بررسی فیلم The Lovers On The Bridge | درامِ بقاء

در این مقاله، کلمات باید زاییده‌ی به تصویر کشیدن هنر‌هایی باشد که فیلم در مهد آن به تصویر کشیده شده است. فرانسه‌ی تجربه‌گرا فرانسه‌‌ای که بوی تجربه در پیش‌درآمد اوج زیبایی‌شناسی‌اش استشمام می‌شود.

«عشاق بر روی پل» با اسمش و برچسبی که در ساحت ژانرش دارد، آنچنان که باید و شاید ایماژی گنگ را در ذهن مخاطبی که با سینما کاراکس آشنایی ندارد ایجاد می‌کند. حال با بررسی دقیق تری از در جهان‌بینیِ تصویر دوست و فرمیکال این فیلمساز به فیلم پا می‌گذاریم. در واقع بسط دادن جهان‌بینی کاراکس ملزم به کنکاشی تکنیکال است که بی‌تابانه «فرم» را می‌جوید. فرمی که دست‌آویزِ بستری مدرن و ساختارگرا حتی پسا ساختارگراست. پس سکانس به سکانس جستاری اندر احوالات فیلم عشاق بر روی پل داریم. با سینما فارس همراه باشید.

«دنیس لاوان» که پیش از این در فیلم «شب جوان است» اثر همین کارگردان نام «الکس» را داشت باری دیگر با همین نام ظاهری آشفته و مشوش دارد، در واقع از فول شاتی که از اون داریم و قدم زدن او در خیابان با گام‌های هراسانش تصویر از یک کارتون خواب با مشکلات روحی و روانی به ما می‌دهد. کاراکس با یک پلان تیپاژِ لازم در فیلمنامه را تعریف می‌کند. حسی که از لاوان می‌آید به عنوان یک روان پریش الحاق می‌شود تنها از طراحی لباس او نیست بلکه آشفتگی دوربین روی دست است که اهرم فشاری برای این باور است. کات می‌خورد آن طرف «میشل» با بازی «ژولیت بینوش» با احولاتی مشابه وارد دنیای کاراکس می‌شود.

پس از آن تصادفی که الکس را مجروح می‌کند و اولین دیدار این دو رقم می‌خورد باید بگویم وقتی حرف از دنیایی می‌زنیم که متعلق به کاراکس است این دوربین‌ها هستند که دست به تعمیم این عبارت می‌زند. چگونه؟ سکانسی که در آن الکس پایش می‌شکند، نماهای بسته با کات‌های تصادمی از پای او حرکت ماشین رفتن میشل به سمت او همگی تعریف مشخصی دارند. می‌توان گفت این معجون دیوانه وار در اوج سکوت قابل تعریف است.
تعریفِ قابل تأملی که در ادامه کاربرد دارد. دوربین کاراکس سوژه‌های خود را در چینش و ساختارگرایی در انجام پرداختی هنری گهگاه دوربینی سرگشته در دست می‌گیرد گویی که سوبژه(دانای کل) ذره‌ی معلقی است که طوفان او را در آغوش گرفته است. دوربین گویی دور خودش می‌چرخد و می‌چرخد سپس کاتی که با پلان بعد از خود رفتاری تضاربی دارد. این دوربین آشنایی الکس و میشل را با نگاهی سوبژکتیو از الکس توصیف می‌کند تا بعد از آن شخصیت پردازی پیش‌درآمد قصه شود خود را آغاز کند. در واقع این آشنایی جرقه‌ای است که به معماریِ سه گام فیلمنامه ابزار می‌دهد.

فیلم نگاه آشفته‌‌ی گاه به گاه خود را بانک فرصت ها برای اشائه احساسات در نظر می‌گیرد و تا اتمام گام اول فیلمنامه روندی آرام به خود می‌گیرد تا تبیین جایگاه هر سوژه به واسطه‌ی رابطه‌ی علت و معلولی رنگ بگیرد و زیست لازمه برای آنها بسترسازی شود.

حرف شخصیت پردازی در فیلم‌های کاراکس خلاقیت را در وهله‌ی اول برای ذهن ما تصویرسازی می‌کند خلاقیتی که از خلال تصویرسازی از ذهن کاراکتر مایه‌های سینمای رئالیسم را رج می‌زند.

سرآمد این تکنیک در فیلم‌های کاراکس را می‌توان در فیلم «شب جوان است» مشاهده کرد. آنچه در فیلم «عشاق بر روی پل» در ساحت شخصیت پردازی قابل رصد است فضاسازی و جهانی است که از الکس در سکانس سوم فیلم به عنوان یک روان پریش در آن قرار می‌گیرد. تیمارستانی تعفن زده که در مدیومی مستند گونه الکس را به عنوان یک مهمان شناخته شده‌اش راهی قصه‌‌ای می‌کند که عناصر عاطفی و رمانتیکش تلالؤ فضا، ساختار و لحن خواهد بود.

پس از رسیدگی به آسیب الکس و بهبودی نه چندان کامل او راهی شدنش به سوی پل و اثبات بی‌خانمانیِ او شخصیت شروع به جان گرفتن می‌کند. لانگ شاتی که بالارفتن او از حصار اطراف پل با آن وضعش تنومند بودن او را معلولی بر علت‌ نامشخص را نشانه می‌گیرد و الکس را بیشتر به ما می‌شناساند. پس از آن دیالوگ‌هایی که با به اصطلاح هم‌خانه‌اش روی پل دارد کد‌هایی از ضعف روانی او و بی‌خوابی‌اش به مخاطب تحویل می‌دهد. الکس اگر تزریق نداشته باشد خوابش نمی‌برد! این گونه توصیفات از الکس، تعریف کردن او در چند جمله نتیجه‌ای جز خلاقیت کاراکس در شخصیت پردازی بر اساس فیلمنامه را ندارد. فیلمنامه‌ای که خودش آن را نوشته. کاراکتریزه کردن شخصیت‌ها تنها در چند پلان در زمان معین. زمانی که بلافاصله پس از به پایان رسیدنش زیست قصه جایگزینش می‌شود.

لوکیشن-روی پل متروکه. حضور دوربین و نگاه او در لانگ شات فضای لازم را به مخاطب می‌دهد. میزانسنی که به دلیل جغرافیای بیرونی و آزاد لانگ‌شات می‌طلبد سوژه‌ها را در پَنی آهسته و افقی دنبال می‌کند. رفت و آمد سیر قصه حضور موقتی دختر و زندگیِ او با الکس و پیرمرد را به تصویر می‌کشد. حال الکسی که از همان نگاه اول به میشل دل‌سپرده از قِبل صفت پر جوش و خروش‌اش به دنبال شناسنامه یا گذشته‌ای از میشلِ نقاش با مشکل بینایی‌اش می‌رود و متوجه می‌شود که او عشق را در نقاشی‌هایش از مردی نوازنده، مردی که ویالونسل می‌زند تعریف کرده است. زین پس میشل با بازی ژولیت بینوش تیرگیِ هویتش توسط خود الکس رنگ می‌گیرد. الکس او را تعقیب می‌کند و این تعقیب حاوی سکانس قابل تأملی است. سکانسِ گرفته شده در مترو. پیش از تشریح آن و رسیدگی به آن شاه پلانِ مورد نظر باید خللِ ناشیانه‌ای که حربه‌‌وار به فیلم می‌تازد را روشن کنیم. کنکاشِ الکس در زندگی میشل تنزلی فاحش به تنکیک فیلم هدیه می‌دهد. لانگ شات در نمایی پایین از الکس داریم که از درخت بالا می‌رود دوربین به عنوان دانای کل به عنوان اصل ثبات در تعریف خرده پیرنگی آرام روی دست است و می‌لرزد. لرزش دوربین احساس می‌شود به نحوی در عوض مدیوم شات گاف عجیبی به عنوان لانگ شات عرضه می‌شود. لانگ شات رو دست با لرزش‌هایی که ابداً فرم نمی‌سازند.

می‌رسیم به سکانسِ مترو فصلی که در آن دست الکس به طور غریبی رو نمی‌شود اما این دو به هرحال هم پا و هم قدم در آن لوکیشن با نت‌های آشنایی که ویالونسل می‌نوازد به کنشی هیجان‌زده دست می‌زنند. صدای این ساز میشل را به دیوانگی می‌کشاند طوری که سرگشتگیِ حاصل از پیدا کردن نوازنده در قدم‌هایش موج می‌زند از طرفی برای الکس بِکر ترین موقعیت فراهم می‌شود، موقعیتی که ابراز عشق حقیقی او را در دل مخاطب می‌کارد. الکس نیز در به در صدا می‌شود تا او را از دیدگاه میشل دور کند اینجاست که پلان مورد نظر با نمای بسته‌ای از ویالونسل در این تکثرگراییِ ایدئولوژیک در معرض دید قرار می‌گیرد. نوازنده محوِ نت‌هایی است که با دست‌های خودش متولد می‌شوند دستان پرتحرکش اولین سوژه‌ای است که چشمان مخاطب را درگیر می‌کند همان هنگام در عمق میدان الکس را داریم که دوان دوان نزدیک می‌شود اوج و فرود‌ گام‌هایش با ملودیِ نوازنده ریتم می‌گیرد. انگاری ویالونسل تعاملی با عروسک خیمه شب بازی‌اش برقرار کرده است. الکس می‌رسد او را تهدید می‌کند که برود. دوربین هنگام تهدید کات نمی‌خورد همان نمای بسته از ساز باقیمانده است. چاقوی الکس میان تار‌های ویالونسل و دیالوگ‌هایی که به اقتضای قصه به زبان آورده می‌شوند. کاتی دیگر. سریع و تصادمی. الکس میشل را در مترو ملاقات می‌کند تظاهری سرد را در پی تصادفی بودن این دیدار ادا می‌کند.

کمی بدنه‌ی متن را از الکس جدا کنیم. سراغ آن طرف این مدیوم داستان‌پرداز را بگیرم. میشل کیست؟ میشل در واقع از تنفس چه عناصری در فیلم جان می‌گیرد و به عنوان یک «مولفه» تعریف می‌شود. شاید این سوال به میان بیاید که چرا مولفه چرا شخصیت نه؟ باید بگوییم میشل بسترسازِ درامی است که فیلم بر پایه آن نهاده شده است، پس پیش از آنکه کاراکتر باشد مولفه‌ی یا محرکه‌ای است که درام را پیش می‌برد حال چه نوع مولفه در چه نوع درامی فعلا بماند.

پس از ایماژ نوعی وهم به منزله‌ی رویداد، دوربین به رسالت کاراکس در جهان‌بینی اش با درون‌مایه‌های شاعرانه نزدیک‌تر می‌شود. پیش از کارکرد پَن و پا گرفتن ژانر رمانتیک در فیلم فرار کردن میشل از واهمه‌ی قتل نوازنده تن‌پوش تکنیک است بر بدن فرم و احساسات‌. میشل لحظه به لحظه با دوربینی که آرام و قرار ندارد به سمت پل می‌رود تدوین موازی انطباقی است از حرکت و رسیدن به مثابه‌ی هنر. به این معنا که میشل هم حضوری بی‌قرار در کوچه‌ها و خیابان‌ها دارد هم حضوری لرزه‌وار و آهسته در برابر الکس که مخاطب در قاب ‌POV آن را مشاهده می‌کند. رسیدن میشل به الکس تصادمی است که دو خط موازی را به هم قطع می‌کند.
“الکس: تفنگ را از کجا آورده‌ای
میشل: پدرم سرهنگ است.”
این کد یک علت بلامنازع است که در مسیر معلولیت خود کم رنگ و کم رنگ تر می‌شود.

مسیر تازه شکل گرفته‌ی فیلم به سمت عشق نزدیک‌تر و نزدیک‌تر می‌شود به طوری که به محوریت فیلم توسط ژانر عاشقانه می‌رسیم. ژانری که تا انتها درام می‌سازد و مسائل کاراکتر‌ها همراه با دغدغه‌های منحط‌شان را به تصویر می‌کشد. عشق شاید سویه‌هایش را باید آنگونه می‌تاباند که درام به عنوان مسئله‌ای حساس فیلم را در بگیرد اما جلوه‌ای شهوت‌گونه می‌گیرد و با واقع‌گرایی‌ای چیده شده داستان را رو به جلو می‌شکافد اما نمی‌توان آن جنبه‌هایی که زیبایی‌شناسی به احتزاز در می‌آورد نادیده گرفت جنبه‌هایی که درک آن در ساحت عشق قابل بحث است.

در ادامه آنچه رخ می‌دهد یک توالی بی حد و حرص از همان رویدادهای بی‌بند و بارانه با پشتوانه‌‌ی امیال زودگذر است. پیرمردی که در ها با کلید‌هایی باز می‌کند که از شغل دربانی‌اش به جا مانده.‌ پیرمردی که کوزه‌ی لبریز از عشقش را خالی کرده تا زیست بی‌حصاری با الکل داشته باشد. کارکرد پیرمرد جز دست‌مایه بودن در تعمیم پیچیدگی در خود مفهوم عشق نیست. سازکاری تعمق‌برانگیز به عشق می‌دهد. آن را از وادی اکسیر حیات‌بخش به هوس می‌کشاند و دم خور موقعیت‌هایی می‌کند که در آنها شوک رفته رفته جای خود را به شرم می‌دهد. میشل پس از جزئی‌نگری‌های کار شده راجع به اختلالات بینایی‌اش معلولیت آنها را در سکانس داخل موزه عینی‌سازی می‌کند.

معماری فیلم پس آن پناهی که میشل از الکس می‌جوید پس از آن وهم، شکل خود را در سازکار میزانسن با قاب لانگ تغییر می‌دهد. از نگاه دوربین میشل و الکس ابژه‌هایی هستند که دو سر یک طناب کشسان به نوسان در می‌آیند. رابطه‌ی این دو را نمی‌توان در مدیوم یک عاشق و معشوق دلباخته مورد بررسی قرار داد چرا که دوربین کلوز آپ در خدمت الکس او را به جنونِ خاموش در عشق می‌برد اما از آن‌سو کلوز آپی که از میشل داریم سرگشتگی، جستارِ بی‌واهمه‌ی او از رنگ‌هایی که در جدال با بیماری‌اش هیچ ترحمی قائل نمی‌شوند. در واقع آنچه کلوز آپ میشل به ما می‌دهد رنگ بویی از عشق ندارد بنابراین ساختاری که مفهوم عشق باید به خود بگیرد در ابتدا چیزی جز برهم‌کنش هوس، امیال در مقابل علاقه‌ای دیوانه وار نیست.

با این رویکرد خشمی که الکس از اشتباه میشل به خود می‌گیرد و او را وادار به آسیب رساندن به میشل می‌کند پیش زمینه‌ای به عنوان علاقه‌ای جنون آمیز دارد. علاقه‌ای که رفع نیازش را در هم نوعی از جنس خود پیدا نمی‌کند.

پیش از آنکه به رویدادی که برآمده از خشم الکس است نگاه دقیق‌تری بیاندازیم، دنیایی که کاراکس برای عشقی بی‌قاعده خلق می‌کند را در وادی کنکاش می‌بریم.

میشل و الکس به واسطه‌ی آمپول‌های خواب‌آوری که نزد آن پیرمرد است. آمپول‌هایی که الکس از آنها در برابر بیداری ‌های شبانه‌اش استفاده می‌کند تا جرعه‌ای خواب را نوش کند حالا معمری برای جاری شدن‌ درامی عاشقانه می‌شوند. این درام به معنای کنشی است که رخ دادن آن موجب شکل گرفتن هیجان و در دنبالش استحاله‌ای مورد انتظار. فیلم عشاق روی پل این انتظاری را که در زیر متن قصه جا خوش کرده بود به چارچوب علت و معلولی این درام تزریق می‌کند. واضح‌تر بگویم این انتظار از مخاطب می‌آید. با سرقت‌های پی در پی این شخصیت آنها به اندک بستری برای تعمیم دادنِ خوشگذرانی‌‌هایشان می‌رسند. میشل و الکس طعم عشق را چنان که باید می‌چشند. این انتظارات مخاطب یک پلان نابود می‌شود. پلان مدیوم لانگ و میشلی که از عمق نزدیک می‌شود. الکس میزانسن را با حضور و ضربه ناگهانی به سر میشل مخدوش می‌‌کند. دوربین سوژه‌اش را رها نمی‌کند و به دنبال ادامه‌ی این ارتباط بُهتِ میشل به نمای بسته‌تری کشیده نمی‌شود تا الکس به عنوان اُبژه‌‌ای که میزانسن که تعریفِ غریبانه ای از او دراین پلان دارد رفته رفته با حرکت دوربین التهابی خشک و سرد را به مخاطب خود حقنه کند.

پس از زد و خورد میان میشل و الکس تعریفی که از هوس در فیلم شده بود با یک پلان جامه‌ی قداست به تن می‌کند. آن پیرمرد در نمای لانگ با قدم‌هایی به سمت دریاچه می‌رود به سوی مرگ! او راهی را طی می‌کند که مقصدش مرگ است و مخاطب با توجه به شناسنامه‌ای که از او دارد تمام این فعل و انفعالات را به مثابه‌ی پایان یک عذاب می‌پذیرد.

یک پرش زمانی در فیلم رخ می‌دهد. پرشی که به منزله‌ی بیّنه‌ای از سر و سامان گرفتن اوضاع میان میشل و الکس خبر می‌دهد. گریم‌ها برای گذر زمان به درستی تعریف می‌شوند و دوربین نیز همین شیوه را در پی گرفته است. پیش از آنکه تغییر رویکرد دوربین را بسط دهیم، گریزی به کاراکتر میشل می‌زنیم تا کد‌هایی که به عنوان سرنخ برای درک و دریافت کاراکتر میشل دادیم سر و شکل بگیرند.

میشل مسیری آنچنانی با رویکرد‌های شخصیت‌پردازی در فیلم ندارد. تأویل آنچه به عنوان اهمیت حضور او در فیلم شناخته می‌شود ما را به قراردادی نانوشته‌ می‌برد. قراردادی که درامِ بقا از آن جان می‌گیرد و حی و حاضر دست به اشائه‌ی عناصر عاطفی با جنبه‌های حیاتی می‌زند.

پس از آن برش زمانیِ مذکور عشقِ به معنای درست و دو طرفه در فیلم شکل می‌گیرد. با شناختی که مخاطب از الکس و جنون او دارد نبود میشل را تصویری از مرگ او می‌داند پس همین ایماژ ساخته شده از جانب مخاطب و روند فیلم، آن عشق بی‌قاعدگی به سرکردگی تمایلاتِ بی حد و مرز در مقطعی آرام قرار گرفته. دوربین نیز به واسطه‌ی محتوای گفته شده لحنی آرام گرفته خبری از مدیوم لانگ های رو دست یا نقطه دیدی بی‌پروا نیست. توشات‌های قاب مدیوم در مترو با دیالوگ‌هایی که حاکی از انتظاری است که میشل برای رسیدن مرگ می‌کشد. الکس متوجه آگهی‌هایی می‌شود که در آنها اطلاع از گمشدن میشل دختر یک سرهنگ داده‌اند. ضمن این اطلاعات در این آگهی گفته شده درمان لازم برای بیماری خاص این دختر پیدا شده است و پیدا شود امکان نجات او از مرگ میسر می‌شود.

طبعاً الکس این مهم را نمی‌پذیرد و در پی ایجاد شرایطی است که در آن میشل در کنارش باشد و متوجه این آگهی نشود. الکس سرگردان می‌شود، تاب نمی‌آورد این شرایط برای او قابل تحمل نیست. حال دوربین باید این سرگشتگی به تصویر بکشد. یک ماشین ون دسته دسته آگهی‌های مربوط به میشل را با خود برای توزیع می‌برد. نقطه دید دوربین از کتاب‌های داخل ون قابل برداشت است. در عمق الکس دیده می‌شود. او هراسان نگاهی به ماشین می‌اندازد و به دنبال او می‌دود، دویدن او، ترس او دخالت نمای بسته را به خود نمی‌بیند تا هرچه از ترس و طمع او برای داشتن میشل است در فول شات بماند. تماماً دیده شود که چگونه از اساس برای عشق تلاش می‌کند. نهایتاً او ماشین را آتش می‌زند و سپس در پناه میشل آرام می‌گیرد. تمهیداتش با یک پیام رادیویی بی‌ثمر می‌شود.

میشل می‌رود! آنچه الکس به عنوان یک مجنون باید انجام دهد تقدم و تأخری گام به گام دارد که نمای بسته عهده‌ی ورز دادن به حس آن را بر دوش می‌کشد. دنیس لاوان چقدر درماندگی را خوب ادا می‌کند. درماندگی‌ای که از خلال درام بقا سببیت مرگ خود را یافته و با آغوش باز به سوی آن خیز بر می‌دارد. اسلحه‌ای که از آن شب نزد خود پنهان کرده بود را بر می‌دارد. اما خود را نمی‌کشد. این کنش او با جنبه‌های جنون آمیز او در یک سوم ابتدایی فیلم قابل ادراک است.

الکس زندانی می‌شود آنچه به عنوان رابطه‌ی علت و معلولی در قصه رخ می‌دهد را لئو کاراکس از قبل یک سینمای واقع‌گرا به ما نشان می‌دهد.

زندان آخرین نقطه‌ی عطف فیلم است، حال الکس کاملا در برابر مسیری قرار گرفته است که چشم‌انداز آن جنبه‌های متفاوتی از کاراکتر او را منعکس هم نه خلق می‌کند چرا که زندان به عنوان بسترسازی مناسب، خلق و رشد یکسری عناصر در کاراکتر الکس را بر عهده می‌گیرد. زمانی که در زندان است ملاقاتی برای او می‌آید که حدس آن ملاقاتی کار خیلی مشکلی نیست. دوربین اُور شولدر از سوی الکس، میشل را نمایان می‌کند. بهبود یافته و زیبا. حال ژولیت بینوش در نقش میشل از جلوه‌ی ظاهری‌اش به عمق محتوا راه پیدا می‌کند تن‌پوش اش در سازکار مولفه‌ها و مفروضات فیلم تغییر پیدا می‌کند.

سیری که فیلم فصل‌های پایانی طی می‌کند باز جنبه‌های رمانتیک با مایه‌های واقع‌گرایانه دارد چرا که کات به عنوان برداشتی از صحبت‌های راکد انجام می‌شود نه دیالوگ‌هایی که به اندازه‌ی مدیوم به سویه‌های هنری فیلم کمک کند.

در پایان ملاقات الکس و میشل روی پل در یک روزی برفی و رویدادی غیر قابل انتظار. با گذر از همه‌ی آنها پلان آخر حائز اهمیت فراوان است.
باز هم توشاتی که در پرش زمانی اول داشتیم. توشاتی مدیوم. چهره‌های کاراکتر‌ها در حالت موازی یکدیگر و لحن نرم و آرام برای فیلم عشاق رو پل. عاشقانی که از آن پل به پایین پریدند تا پایان به نغزِ گذارا بودن زندگی جلوه دهد.

[poll id=”94″]