سینما آکادمی | شماره ششم: میزانسن (قسمت دوم)

۱۹ اردیبهشت ۱۴۰۰ - ۱۸:۰۰

در سری نوشتارهای پرونده «سینما آکادمی» سعی بر آن است تا با بیان و زبانی ساده به شرح اصطلاحات سینمایی بپردازیم، از میزانسن، دکوپاژ و ترکیب‌بندی گرفته تا فرم، تکنیک و هر آنچه در «هنر سینما» به‌کار گرفته می‌شود. در ششم شماره از این پرونده به شرح دو جنبه دیگر از میزانسن (لباس و گریم – نورپردازی) خواهیم پرداخت.

لباس و گریم

در شماره قبلی این پرونده راجع به کارکرد صحنه مطالبی گفته شد. کارکرد لباس در سینما نیز می‌تواند به همان مهمی باشد. طراحی لباس دامنه وسیعی را در اختیار کارگردان می‌گذارد تا از آنها جهت ایجاد یا تکمیل یک حس یا شخصیت‌پردازی بهره گیرد. این مسئله در میان کارگردانان تاریخ سینما گاها آن‌قدر مهم شده که شخصی مانند «اریک فون اشتروهایم» برای بازیگرانش لباس زیرهایی متناسب با حالات روحی کاراکتر تهیه می‌کرده است! جدای رنگ و شکل هر لباس در یک صحنه خاص و یا تداوم شمایل لباس برای یک کاراکتر در طول فیلم، رنگ لباس و تغییر نوع آن نیز می‌تواند در راستای اهداف کارگردان به کار گرفته شود. نمونه این مورد را می‌توان در فیلم «وکیل مدافع شیطان» ساخته «تیلور هاک فورد» دید. در این فیلم رنگ کت‌وشلوار «کیانو ریوز» در طول فیلم از روشن به تیره تغییر می‌کند به گونه‌ای که کت‌وشلوار تقریباً سفید رنگ وی در ابتدای فیلم نهایتاً به سیاه تغییر رنگ پیدا می‌کند و این امر همسو با آن است که این کاراکتر در طول فیلم رفته‌رفته بیش از پیش به کارهای نادرست خود ادامه می‌دهد (این‌که از منظر نقادانه، چقدر این امر در این فیلم بخصوص موفق بوده، هدف این مطلب نیست).

در مطلب گذشته گفته شد که یک ابژه در صحنه می‌تواند تبدیل به «پراپ» شود. این مطلب درباره نوع لباس نیز صادق است. طراحی لباس نیز امکان پراپ سازی برای روایت را فراهم می‌سازد. به طور مثال کارگردان سینما در فیلم «هشت و نیم» اثر «فلینی» دائما عینک آفتابیش را برای پناه گرفتن از دنیای خارج به چشم می‌زند (مثال از کتاب هنر سینما نوشته بوردول). پراپ های لباسی می‌توانند کارکرد ژانری و سبکی نیز داشته باشند. مثلاً لباس‌های پرسوناژهای فیلم‌های اکسپرسیونیستی شمایل مانند همی دارند و یا طراحی لباس برای گنگسترها عموماً شامل کت‌وشلوار، کلاه شاپو و غیره می‌باشد. این پراپ ها گاها می‌توانند تبدیل به شمایل کلی یک بازیگر شوند. اکثر کمدین های بزرگ تاریخ سینما یک پراپ لباسی برای خود انتخاب کرده‌اند. از عصا و کلاه «چارلی چاپلین» تا لباس‌های تنگ «لورل و هاردی» و جیب‌های بزرگ «هارپو مارکس». رنگ لباس نیز ممکن در راستای هماهنگی با صحنه تغییر کند. به طول مثال کاربرد رنگ در لباس و صحنه در فیلم «ساراباند» به کارگردانی «اینگمار برگمان» دیدنی است. در باب گریم نیز می‌توان اکثر موارد ذکرشده را صادق دانست.

فیلم «ساراباند» ساخته «برگمان» به هماهنگی رنگ لباس و صحنه دقت کنید.

نورپردازی

نورپردازی در سینما، وظیفه بسیار مهمی در قدرت اثرگذاری تصویر بر عهده دارد. کارکرد فرمیک و حسی نورپردازی سینما کمی بیشتر از ظاهر این امر، یعنی نور تاباندن به پرسوناژها و اشیا جهت نمایان‌سازی بهتر آنها، است. کارگردان می‌تواند با استفاده از نورپردازی، انواع حس‌ها و امور فرمیک را محقق سازد. با استفاده از نقاط تاریک و روشن در ترکیب‌بندی مورد نظر کارگردان، امکان جلب توجه مخاطب به یک نقطه از کادر پدید می‌آید. همچنین با ایجاد سایه، سؤالی درباره منشأ این سایه در ذهن مخاطب ایجاد شده که ممکن است به سوسپانس (توضیح سوسپانس در شماره اول پرونده سینما آکادمی) منجر شود.

به طور کلی در سینما دو نوع سایه وجود دارد، «سایه پیوسته» (Attached Shadow) و «سایه افکنده» (Cast Shadow). هنگامی که بخشی از یک ابژه در مقابل نور و بخش دیگر آن در تاریکی قرار می‌گیرد، سایه پیوسته داریم. استفاده از سایه پیوسته برای کاراکترهای فیلم‌های گنگستری بسیار مرسوم است. هنگامی که می‌بینیم نیمی از صورت کاراکتر در روشنایی و نیمی دیگر در تاریکی قرار گرفته، نوعی مرموز بودن یا حس دوگانگی به مخاطب القا می‌شود (همچنین در فیلم‌های نوآر نیز استفاده از این نوع سایه بسیار مشهود است). در این نوع فیلم‌ها، روش دیگری از سایه پیوسته نیز دیده می‌شود، به طور مثال در فیلم «پدرخوانده» ساخته «فرانسیس فورد کاپولا»، در اکثر سکانس‌ها شاهد نوری از بالا بر صورت «دون ویتو کورلئونه» هستیم. این امر باعث می‌شود تا چشمان پرسوناژ به طور کامل دیده نشده و تنها دو گودی سیاه نمایان باشد که باعث شده درک درون کاراکتر سخت شده و پرسوناژ مرموز به نظر آید.

نمونه سایه پیوسته

سایه افکنده اما زمانی شکل می‌گیرد که سایه تمام بدن همین کاراکتر گنگستر (به عنوان مثال) بر دیوار پشتش می‌افتد، به آن سایه، سایه افکنده گوییم. نمونه این سایه را بارها توسط میله‌های عمودی دیده‌ایم، هنگامی که سایه‌های میله‌ها بر صورت پرسوناژ می‌افتد، می‌تواند حس دربند بودن وی را دریافت کرد (به دلیل شباهت سایه‌ها به میله‌های زندان).

نمونه سایه افکنده

نورپردازی را می توان در چهار ویژگی بررسی کرد: کیفیت، جهت، منبع و رنگ

کیفیت در نورپردازی، همان شدت نسبی روشنایی است. نورپردازی که منجر به سایه‌های کاملاً مشخص می‌شود را نورپردازی سخت (Hard) گویند. این مدل نورپردازی به دلیل ایجاد سایه‌های تند و کناره‌هایی تیز، در سینمای اکسپرسیونیسم آلمان بسیار پرکاربرد بوده است. اما نورپردازی که روشنایی را در قاب پخش می‌کند، نورپردازی نرم (soft) گویند. این نوع نورپردازی در قیاس با نورپردازی سخت، کنتراست کمتری ایجاد کرده و گاها باعث محو شدن برخی خطوط خواهد شد. آفتاب ظهر نور سخت ایجاد می‌کند، در حالی که نور آسمان ابرآلود نرم است (مثال از کتاب هنر سینما).

در کنار شدت روشنایی یا همان کیفیت آن، جهت نورپردازی نیز امری است بسیار مهم. برای بررسی جهت نورپردازی باید به پنج جهت اشاره کرد، نور جلوئی، نور جانبی، نور پشتی، نور پایین و نور بالا.

نور جلوئی (Frontal Lighting) را نور خنثی نیز می‌گویند. در این جهت نورپردازی، سایه‌ها از بین رفته و تصویری تخت نمایان می‌شود.

نور جانبی (Side lighting) یا نور متقاطع (Cross lighting) عموماً باعث قرارگیری نیمی از چهره در روشنایی و نیمه دیگر در تاریکی خواهد شد. در این حالت چهره پرسوناژ برجسته شده و سایه‌های حاصل از برآمدگی‌های صورت وی بیش از پیش نمایان می‌شوند. این نوع نورپردازی می‌تواند القاکننده حس دورویی، خیانت یا تردید بوده و برای سوژه‌هایی استفاده شود که احساسات متضادی را تجربه می‌کنند.

فیلم «جزیره شاتر» ساخته «مارتین اسکورسیزی» – نمونه نورپردازی جانبی

نور پشتی (Back Lighting) نوری است که از زوایای مختلف اما در پشت سوژه به آن تابیده می‌شود (از زاویه زیر، بالا یا جانبی). اگر به همراه این نور، جهت دیگری از نور به سوژه تابیده نشود، تصویری ضد نور حاصل می‌گردد چراکه سوژه تبدیل به مانعی برای تنها منبع نوری موجود می‌شود. تصویر ضد نور گاهی به قصد القا حس ناامنی و اسارت به کار گرفته می‌شود و با زمانی که هویت کسی باید مخفی بماند، به طور مثال در سکانس معروف فیلم «روانی» ساخته «آلفرد هیچکاک»، کارگردان با ارائه یک تصویر ضد نور از قاتل خود، هویت وی را برای مخاطب مخفی می‌سازد. این فقدان نور، همچنین، می‌توانند منجر به حس ناامنی و اسارت شود.

فیلم «روانی» ساخته «آلفرد هیچکاک» – نمونه نورپردازی ضدنور

اگر نور پشتی با نورهای روبرو ترکیب شود، خطوط محوی در اطراف سوژه ایجاد می‌شود و بازیگر را از پس‌زمینه جدا می‌کند. این حالت ممکن است یادآور هاله دور سر قدیسین بوده و به نوعی القاکننده «تقدس» باشد. نمونه استفاده از این نوع نور را می‌تواند در فیلم «مصائب آنا» ساخته «اینگمار برگمان» دید. نورپردازی از پشت مخصوصاً در روشن کردن موهای طلایی زن مؤثر بوده و موجب یک هالی نورانی به دور سر او شده است.

نور پایین (Under Lighting) در بسیاری موارد چهره را تحریف می‌کند لذا برای قاب‌های دراماتیک وحشت پرکاربرد است. در این حالت سایه‌هایی با خطوط مورب در گودی‌های صورت مانند زیر چشم، زیر لب و بالای طاق ابرو ایجاد شده و موضوع را بدقیافه، شوم و مخوف جلوه می‌دهد.

نمونه نورپردازی از پایین

نور از بالا (Top Lighting) شامل نوری است که از بالا بر سوژه تابیده شود. این نوع نورپردازی را می‌توان توسط «گوردون ویلیس» در تریلوژی «پدرخوانده» ساخته «کاپولا» دید. همچنین در برخی موارد این نوع نورپردازی می‌تواند حاکی از روحانیت و معصومیت شود که بسته به کاربرد فیلم‌ساز است.

فیلم «پدرخوانده» ساخته «فرانسیس فورد کاپولا» – نمونه نورپردازی از بالا

علاوه بر این جهات، نورهای دیگری نیز هستند که بد نیست از آن‌ها نام برده شود. نور پشتی که از پهلو تابیده شود را نور Kicker گویند. نور Eye Light نور جلویی است که روی دوربین قرار می‌گیرد تا به چشمان سوژه، درخشندگی بدهد. همچنین «نور رامبرانتی» باعث تضاد واضح نور بر روی یک پرسوناژ (یک نور ملایم از پشت سر شخص) می‌شود که توسط «رامبرانت» نقاش مطرح، استفاده می‌شده است. «دیوید وارک گریفیث» (پدر هنر سینما) از این نوع نورپردازی در نماهای نزدیک خود استفاده می‌کرده است. این نورپردازی معمولاً از پشت بازیگر و از یک زاویه پایین، صورت می‌گیرد. نور از موی بازیگر عبور کرده و سپس بازیگر در یک افکت شبه هاله‌ای قرار می‌گیرد. این نورپردازی به‌مثابه یک افکت نوری دراماتیک و رمانتیک، بیش‌تر در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ رواج داشت.

اما مشخصه دیگر نور، منبع آن است. در اغلب فیلم‌های داستانی یا فیلم‌هایی که در استودیو فیلم‌برداری می‌شوند، منابع مشخص نوری به کار گرفته شده (برخلاف فیلم‌های نئورئالیستی یا فیلم‌های مستند که گاها از نور طبیعی استفاده می‌کنند) تا کنترل بیشتری بر تصویر، مطابق خواست کارگردان، اعمال شود. نور اصلی (Key Light)، روشنایی اصلی و قوی‌ترین سایه‌ها را ایجاد می‌کند. این منبع می‌تواند از زوایای مختلفی بر سوژه تابیده شود اما در سینمای کلاسیک هالیوود، این نور از بالا-روبرو و با زاویه ۴۵ درجه به سوژه تابیده می‌شده است. این نور نسبت به نور فرعی، پرنورتر و نزدیک‌تر به سوژه قرار می‌گیرد. نور تلطیف کننده یا پرکننده (Fill Light) به طور معمول از جهت مخالف نور اصلی، جایی نزدیک دوربین با زاویه ۴۵ درجه، به سوژه تابیده شده و سایه‌های حاصل از نور اصلی را پر می‌کند. اما نور پشت (Back Light) در ارتفاع بالا و پشت سوژه، تقریباً مقابل دوربین، قرار داشته و باعث جدا شدن سوژه از پس‌زمینه می‌شود. این نور با ایجاد فاصله‌ای بین سوژه و پس‌زمینه، می‌تواند باعث حس عمق شود. به این نظام نورپردازی، نورپردازی با سه منبع یا «نورپردازی سه نقطه‌ای» گویند که در سینمای هالییود (به‌خصوص برای نورپردازی مایه‌روشن) پرکاربرد بوده است.

نورپردازی در ژانرها، سبک‌ها و یا دوره‌های مختلف تاریخ سینما نیز به طرق مختلفی صورت می‌گرفت. فیلم‌های کمدی گرایش به نورپردازی «مایه‌روشن» (High-Key) دارند، در حالی که آثار تراژیک (به‌خصوص آثار اکسپرسیونیستی)، گرایش به نورپردازی «مایه‌تیره» (Low-Key) دارند. نورپردازی با نور طبیعی غالباً حس مستند گونه ای را ایجاد می‌کنند، فیلم‌های «نئورئالیستی» ایتالیا بعد از جنگ جهانی دوم، دارای این حس بودند. این نوع نورپردازی عموماً نوعی کیفیت لبه تیز و فقدان صافی، نرمی و رمانتیک بودن را ایجاد می‌کند. فیلم‌سازان «رئالیست» در اغلب موارد از یک منبع نور مشخص و معلوم، در نماهای داخلی، استفاده می‌کنند. فیلم‌سازان «اکسپرسیونیست» اغلب خواهان نورپردازی اغراق‌آمیز و در نتیجه سایه‌های تیز و تصاویر پرکنتراست هستند (با استفاده از نورپردازی مایه‌تیره).

9
برچسب‌ها:

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.