاید سیاسی با چه رویکردی در برابر اتمسفر فیلم و حتی تاریخ قرار می‌گیرند دست‌مایه‌ای می‌شود برای حفاظت از کرامت انسانی در برابر مسیر تباه او در زندگی، که دغدغه‌ی اساسیِ سینمای ایتالیا یا نئورئالیسم است. اسکولا همانطور که ویتوریو دسیکا در «معجزه در میلان» یا «دزد دوچرخه» اصول اخلاقی را به مفهومی با نام انسان‌گرایی نزدیک می‌کند نهضت انسانی سر می‌دهد. کشاندن فیلم به موقعیت‌های کمیک یکی دیگر از ترفند‌های او برای رهایی از حربه‌های ضدانسانی است.
فیلم یک روز بخصوص مسیر شخصیت‌ها را توأم با ذهنیات آنها به تاریخی حصاربندی شده تزریق می‌کند که قدرتی محتوم در آن ویژگی‌های جنگ را پر رنگ می‌کند. در همان پلان آشناییِ این دو کاراکتر زمانی که سرود جنگ بر موسیقی نشاط‌آور گابریل چیره می‌شود، پر رنگ شدن مسیر جنگ در این فیلم را نشان می‌دهد که خود خاصیتی با ثبات در سبک نئورئالیسم است.
لحن فیلم سِیر پلکانی‌ای دارد که از گره‌ی ذهنیت و انسانیت میان کاراکتر‌ها در پرده‌ی دوم فیلم اوج می‌گیرد و در شکلی سینوسی(با فراز و نشیب) تعریف می‌شود. با تشریح سکانسِ اوج گیری فیلم در تسلسل پلان های قابل توصیف، با کلام محتوا به صورت همان چارچوب سینوسیِ گفته شده آشنا می‌شویم.
گره‌ی ذهنیت از دل هویتِ گابریل سوار بر روند حفظ کرامات انسانی می‌شود و در تضاد با ماهیت کاراکترِ سوفیا لورن که نماینده‌ای از جامعه‌ی تهی از تفکر و زحمتکش است قرار می‌گیرد. این پیچیدگی جرقه‌ای است که در کالبد پرخاشگری‌های ماسترویانی جلوه می‌کند و شروع آن قابل بحث است.
با یک شات آمریکایی به دنبالش حرکات چند جانبه‌ی دوربین در خدمت میزانسن مواجه هستیم که سوفیا لورن در آنها مشغول به پهن کردن رخت است، با عصبانیت و کنایه کلماتش را ادا می‌کند. رنگ زرد که حال چشم‌های ما به آن عادت کرده است در نمای خارج از خانه غلظت بیشتری دارد. در میان کلمات آنتونیتا، گابریل ناگهان افسار گسیخته احوالاتش را همراه با داد و فریاد بیان می‌کند. مکانیزم بازی در نقش این شخصیت توسط ماسترویانی ریسک بزرگی برای او بوده است. چرا که اوج و فرودی که باید توسط آن به تقریر درآید نیازمند احساساتی بِکر و منعطف است. باید بگوییم ماسترویانی به بهترین نحو ممکن از پس آن بر آمده است.
پیش از انضمام لحظات تلخ در پایان فیلم نکته‌ای برای روشن شدن باقی‌می‌ماند. نکته که به فیلم رنگ و بوی ضعف می‌دهد. آن هم عدم وجوه مشخص در موضع‌گیریِ فیلم در نشان دادن نوع روابط این دو انسان است. دوست هستند؟ فیلم معلق است در تحکیم رابطه‌ای که در دو سوی آن دو انسان کاملا متفاوت قرار دارد. البته نشانه‌های شخصیتی گابریل کلیدی به دست مخاطب می‌دهد اما همان کلید در میان سردرگمی‌ها یا حتی ترس فیلمنامه نمو پیدا نمی‌کند.
اما پایان!
پلان های پایانیِ فیلم یک روز بخصوص دو تکه شدنِ مسیر است که روزش را با انسان سر کرده کرده است این جدایی با سکوت و خاموش شدن لحظات زردرنگِ معصوم همراه است. با نگاه‌هایی که عاطفه‌های ناشناخته‌ای را حمل می‌کنند. گابریل چراغ خانه‌اش را خاموش می‌کند آنتونیتا دوباره مادری زحمتکش می‌شود، و حافظ این فصل از فیلم را با یک مصراع بازگو می‌کند: ” وز پی‌اش سوره اخلاص دمیدیم و برفت!”
نظرات