«ناگهان درخت» دردمندی‌های شخصی است که در تکاپوی دیده شدن زیر چتر عطوفت، عشق و خانواده، تراوش برآمده از نغمه‌های باران را زمزمه می‌کند. چگونگیِ این دردمندی، بن‌مایه‌ی خود را در نقاط عطف سینماتیک حاضر در جهان فیلم‌ساز می‌بیند. جهانِ مذکور در تسلسل کلاژ‌های سینمایی دست و پا می‌زند و سعی دارد با منطقی روایت‌گرایانه (برآمده از صدای سوبژکتیو پیمان معادی) دنیای سینمایی خود را بر پلات داستانی‌اش معطوف کند. ناگهان درخت در عنصرسازی‌های سمپاتیک و نقطه‌نگاری‌های سمفونیکِ سوار بر شعر از اثر قبلی کارگردان ( در دنیای تو ساعت چند است؟) عقب‌تر است. در واقع موتیف‌هایی که باید به گزاره‌های بسترسازِ اثر عمق بدهند، به شکلی سطحی دچار تکرر بیان می‌شوند و در سیر بسامد وار خود حدیث نفس کارگردان را دیکته می‌کنند. گفتارِ تماتیک یزدانیان در ظرفیت‌های سر و شکل دارِ داستانی گنجانده نمی‌شود و وجهه‌ای منسجم به خود نمی‌گیرد. اتمسفری که باید به ساختارهای روایی و محتوایی باور ببخشد، در دامن میزانسن بندی و دیالوگ تمرینِ سینما می‌کند. این غفلت سرگذشتی که باید از شخصیت اصلی فیلم برای مخاطب تصویرسازی شود را به محاق برده و محتوایی مبتنی بر احساسات و روایاتِ فرهاد (پیمان معادی) ارائه می‌دهد.
فیلم متکی بر مفروضات بیرون متنی، مشخصه‌‌سازی های پیرامونِ محتوای درون متنی اثر را رج می‌زند، به موجب این رویکرد، مقتضیات فیلم ساز در بستری باز و بی‌حد و حصر، آرایه‌های کلاژگونه خود را در کالبد موقعیت‌هایِ وفادار به قصه نمایان می‌کند. تکوین رویکردی که صفی یزدانیان در پیش گرفته مرهون وجوهی تکنیکال است که با تعلقات ملودرامِ نویسنده در نسبیت با قصه گره خورده. تعلقات ژانری در فیلم ناگهان درخت همگام با کارکرد خرده‌پی‌رنگ ها دراماتیزه می‌شود. فیلم ناگهان درخت آیینِ منیت و فردیت را زیر فشار پیش آمدها محک می‌زند و می‌خواهد با مانع‌تراشی منیت های شخصیت اصلی را صیقل دهد.
سکانس نخست تمهیدات تیپ‌سازیِ سوژه توسط فیلم ساز در دو نما خلاصه می‌شود. در دنباله آن صورتک‌های خاطره‌انگیزِ زمانِ کودکی ماهیت غمگین و شاد خود را همسو با خرده داستان‌های مقرر شده برملا می‌کنند.
متراژ روایت نگاری فیلم در فصول ابتدایی با پیوسته سازی هایده صفی یاری (تدوینگر) متناسب با موقعیت‌ها تعیین شده است و در موازات رفتار دوربین نگرش‌های زیبایی‌شناسانه را به بطن فیلم الحاق کرده است. اعمال مولفه‌های شنیداری برای تنفس جنبه‌های تصویری فیلم و رسیدن به جهانِ پاک و مطهر کودکانه راهی است که در وادی تأثیرگذاری به بن‌بست می‌رسد. در واقع یزدانیان به متاثر بودنش می‌نازد نه باورپذیر بودنش. در انتخاب بازیگر و فرهنگ و کیش اشخاص حاضر مقابل دوربین غیر از زبان گفتاری اِلِمان‌های ایرانیزه شده دیده نمی‌شود.
تجلی خاطرات در مراودات شخصیت اصلی با مفروضات روایی و تعمیم این مفروضات در قصه امکان می‌پذیرد. به عنوان مثال در صحنه‌ای شاهد کودکی فرهاد در نمایی مدیوم‌کلوز بر روی اسب ماشینی هستیم. نگاه رو به جلوی فرهاد به اینسرتی از یک قاب عکس در آلبوم کات می‌خورد. یزدانیان در رجعتی از خاطرات به خاطراتِ پیشین انسان را به مثابه‌ی ابژه‌ای احساسات‌زده نمایان می‌کند و سعی دارد با کادر‌های کارت پستالی این احساسات‌زدگیِ نوستالژیک را به مخاطب حقنه کند.
حرکت آرام دوربین در عینی‌سازی سوژه‌ها مقابل دوربین و عمق دادن به فضا کارکردی موثر دارد. در واقع طیف گسترده‌ای از تمرکز‌های روایت بر یک سوژه توسط حرکت دوربین شکل می‌گیرد. در موازاتِ تکنیکِ با تحرک فیلم‌ساز، نماهای ثابت و استودیویی به چشم می‌خورد. در اینگونه نما‌ها حرکت سوژه در میزانسن جنبه‌های تصنعی فیلم را پررنگ می‌کند. زمانی که دوربین از آواز خواندن سوزان به مدیوم کلوزی از مهتاب (مهناز افشار) کات می‌خورد، در نمای بعدی‌اش شاهد مدیوم لانگِ گرفته شده از در یک اتاق هستیم. پیمان معادی وارد کادر می‌شود تا در نمای توشات بعدی دیالوگ به قصه‌سازی بپردازد. قصه‌‌ی تعبیه شده در شاه‌پی‌رنگ داستانی تماماً خطی است، اما در موقعیت‌های پس و پیش بیان می‌شود. ازدواجِ فرهاد و مهتاب، بچه‌دار شدنشان و مهاجرتشان از کشور همگی دست به تأویلِ یک رابطه‌ی عاطفی نمی‌زنند. خط داستانیِ دیگری که فیلم دنبال می‌کند به درونیات مخدوش‌شده از کاراکتر اصلی در زندان می‌رسد. فرهاد در سکوتِ بی‌مهابایی سر می‌کند و دمی از تنهایی‌اش نمی‌زند. همین رویکرد بستر مناسبی برای یزدانیان است که فیلم‌نامه را زیر سیطره‌ی تعلقاتش می‌برد. از اشعار لورکا تا نغمه‌سراییِ ملودی‌های دلنشین. فیلم‌ساز پیرایه‌‌های تعلقاتش را به میزانسن‌بندی و دکوپاژ در زندان تعمیم می‌دهد.
ابتدای حبس فرهاد با وجوه تار و نمور زندان آشنا می‌شویم که رفته رفته تمامیت این وجوه به بارقه‌های رمانتیک شخصیت اصلی نقب می‌زند، نقبی که ابزار آن کلام می‌آید نه تصویر. در ادامه انعطافِ هویتیِ زندان را مشاهده می‌کنیم. در نیمه‌ای از زندان که در سکونی آرامش‌زده سپری می‌شود فلش فورواردی به آینده و مصاحبه فرهاد با یک زن را می‌بینیم. در این صحنه خرده‌ایماژ‌‌های متصور شده از امیال فرهاد در سیکل طوطی‌وار کاریکاتوریزه می‌شود.
در ادامه رویکرد منفعاله‌ی کاراکتر اصلی در «مسئله»سازی درجا می‌زند و خود معضلی گره‌خورده می‌شود. «منفعل بودن»ای که باید از منطق عاطفی و رمانتیسم فیلم نشأت بگیرد، همچون گره‌ای بغض‌آلود در گلوی آدم می‌شود. الگوریتم علت و معلولیِ قصه مبتنی‌بر درونیات کاراکترِ اصلی پی‌ریزی می‌شود. درونیاتی که از ذات معین و قابل تعریفی برخوردار نیستند. در یکی از صحنه‌ها بازجو یک کاغذ و قلم به فرهاد می‌دهد تا در جملات و اعترافات او نکته‌ای را دریابد. فرهاد شروع به نوشتن می‌کند، در اثنای این نوشتن‌ها صدای سوبژکتیو باری دیگر روایت‌نگاری می‌کند. کارکرد جستارگونه، تصویرساز و کنش‌مندِ صدای سوبژکتیو در فیلم ناگهان درخت، به وادی احساسات کشیده می‌شود و خروجیِ کارسازی در دنباله‌ی جستار‌ها ندارد. فرهاد از خاطرات می‌گوید، از عشق، از امیال نفسانی‌اش که مامن «مدارا»کردن‌های او هستند. تمامیِ این گفته‌ها به وحدت وجودی از شخصیت فرهاد راه نمی‌یابند. عموم تمهیدات موقعیتی در زندان و رویکرد اعتراف‌گیری زیر چتر صدای سوبژکتیو، کمال گراییِ فردی فیلم‌ساز را دوره می‌کند.
بازجویی‌ها و درونیات فروخفته‌ی فرهاد در طریقتِ بی‌ثمر و بی‌سر و شکل خود رها می‌شود و دریافت‌های فرمیک از زندان در میزانسن‌های تصنعی، تلطف در گفتار و فلش‌بک‌های خاطره انگیز خلاصه می‌شود.
پیش‌درآمد‌های دکوپاژی برای بازگشت فرهاد در دنباله‌ی رویکرد تکنیکال فیلم‌ساز قابل تامل است. تقطیع دو نمای ثابت ضمن حرکت دوربین در نمای مدیوم لانگ. مادر لباس فرهاد را از کمد بیرون می‌آورد و آن را نوازش می‌کند. دالیِ عقب‌گرد دوربین طراحی صحنه را به رخ کشیده و از الطاف مادر در نسبیت با دلتنگی‌اش فاصله می‌گیرد. در واقع کارگردان با این ترفند آمدن فرهاد را نوید می‌دهد. شئون مقدسی که میان رابطه‌ی مادر و فرزند وجود دارد از دل نکته‌ای که فیلم‌ساز پیرامون دستان کاراکتر و خود کاراکتر او ارائه کرده است، با نمای بسته از دستان فرهاد در کنار مادرش به غایت می‌رسد. یزدانیان در دراماتیزه کردنِ عشق به مادر سازوکار ابژکتیو دوربین را برپا کرده و سعی دارد با مانور کلمات بر پهنه‌ی این ارتباط به سویه‌های رمانتیسم فیلم قوام ببخشد. سلوکِ روایت‌نگاری‌های فیلم از بازگشت فرهاد تا ملاقات با مهتاب، منطقِ تشویق و التهاب است. التهابی که از بازیِ پیمان معادی تا ضرباهنگ خاطرات در حرکت نما به نمای قاب عکس‌ها همگام با خاموش و روشن شدن چراغ، فروکش می‌کند. گزاره‌های تلطیف کننده‌ی مدیوم تصویر با سفر خانوادگی این سه نفر به رشت نقطه‌‌ی عَطفی را در خود می‌بینند. فیلم‌ساز از موتیف‌های دکوراتیو فاصله می‌گیرد و به دل جنگل‌های سرسبز می‌زند.
پیش از رفتن به سفر مسئله‌ای که از اسب چوبیِ ابتدای فیلم پی‌ریزی شده بود پایان می‌پذیرد. نمای توشاتی از فرهاد و مادرش داریم که در آن آینه‌ی منصوب به دیوار فرهاد را منعکس کرده است. آلبوم عکسی که برای رج زدنِ دوباره‌ی خاطرات دست‌مایه می‌شود و صدای سوبژکتیو مادر سوار برای نماهای بسته از آلبوم عکاسی راویِ خرده داستان‌های کودکی می‌شود.
روبه رو شدن مهتاب و فرهاد پس از گذشت مدت‌ها همچون زندانی شدن فرهاد بر ساختارهای معناگرای روایی و فیلمیک معطوف نیست. شالوده‌‌ای معین و شیوا از عملکرد دیالوگ‌ها میان این دو نفر دریافت نمی‌شود و تنها پیرایه‌سازیِ دوربین است که به مفروضات عینی از قِبَل رفتار کاراکترها رنگ می‌بخشد. در واقع معناگرایی از انعکاس غیر مستقیم کلام و رفتار نشأت می‌گیرد. در ادامه‌ی این سفر فیلم‌ساز با تمام تمهیدات تکنیکی اش در ساحت روایت به این نتیجه می‌رسد که «سخن عشق خوش‌تر است». سردی و خشکی مهتاب دست‌مایه ای برای هم‌پیاله‌گیِ دردمندی و فغان می‌شود. سکوت فرهاد شکسته می‌شود و کلماتش به سان اشک‌های ناشی از گریه ریزان می‌شوند. حرف‌های دل فرهاد فیلم را در مسیر پایان‌بندی قرار می‌دهد. رابطه عاطفی میان فرهاد و مهتاب به قوت یک‌طرفه بودنش می‌ماند، اما «رابطه» می‌شود.
فصل آخر فیلم کنار دریای شمال از اسلوب دکوپاژی گرفته تا پایان بندیِ مقرر شده عرصه گاهِ تلاش‌های بی‌ثمر است.
تعلقات صفی یزدانیان الفاظ مدرن به خود گرفته و آنچنان موضوعیت پیدا می‌کنند که همان خرده اصالت‌های موجود در فیلم به محاق می‌رود و در نهایت عناصری که باید منطبق‌بر احترام و دِین فیلم‌ساز به سینما در پلاتِ برچسب‌دار داستانی تعبیه شوند، جملگی در بی‌راهه‌های تکنیک و تصنع، فغان «سینما» و «ادبیات» را سر می‌دهند.
[poll id=”144″]
نظرات