پس از گذشت قرن و اندی از پیدایش مدیوم سینما، می‌توان مدعی بود: سبک و سیاق سینمای امروزی تنها در منتهی‌الیه “رئالیسم فیلم‌سازی”صورت‌بندی نمی‌شود، بلکه با تکیه بر نوعی جهان‌بینیِ “سورئال”، مرزهای نامرئی میان رویا، ماوراء و فراواقع‌گرایی را با همراهی مولفه و پیش‌دانسته‌های کلاسیکِ “واقع‌گرایی” در نوردیده است. اما درآمیختگی دو مکتب “واقع‌گرایی و فراواقع‌گرایی” در قالب سینما، به فرم هنریِ فراتر از شناختِ محدود به واقعیت‌های زندگی، تشخیص درست علل پیدایش، بیان، تشریح و تجسم این واقعیات دست یافته است. این فرم نوآفرید بر وجوه زبانی و عناصر زیباشناختی با رویکرد تلفیقیِ اُبژکتیو_سوبژکتیو تاکید می‌ورزد و در نهایت برآیند این مولفه‌ها و عناصر را در قالبی “دیداری_شنیداری”عرضه می‌کند.
اما در سینمای تماماً رئالیستی و کلیشه‌ای ایران، فیلم تی تی بر کرانه یک چنین فرم سورئالیستی‌ای قدم بر می‌دارد. البته که این اتلاق ابداً بدین معنا نیست که “تی‌تی” انحصاراً در رده‌ی فیلم‌های سورئالیستی قرار می‌گیرد!؛ مطلقا خیر. بلکه چنین مدعایی این نکته را یادآور می‌شود که “تی‌تی” به‌عنوان فیلمی واقع‌گرا، کوشیده تا با کاربست ِ برخی مولفه‌های سورئال، از قالب‌های تکراری جریان “رئالیسم” سینمای ایران فاصله گیرد.
ابراهیم فیزیک‌دان و اخترشناس نخبه‌ای است که به خاطر عود تومور بدخیم مغزی‌اش در بیمارستان بستری شده. همزمان او موفق می‌شود با محاسبات فیزیکی_ریاضی خود فرمول سرعت و اندازه یک سیاه‌چاله فضایی را بدست آورد که پایان عمر سیاره زمین را پیش‌بینی می‌کند. اما پس از وخیم شدن حال عمومی‌اش به کما می‌رود و سر آخر زمانی که مجددا به هوش می‌آید، در می‌یابد شماری از کاغذ‌هایی که فرمول‌های مهم این پیش‌بینی را پیش از به کما رفتن رویشان نوشته شده بود، ناپدید شده‌اند. در ادامه مشخص می‌شود که خدمت‌کار بخش آی سی یو بیمارستان “تی‌تی”، کاغذ‌های حاوی محاسبات ابراهیم را با خود به خانه برده… .
آثار هنریِ “سورئال” اغلب و انحصاراً به عرصه و حوزه‌های مختلف پیرامون مباحث «وجود و عدم وجود» مرتبط می‌شوند، بنابراین سورئالیسم چه در مدیوم ادبیات و چه در مدیوم سینما به دنبال ترسیم یک ساختاری که “وجود ندارد” می‌رود تا یافتن آنچه “وجود دارد”! با این حال مولفه‌های روایت‌ساز در سینمای “سورئال” صرفا محدود به فرم قصه‌گویی بر اساس تصاویر غیرمنطقی و ذهن ناهشیار ترسیم نمی‌شود، چرا که جنس روایت‌های سورئالیستی تماما خیال‌باف یا ناتوان از تفکر منطقی نیستند و از منظر “زیبایی‌شناختی” به‌عنوان یک فرم هنری دگرگون‌شونده و چندجانبه به مهم “سینمایی شدن” دست می‌یابند.
در رابطه با “تی‌تی” هم ماجرا همین‌گونه هست؛ در واقع فیلم “تی‌تی” نه تنها با سبک یا فرم سورئالیستی‌اش، بلکه با توجه به نتایج عمل فراواقع‌گرایی در روایت خود، قصه‌گویی می‌کند، که می‌تواند وقایع رئال (واقع‌گرا) هم در پی داشته باشد. در همین راستا، روایت فیلم تنها محدود به برآوردن و خلق برخی اعمال فراواقعی همچون آن قدرت ماورا طبیعی پرسوناژ “تی‌تی” در شفادهندگی و حرکت اجسام نمی‌باشد، بساکه، مولفه‌های سبکیِ “ملودرام” از جنس “زن سقوط کرده” یا “زن نادید گرفته شده” با محوریت نقدی اجتماعی بر نقش “زن” در جامعه “مردسالار” را در خود نمایان می‌سازد.
پرسوناژ “تی‌تی” را زن میا‌نسالی می‌بینیم که به جهت امرار معاش رحم‌اش را اجاره می‌دهد. از طرفی شوهرش (امیرساسان) برای او حقوق و موجودیتی به‌عنوان یک “زن” قائل نیست و با سلب مستبدانه آزادی (چه در اجتماع و چه در زندگی شخصی تی‌تی) او را در زیر سایه‌ی کسب منافع مردسالارانه خویش نگاه داشته. در واقع فیلم با دست‌مایه کردن همین نگاهِ مرد سالارانه، مقوله “زن‌ستیزی” را در پیوند با خشونت علیه زنان نشان می‌دهد، که به نوعی خشونت سازمان‌یافته، نهادینه‌شده و شکلِ عادی به خود گرفته علیه زنان تبدیل شده است. اما گریز فیلم به مولفه‌های ملودرام آن هم از جنس “زنِ سقوط کرده” ابعاد مضمونی روایت را، شعاری هم می‌سازد. تأکید بر اهمیت “نماد”، هرگز به معنی غفلت از “معنا” و گزاره‌های صادق بر آن نیست، بلکه اهمیت نمادی همچون “زن” در پرتو اهمیت محتوا و مرهون واقعیت معنایِ آن در یک جامعه است. در واقع می‌توان گفت نمادِ زن در یک مدیوم هنری، صرفا نماد است همانطور که واقع واقع. در نتیجه تغییر جایگاه این دو مولفه و قرار دادن هریک به جای دیگری مقدمات “شعاری” شدن یک موضوع اجتماعی،سیاسی، فرهنگی و … در آن مدیوم هنری را رقم می‌زند. در مقام مخاطب فیلم “تی‌تی” نه می‌توان نماد(زن_پرسوناژ تی‌تی) را واقع فرض کرد و نه می توان بدون آن نماد به واقع رسید. اما فیلم‌ساز مصائب و انحطاط پرسوناژِ “تی‌تی”(ساده لوحی، اجاره دادن رحم به جهت امرار معاش و …) را به‌عنوان یک “نماد” در قالب واقعیتی شمول‌گرا و تعمیم‌پذیر در جامعه کنونی ایران به‌تصویر کشیده، در نتیجه از واکاویِ عمیق به جهت یافت محتوا و علل پیدایش این مصائب وارد آمده بر نمادِ “زن” محروم مانده است.
فرم روایت فیلم تماما خطی است، چراکه روایت برمبنای وجود قهرمان و ضد قهرمان، کشمکش‌های غلیظ بیرونی و یا عناصر دراماتیک آن‌چنانی دنبال نمی‌گردد. اما تعبیه مایه‌ی جست‌و‌جو‌یِ “ابراهیم” در پی محاسبات فیزیکی‌اش و برخورد با جریان‌های منفی(پرسوناژ امیر ساسان)، درگیر شدن در موقعیت‌های مشابه‌ای را رقم می‌زند که نهایتاً به خلق کشمکش‌های موضعی و سطحی منجر می‌گردد. این تمام آن‌چیزی است که فرم روایت در اختیار دارد و بس. از همان عطف اول فیلم‌نامه (عدم تحویل کاغذ حاوی محاسبات ابراهیم از سوی امیر ساسان)، سیر بی‌مایگی و کش‌دار شدن قصه رقم می‌خورد. در واقع روایت فیلم در ورود به پرده دوم، چالش‌های اساسی و کشمکش‌های قابل توجهی را پیش پای ابراهیم نمی‌گذارد، در نتیجه سیر درام نزولی می‌شود. افزون بر این، تحول نهایی ابراهیم هم خیلی زود رخ می‌دهد. در همان دو سوم میانی فیلم ابراهیم از کند و کاش در جهت باز پسگیری کاغذ حاوی محاسبات فیزیکی‌اش سر باز می‌زند و خواست شخصیت به سوی فهم ابعاد شخصیتیِ پرسوناژ تی‌تی تغییر پیدا می‌کند (شکل گیری رابطه احساسی او با تی‌تی). از سویی دیگر مقوله کنش در پیرنگ فیلم صعودی نیست و به تدریج به نقطه اوجی نمی‌‌رسد که باعث تغییر محسوس در بخت “قهرمان” یا بهتر بگوئیم “پرسوناژ محوری” شود.
با این همه فیلم “تی‌تی” به جای زمان دراماتیک و فشرده‌ی روایت کلاسیک(خطی)، ریتم یک زندگی ملموس و واقعی را بازسازی می‌کند که در آن وقایع مهم و حاشیه‌ای یکی در میان جایگزین همدیگر می‌شوند. اما این رویکرد می‌تواند کارکردهای روایی همچون خلق جزئیات، فراهم ساختن مصالح حاشیه‌ای و مرتبط ساختن‌شان به کنش اصلی و یا حتی اشاره به معانی سمبلیک یا اجتماعی را شامل شود.
در همان اوایل فیلم و پس از وقوع رویداد به کما رفتن پرسوناژ “ابراهیم”، “تی‌تی” با نیت شفای او دریا می‌زند. این فصل علاوه بر موهومی ساختن ابعاد شخصیتی “تی‌تی” یک فصل “سمبلیک” هم به حساب می‌آید. از این گذشته پیرنگ فیلم با توزیع اطلاعات متضاد، تلاش مخاطب برای جفت و جور کردن یک برداشت واحد از روایت را ناکام می‌گذارد. در تصدیق این مدعا کافیست به حرکت سینوسی اجزای کلی ِ پیرنگ فیلم رجوع کنیم؛
۱_وخیم شدن حال عمومی ابراهیم و رفتن به کما
۲_بهبودی و به هوش آمدن ابراهیم همزمان با مفقود شدن محاسبات فیزیکی‌اش.
۳_باز شدن پای امیرساسان به ماجرای مفقودی برگه‌های محاسباتی
۴_سفر ابراهیم به محل سکونت “تی‌تی” (شمال) به قصد باز پسگیری برگه‌ها (کشمکش با امیر ساسان)
۵_بازگشت ابراهیم و عدم موفقیت در بازپس گیری برگه‌ها (تغییر خواستِ شخصیتِ ابراهیم و شکل‌‌گیری رابطه احساسی با تی‌تی)
۶_ملاقات‌های مکرر ابراهیم با تی‌تی
۷_مظنون شدن امیرساسان به روابط پشت‌پرده‌ی تی‌تی با ابراهیم
۸_معامله امیرساسان با ابراهیم در قبال بازگرداندن برگه‌های ابراهیم
۹_وضع حمل تی‌تی
همان‌گونه که از الگوی روایی فیلم پیداست، رویدادهای فرعی و بی‌راهه‌های داستانی، روایت فیلم را به ویژه در پرده‌ی میانی و پایانی از مسیر اصلی‌اش منحرف می‌سازند. گردش درام با کاتالیزورِ گم شدن برگه‌های محاسباتی ابراهیم و ماجرای احتمال نابودی سیاره زمین توسط یک سیاه‌چاله‌ی کهکشانی رقم می‌خورد، حال آن‌که این محرک اصلی داستان در ادامه در ماجرای رابطه‌ی عاطفی ابراهیم و تی‌تی و ظن پرسوناژ امیرساسان نسبت به این رابطه به کلی گم می‌شود. از سویی در پرده‌ی اول روایت، قصه با محوریت “ابراهیم” و تعبیه همان چالش یافتِ برگه‌های محاسباتی برای نجات سیاره زمین از نابودیِ احتمالی آغاز و دنبال می‌گردد. حال آن‌که روایت فیلم رفته رفته به محوری ساختن نقش “تی‌تی” در پیشبرد داستان توجه بیشتری نشان می‌دهد به‌طوری‌که در پرده‌های دوم و سوم روایت چالش و کشمکش‌ها غالباً به خدمت پرسوناژ تی‌تی در می‌آیند تا ابراهیم.
از این که بگذریم روایت فیلم از منظر “سببیت” صفر و یکی عمل می‌کند. به بیانی دیگر، پرده‌های روایت از علت‌های سببی که در انتهای هر صحنه و سکانس به کنش صحنه و سکانس بعدی قلاب شوند یا پُر هستند یا خالی! این رویکرد باعث می‌شود که در صحنه و سکانس‌های فاقد قلاب‌های سببی، درام و کشمکش یا به درستی شکل نگیرد و یا علت‌هایی که در پیرنگ معرفی می‌شوند در بخش‌های طویل کنش گم شوند. در یک‌سوم پایانی فیلم ماجرای ظنِ پرسوناژ امیرساسان به رابطه‌ی احساسی ابراهیم با همسر‌اش “تی‌تی” آن‌قدر روایت را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد که مقوله برخورد سیاه‌چاله با سیاره زمین به کلی نادیده گرفته می‌شود. با این حال آنچه اجزای پراکنده‌ی روایت را به هم پیوند می‌هد، موقعیت‌های دراماتیک مرتبط با پرسوناژ “تی‌تی” است. در یک سوم ابتدایی فیلم ابراهیم پس از وخامت حال‌اش به کما می‌رود. قلابِ سکانس به کما رفتن ابراهیم، صحنه به دریا زدن تی‌تی برای شفای اوست. در سکانس دیگری که ابراهیم به مفقود شدن برگه‌های محاسباتی‌اش پی برده در صحنه‌ای قلاب، تی‌تی به‌عنوان تنها سرنخ این مفقودی در روایت جای داده می‌شود. این قلاب‌ها همگی در نقش پیوند دهند‌ه‌ی وقایع بلاتکلیف روایت ظاهر می‌شوند و روایت را تا حد زیادی از قرار گرفتن در مسیر بی‌راهه‌های داستانی نجات می‌دهند.
فیلم از منظر دکوپاژ و کارگردانی نکته‌ی قابل دفاعی برای گفتن ندارد. کارگردان در جای‌جای فیلم سردرگم عمل کرده چراکه جایگاه و حرکات دوربین
منطبق با وجوه زیباشناختی و ظرفیت‌های تماتیک فیلم‌نامه نیستند. قاب‌ها اغلب با پیش‌زمینه‌ی درختان، بوته‌ها و یا تکه پارچه‌ها و اکسسوار بیمارستانی بسته می‌شوند. حال آن‌که کنش در حال وقوع در میان‌زمینه‌ی این قاب‌ها، سنخیت موضوعی و مفهومی با این شیوه‌ی قاب‌بندی ندارند. منطق حرکت دوربین هم به همان چند دالی و پن چشم نواز محدود می‌شود و بس. دو سکانس درخشان فیلم با برخورداری ترکیب‌بندی و حرکات متناسب دوربین همان دو سکانس به دریا زدن تی‌تی و مراسم عروسی هستند که فاکتورهای میزانسن، کمپوزوسیون و حرکات دوربین در آنها به خوبی ادا شده‌اند. نورپردازی متعارف در سبک رئالیستی و صحنه‌آراییِ چشم نواز به همراه طراحی لباس پرسوناژهای فیلم در رنگ‌های گرم و سرد، “تی‌تی” را علی رغم کاستی‌های بنیادین و غیرقابل چشم‌پوشی در بخش “روایت” به فیلمی نسبتا قابل قبول بدل ساخته‌اند.
نظرات