فیلم مامان از آن دسته ملودرام‌های سیاه‌نمایی است که لنگه‌اش را تنها در سینمایِ آپارتمانی ایران بایستی جست. از همان ملودرام‌های همیشگی‌‌ای که بر سقوط و افول “زن” ژست همذات‌پنداری به خود میگیرند تا کاستی‌های بی‌پایان روایت غیر‌‌‌داستان‌گویشان را بر پشت پرده‌ی نوعی اوپورتونیسم اجتماعی لاپوشانی کنند.
“مامان” زنی است مطلقه و بیوه که با مسافر‌کشی جور دو فرزند مجرد و خانه‌نشین‌اش را به دوش می‌کشد. فرزند کوچک او (احمد) هم درگیر جذب سرمایه برای فیلم‌نامه‌هایش هست و برادر بزرگتر‌اش هم دنبال راست و ریس کردن مقدمات ازدواج با پارتنر شغلی‌اش!!
طبیعتا اتلاق تهاجمیِ “سیاه‌نما و کلیشه‌ای” تنها مولفه‌های ژانری فیلم -از بابت ملودرام بودن- را زیر تیغ نقد نمی‌بَرَد، بسا که تمامیت فیلم “مامان” از منظر روایت، فرم و محتوا را در بر می‌گیرد. از آنجاکه فیلم ابدا پرسوناژ محوری واحدی ندارد و روایت داستان بر مبنای فصل‌های جداگانه‌ای از چند پرسوناژ محوری (مامان ، احمد ، امیر نوروزی) دنبال می‌شود، روایت فیلم آشکارا از مدل‌های روایی کلاسیک فاصله گرفته و بر مبنای داستان‌گوییِ قطعه قطعه- و تا درجاتی فصل‌گونه- پیش می‌رود. البته که یک چنین فرم قصه‌گویی ِ ابتری غالباً برآمده از کاستی‌های مستمر مدل‌های ملودرامی ایرانی‌ست که هم و غم‌شان تماما در خدمت پرداخت‌های درون مایه‌ای روایت است تا آنکه بخواهد حرفی نوآوَرانه در ساخت و پرداخت‌های روایی یا ایجاد کشش و کشمکش‌های اخلاقی سازگار با ژانر “ملودرام” داشته باشد.
با اتکا بر همین مولفه‌های نسنجیده‌ی تکرارشونده در ملودرام‌های کلیشه‌ای چون “مامان”، می‌توان مضمونی شدن بیش از اندازه و به‌دنبال آن شعاری شدن را از ارکان جدایی‌ناپذیر دسته ملودرام‌های ایرانیزه دانست. “مامان” روایت‌اش به‌شدت متاثر از شخصیت‌هاست به‌طوری‌که مقوله مجزای پیرنگ و درام را آن‌چنان که باید جدی نمی‌گیرد. این رویکرد درست برخلاف مولفه‌های استاندارد “ملودرام” به‌حساب می‌آید -که در آن “پیرنگ” و رویه عرضه داستان متقدم بر پیشبرد روایی ِ شخصیت‌محور واقع می‌گردد. با این همه پرسوناژ‌های فیلم به قدری ساده و کلیشه‌ای پرداخت می‌شوند که تمامی‌شان (به‌غیر از پرسوناژ احمد) عملا در زمره‌ی یک “تیپ” بی آلایش قرار میگیرند تا “شخصیت”. هرچند که در پرده‌اول روایت پرسوناژ مادر با رفتار و لحنی مردانه می‌نماید اما رفته‌رفته به همان سبک پرداخت‌های معصومانه و آسیب‌پذیر یک زن ایرانی مبتلا می‌گردد. در واقع بسترهای شعاری شدنِ لحن فیلم هم از همین پرداخت‌های شخصیتی بی‌مایه نشات میگیرند به‌نحوی که پسران یک مادر ایرانی در رویدادهای دراماتیک فیلم آن‌قدر یک‌دنده و بدقلق نشان داده می‌شوند که پیکان مظلویت کارکردهای شخصیتی پرسوناژ مادر را به جستارهایی شعاری و اغراق‌گونه بدل می‌نمایند.
افزون بر این، سیر قصه‌گویی فیلم عملا در میان صحنه و سکانس‌های فاقد کشش داستانی، چالش‌های خنثی و تکرارشونده، گفتمان‌های تصنعی و اغراق‌آمیز -که بیشتر هم به تئاتر نزدیک‌اند تا سینما- دنبال می‌شود. روایت فیلم اما شاخصه دیگری هم در این ضد و نقیض عمل کردن‌ها داراست: و به‌جای آنکه به پیروی از الگوهای دانای کلِ کلاسیک هم‌سو با مولفه و مدل‌های احساسیِ ملودرام روی آوَرَد به همان توزیع اطلاعات شلخته و بی‌قاعده پرسوناژ راوی (احمد) بسنده می‌کند.
“احمد” که از هیاهوی تنش و درگیری‌های خانوادگی به کنج نگارش فیلم‌نامه داستانی بلندش پناه برده، به مثابه نگارنده وقایع و مصائب حقیقی حاکم بر خانواده‌اش از دریچه راوی قصه فیلم پرداخته می‌شود. البته که این بازنمایی روایی از زبان روایت‌گر احمد اصلا کارکرد دراماتیزه‌ای ندارد؛ چنان‌چه راوی اصلا وجود خارجی نداشته باشد سیر روایی فیلم همان است که هست! و اصلا تغییری در پیشبرد آن ایجاد نمی‌گردد. حال آنکه وجود این راوی هم عایدی در یک‌پارچه سازی روایت در پی ندارد چرا که اصلا روایت فیلم را تبدیل فرم قصه‌گوییِ دولایه (روایت در روایت: یکی لایه از زبان روای و یک لایه در بطن روایی خود ِ فیلم) نکرده و محدود به همان حرکت تک سویه در پرداخت رویدادها باقی می مانَد. ناگفته پیداست رویکرد روایتگری‌های دو لایه (روایت در روایت ) از آن دست شگردهای محسورکننده ملودرام‌های دهه ۷۰_۸۰ هالیوودی است که به‌کارگیری به‌جا و درخوراش را همان پدید آورندگان روایت‌شناس‌اش بلداند و لاغیر.
جدای از این، می‌بینیم که موتور محرک قصه فیلم -که با مرگ پدر خانواده- چالش فروختن یا نفروختن زمین را پیش می‌کشد، عملا هیچ زمینه‌ای را در ادامه داستان و در راستای بسط درگیرساز این چالش فراهم نمی‌سازد. قصه آن‌قدر درگیر بی‌راهه‌های داستانی همچون به‌تصویر کشیدن تنش‌های متوجه پرسوناژ مادر یا بگومگو‌های خانوادگی می‌شود که عملا جریان کشش‌مند “فروش زمین” -جز مطرح شدن توسط فرزندان به دور از چشم مادر در همان یک‌سوم پایانی و نقطه اوج فیلم- را به کلی نادیده می‌گیرد.
خلاصه این چنین است که روایت فیلم نه فُرم معیار را بر “کشمکش‌های موضعی” و بی‌راهه‌های داستانی ارجع دانسته، نه شخصیت‌محوری واحدی را در مواجهه با این کشمکش‌ها پردازش کرده و نه از درک درستی در طرح چالش‌ها و خلق موقعیت‌های بی‌ثبات برخوردار می‌باشد.
برآیند “مامان” پیرنگ و خرده‌پیرنگ‌های بی‌مایه‌ای است که الگوی کلاسیکِ داستان‌گویی را تنها در روایت کسل‌کننده و خطی‌اش داراست و نه در فرم‌دهی به دایره کنش و کشمکش‌های روایی قاعد‌ه‌مند. در این بین توالی رویدادهای نامطلوب بر سر زندگانی نکبت بار یک مادر ایرانی با آن ضجه های درون مایه‌ای تکراری‌شان به قدری بر شنیده‌های غلیظ روانشناختی مانور می‌دهند که از روایت‌گریِ صحیح موقعیت سوژه معیار (مصائب مادر بودن) فاصله میگیرند.در این میان از زبان‌آوری دیالوگ‌های بد تحریر فیلم -که از همان یک‌سوم ابتدایی فیلم تا به انتها، جریان پیشبرد روایت را به دست میگیرند و به‌جز خلق اندکی چالش‌های موضعی هیچ عایدی هم در پی ندارند- نمیتوان به آسانی گذشت.
از این‌ها که بگذریم دکوپاژ فیلم هم از مشخصه‌های ابتر و نابخردانه‌ی فیلم تافته‌ای جدا‌بافته نیست؛ الگوی برداشت صرف میزان‌شات و میزان‌سن‌های ثابت و بی‌حرکت -یا به اصطلاح تئاتری- طراحی شده که از همان سکانس‌های آغازین فیلم کار سختی را در فهم فیلم اولی بودن کارگردان بر دوش مخاطب نمی‌گذارد. شاید بتوان صحنه‌پردازی و نورپردازی‌های رئالیستی فیلم را یگانه نقطه قوت این دکوپاژ ترسو و بی‌حرکت به‌حساب آورد.
روی هم‌رفته “مامان” با آن روایت لکنت‌وار ، مضامین شعاری و فرم و ساختار بی‌بضاعت‌اش، جز آنکه به سینمای فمینیست‌نمایِ ملودرام‌های ایرانی عرض ادبی کرده باشد، آهی در بساط ندارد.
[poll id=”148″]
نظرات