از دیرباز، مقوله “هنر”در قالب‌های گوناگونی همچون نوشتار، بیان، شکل، تصویر و نمایش به انتقال و زبان‌آوری در اقسام تراژدی، طنز، درام و … پرداخته است. در این میان سینما هم به مثابه یک مدیوم جهان شمول بسترهای کارآمدی را در به کرسی نشاندن کنش‌های مطایبه‌آمیز (طنز) فراهم ساخته؛ به واقع باید گفت، ظرفیت‌های موجود در مدیوم سینما، فرم‌های زبانی یا نوشتاری همچون گونه “طنز” را به یک “ساختار‌ِ نمایشی” واحد به نام “کمدی” تبدیل نموده است. در مقابل، مخاطبِ مقوله هنر -و به‌طور کلی مدیوم سینما- هم امروزه ارکان مفهومیِ برآمده از گونه “طنز” را بیش از پیش به شکلی نمایشی و در مدیومی بصری به تماشا می‌نشیند.
با این تفاسیر، در حالت کلی الگو و مولفه‌های ژانری ِ “کمدی” در به تصویر کشیدن واقعیات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی جامعه، با زبانی فکاهی اما تلخ و انتقادی اثرگذار خواهد بود چرا که هنر “عامه‌پسند” ساخت و پرادخت‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و … را با ضریب نفوذ بیشتری در بین اذهان عمومی بازتاب می‌دهد. از سویی دیگر مدیوم “سینما” همواره به مثابه هنرِ “توده” دانسته می‌شود، بدیهی است که سینمای عامه‌پسندِ “کمدی” هم سهم به‌سزایی در بازتاب زمینه‌های مذکور را در خود داشته باشد.
با این وجود “سینمای کمدی ایران” نه‌تنها شان و منزلتی برای مفهوم والای “هنر” و ارائه نمایشی مطلوب از گونه “طنز” آن قائل نیست بساکه “توده” و مخاطب عامه‌پسند را هم به مثابه سوژه چشم و گوش بسته‌ای در نظر می‌گیرد که کنشِ خندیدن به هر قیمت و رویه‌ای(ولو شمایل ِ مبتذل آن) را از مدیوم گدایی می‌کند! در همین راستا فیلم “شیشلیک” هم در هموار کردن سیر افولی سینمای کمدی ایران، از هیچ رکنی دریغ نکرده است. شیشلیک در بهترین حالت تصاویر به‌هم چسبیده‌ای‌ست که اندک جرعه‌ای از پایبندی به پرداخت و ریشه‌های صحیح کمدی در آن یافت نمی‌گردد.
پلات فیلم از این قرار است که کارگر کارخانه‌ای با تکیه بر رهنمودهای رئیس خود، راه و رسم قناعت‌ورزی را برای زندگی فقیرانه‌ی خانواده سه نفره‌اش در پیش گرفته. در این بین دختر خانواده به‌وسیله همکلاسی خود (دخترِ برادر زن پرسوناژ محوری) با غذای مرفهی به‌نام “شیشلیک” آشنا می‌شود و دیگر میلی به خوردن غذاهای ساده مادرش ندارد. پدر دختربچه (پرسوناژ محوری) هم درصدد شناسایی فردی که به دخترش شیشلیک داده برمی‌آید و در نهایت هم برای تهیه یک پرس شیشلیک برای دخترش تلاش می‌کند … .
خط داستان فیلم کم‌رنگ است؛ به غیر از کشمکش خسته‌کننده روایت (پیدا کردن فردی که مزه شیشلیک را به دهان دختر پرسوناژ محوری انداخته و تهیه شیشلیک برای دختربچه) مابقی توالی رویدادهای فیلم تماماً زائد هستند. افزون بر این، در بین شاکله‌ی روایی سکانس‌های فیلم، آنچنان از رویدادهای موقعیت‌های کمدی و فکاهی خبری نیست؛ مثلا در سکانس کارخانه، پرسوناژ محوری با برادر زنش به طرز گرمی مشغول گفتگو و به آغوش کشیدن یکدیگر می‌شوند که در نگاه مخاطب جور دیگری برداشت می‌شود!!؛ البته که این سکانس گفتمان و به آغوش کشیدن‌های صمیمانه به شکل موتیف در دیگر موقعیت‌های داستانی چندین بار تکرار هم می‌شود، بی‌آنکه اصلا رابطه علی و معلولی با دیگر رویدادهای داستانی آن سکانس مربوطه را داشته باشند. و یا سکانسی که پرسوناژ محوری فیلم با وعده برادر زنش برای بدست آوردن یک پرس شیشلیک در باغ ویلایی حاضر می‌شود، که در نهایت هم به‌جز چند چند دیالوگ ِ “صحنه‌پر‌کن” خبری از ابژه داستانی ِ شیشلیک هم نیست. و یا سکانسی‌هایی که مادر کودک به برپایی دوره‌های آموزش آشپزی و نحوه صحیح برخورد با شوهران می‌پردازد و … .
همواره یکی از دغدغه‌های آثار کمدی ایجاد بسترهای «این‌همانی و همذات‌پنداری» مخاطب با کلیت داستان، مضامین و شخصیت‌های فیلم است. از این رو شیوه زبان‌آوری فیلم‌های کمدی می‌تواند واکنشی در جهت عقده‌گشایی مخاطبان از طبقات بالادستی و یا نابرابری‌های اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و … را در بر‌گیرد.
اما شکل داستان‌گویی ِ بی‌مایه و کم بضاعت “شیشلیک” درست برخلاف رویه گزاره مذکور عمل می‌کند.
به‌عبارتی، “شیشلیک” سینمای عامه‌پسند را نوعی تحمیق توده (مخاطب) و واقعیت‌های اجتماعی را دستمایه‌ای به‌جهت بازاری و تجاری شدن فرهنگ تعبیر می‌کند. پرداخت‌های کمدیِ “شیشلیک” به‌قدری به هجویات و هزلیات فکاهی توجه نشان می‌دهد که از زبان‌آوری‌های عمیق اجتماعی، سیاسی و … فاصله می‌گیرد.
در سیر روایی فیلم، قهرمان و شکست‌هایش (گرفتاری‌های مالی، ناکامی در تهیه شیشلیک و…) بیشتر جنبه‌های شادی‌آور دارند، چه بسا در بطن شخصیت‌پردازی پرسوناژها و مضامین نهفته در سیر روایی فیلم، حقایقی تلخ و اخلاق‌گرایانه هرچند خرد و اندک جا خوش کرده‌اند. البته که در برخی سکانس‌های فیلم، فکاهی جلوه کردن بیش از اندازه فُرم، عملا به تماشاگر این‌گونه القا می‌کند که در روند داستانی فیلم حوادث هیجان‌انگیز و جذابی اتفاق نخواهد افتاد و سیر روایت تنها در جهت همان چالش خسته‌کننده تهیه شیشلیک برای دختربچه پیش خواهد رفت. از این گذشته، فرم روایت در بخش‌هایی از فیلم به “کمدی موقعیت” یا حتی “کمدی رفتار” هم تبدیل می‌شود، به‌نوعی که پرسوناژهای محوری فیلم از قشر پایین دست جامعه عمدتا در طول صحنه‌ها مرتکب اشتباهات یا رفتارهایی می‌شوند که مخاطب بر دردسرساز بودن اهمال شخصیت‌ها اشراف کامل دارد.
رفته‌رفته رویکرد چگال و متراکم فرم در شوخ طبعی بیش از اندازه- از همان یک سوم ابتدایی تا نقطه اوج فیلم- سطح آگاهی مخاطب پیرامون مسائل و رخدادهای پیش روی پرسوناژها را بالاتر برده، به‌نحوی‌که همین پیش دانسته‌های خطی موجبات خنده مخاطب را فراهم می‌آورد و نه پیشبرد داستانی برآمده از درک صحیح بسترهای رواییِ یک فیلم‌نامه “طنز”. بر این اساس انگار که فیلم با قصه‌گویی جهت‌داری پیش نمی‌رود و تنها حول محور بی‌راهه‌های داستانی مطایبه‌آمیز همراه با دیالوگ‌های طعنه‌آمیز و میزانسن‌های خنده‌دار می‌چرخد.
در سینمای اعلای کمدی از همان نقطه شروع فیلم، درام جهت و سوی داستان‌گویی صحیح خود را پیدا می‌کند. یک فیلم با الگوهای ژانری ِ “کمدی”، بیش از هر مدل و فرم روایی دیگری “شخصیت محور” است. این مدعا مطلقا به این معنا نیست که فیلم‌های کمدی ابدا “موقعیت‌محور” نیستند، بساکه این گزاره یک روایت کمدی را حتی در “موقعیت‌محور‌ترین” فرم ممکن هم در ارتباط ساختاری با یک یا چند شخصیت محوری و با یک یا چند شخصیت فرعی در دراماتیزه و کمدی شدن “موقعیت” بر می‌شمارد. با این حساب، به‌طور کلی می‌توان گفت که “داستان” در سینمای کمدی براساس شخصیت نوشته می‌شود. داستان “شیشلیک” اما ابداً ظرفیت‌های پرداخت داستانی براساس شخصیت محوری‌اش را در نظر نگرفته؛ درواقع پرسوناژ محوری(رضا عطاران) اصلا در قصه فیلم جایگاه مطلوبی در برخورد با موقعیت‌های “ثبات” و “چالش‌های داستانی” ندارد. بزرگترین چالش او پیدا کردن همان فردی است که مزه شیشلیک را به دهان دخترش انداخته و بس(پرسوناژ برادر زن).
به‌غیر از این مورد، فیلم‌نامه برای پرسوناژ محوری فیلم، در رویایی با کشمکش‌های داستانیِ بیشتر اصلا طرح مساله نمی‌کند و قصه در همان معمای بی‌کشش شناسایی فرد مرفه و شیشلیک‌خور درجا می‌زند. از سویی، “شیشلیک” مبنای قصه‌گویی را غالبا بر شیوه‌های کمدی “هجو” و “هزل” پی‌ریزی کرده که این موارد علاوه بر این‌که در توازن و تناسب با موقعیت‌های معیار داستانی نیستند، سویه‌های درون‌مایه‌ای روایت را هم در زیر حجم تمسخر و ریشخند مدفون می‌کنند؛
در همین راستا آن‌چه آشکارا در بین سکانس‌های فیلم به چشم می‌آید، فرم رواییِ همراه با ریشخند و تخریب شخصیت‌هاست، از این رو مضامین مارکسیستی در نقش‌مایه‌ی مضمونی روایت فیلم (تقابل دو طبقه کارگر و سرمایه‌دار) خیلی به چشم نمی‌آیند، چرا که “هجو” قصد اصلاح ندارد و هدف اصلی‌اش صرفا تخریب یک ماجرا یا تابوی اخلاقی است و بس. افزون بر “هجو”، “هزل” هم جزئی جدایی‌ناپذیر از فرم رواییِ “شیشلیک” به شمار می‌آید. در جای‌جای فیلم شوخی‌ها و الفاظ رکیک به‌کار گرفته می‌شوند و در نهایت هم به خرده وقایع مطایبه‌آمیز گره می‌خورند.
شیوه دستیابی فیلم به مهمِ کمدی شدن از طریق قالب‌های “هجو” و “هزل” عملاً ظرافت و مبنای مستدل داستان‌گویی را از فیلم می‌گیرد. در اینجا ممکن است مخاطب در سیر روایی فیلم و در مواجهه با این دو قالب (هجو و هزل) قهقهه هم سر بدهد اما این خنده یک واکنش احساسی به یک رویداد فاقد ارزش و مبنای قاعده‌مند کمدی است. چرا که پرداخت‌های مبتنی بر “هزل” نه فقط در ژانر کمدی و مدیوم سینما بلکه در تمام شاخه‌‌های هنری، بی‌فایده‌ترین و کم‌مصرف‌ترین شکل زیبایی‌شناختی را داراست. هزل جز اطوار و مسخره‌بازی از هیچ کارکرد شایان ذکر دیگری برخوردار نبوده و صرفا برای دستیابی به کشش‌های فکاهی و مطایبه‌آمیز موضعی به‌کار می‌آید. باید گفت در سیر روایی فیلم “شیشلیک” هم هیچ معنای ثانویهای پشت ادا و اطوار هزل‌آمیز صحنه‌ها موجود نیست، چه بسا کارکرد داستانی به‌سزایی هم برای سیر روایی فیلم در‌پی نداشته است.
“شیشلیک” بیش از آنکه بخواهد یک خط داستانی پررنگ و روابط علت و معلولی قوی به‌همراه عرضه صحیح رویدادها (پیرنگ) را در پیش بگیرد، بیشتر بر ارائه خرده وقایع مطایبه‌آمیز و غیر‌داستانی درقالب حاشیه‌ای بر زندگی روزمره شخصیت‌محوری و خانواده کم توان‌اش مانور می‌دهد و بس.
افزون بر این فرم روایت آنچنان می‌نماید که مقاصد به ظاهر اصلاح‌طلبانه و اجتماعی را با به تصویر کشیدن فقر و فرومایگی طبقه کارگر، همراه با زبانی مطایبه‌آمیز نشان دهد. اما همانطور که پیش‌تر هم گفته شد، ابعاد مضمونی روایت فیلم زیر سایه فرم کمدی “هزل” و “هجو” به کلی گم می‌شوند.
در جای‌جای فیلم دیالوگ‌هایی آمیخته با “هجو” به قصد تمسخر، ریشخند و تخریب پرسوناژها به گوش می‌رسند. این رویکرد فرم به نوبه خود سعی در به چالش کشیدن جنبه‌های نامطلوب رفتار بشری، فسادهای اجتماعی و سیاسی به شیوه‌ای خنده‌دار را دارد. هرچند که در نهایت در ارائه تصویر تلخ حقایق اجتماعی موفق عمل نکرده و خنده را از لبان مخاطب نمی‌خشکانَد، چه بسا مخاطب اصلا به این حقایق ضمنی فیلم پی نبرده باشد.
ابعاد مضمونی روایت “شیشلیک” به نوعی متعهد بر سازماندهی انقلاب اجتماعی طبقه کارگر در جهت برچیدن نظام سرمایه‌داری و برپایی جامعه‌ای مبتنی بر برابری اقتصادی و اجتماعی می‌باشد.
البته که روایت فلیم از منظر پرداخت و به کرسی نشاندن این مضامین مارکسیستی، راه حل مطلوبی را ارائه نمی‌دهد و به همان شعار همیشگی《رفع ستم و تبعیض به منزله برقراری نظام اقتصادی_اجتماعی است که در آن برابری حقوقی کلیه شهروندان یک کشور فارغ از قومیت، جنسیت، نژاد و طبقه شغلی و اجتماعی به عنوان شهروندان آزاد با حقوق برابر دانسته می‌شود》اکتفا می‌کند.
پرداخت‌های درون‌مایه‌ای روایت بر جدال و کشمکش دو طبقه‌ٔ بورژوا (سرمایه‌دار) و پرولتاریا (کارگر) یعنی همان ماجرای حکمرانی رئیس کارخانه بر جامعه کارگران (پرسوناژ محوری) فیلم شکل می‌گیرد.
“گوشت در معده فاسد می‌شود”، “گوشت باعث و بانی بیماری نقرس است”. این شعار‌ها در قالب یک‌سری نماهای پوششی، بیانگر همین اشارات پرداخت‌های ضمنیِ مارکسیستی فیلم “شیشلیک” است. به‌علاوه در سکانس میانی فیلم، رئیس کارخانه مقداری پای مرغ را به‌عنوان پاداش برای شخصیت محوری (کارگر کارخانه) در نظر می‌گیرد و یا آن سکانس‌های سخنرانی رئیس کارخانه برای کارگران، همگی تصدیق کننده این رویکرد مضمونی روایت فیلم هستند. در نهایت تم فیلم به پیروزی پرولتاریا (طبقه کارگر) و تشکیل جامعه‌ای می‌انجامد که در آن مالکیت خصوصی و سیطره بورژاواهایی چون رئیس کارخانه برچیده شده و ابزارهای تولید و اموال بین کارگران توزیع می‌شود. که می‌توان گفت ابعاد مضمونی “شیشلیک” تبدیل به یک بیانه شعاری می‌شوند.
و برای سومین بار: همانطور که پیش‌تر گفته شد روایت آنقدر غرق در پرداخت‌های “هجو” و “هزل” در فرم خود می‌شود که ابعاد مضمونی آن از دریچه جهان‌بینی نقادانه برای مخاطب عیان نمی‌گردد و همین اندک نگاه مارکسیستی هم در زیر فرم بی‌جهت و زائد فیلم مدفون می‌گردد.
از مباحث روایت، فرم و محتوا که بگذریم، دکوپاژ و تکنیک فیلم عملاً نمایش یک چرخه تکرار شونده است؛ تک نماهای دیوار نوشته‌ها با شعار قناعت‌ورزی، زوم به داخل‌های شلاقی و کند در صحنه‌های گفتمان‌های گرم! پرسوناژ محوری و برادر زن، شوکه شدن مادر از شنیدن ماجرای شیشلیک خوردن فرزند‌ش، نگاه سربالا و سر پایین دوربین در سکانس‌هاس سخنرانی مدیر کارخانه برای کارگران و یا میزانسن‌های پر رفت و آمد در سکانس‌های خانه و مدرسه. البته که این چرخه دکوپاژ سردرگم است؛ نه زیباشناختی واحدی دارد و نه با ساختار رواییِ ژانر “کمدی” و اقسام آن همخوان است. مثلا حرکات زوم، کمپوزوسیون‌های شکیل و متقارن، حرکات زائد دوربین در روایتِ رویدادهای فاقد کنش و حرکت، این‌ها همگی کارکرد زیباشناختی‌شان بیشتر همخوان با الگوهای ژانر “تریلر” و “ملودرام” است تا کمدی.
[poll id=”157″]
نظرات