نقد و بررسی فیلم Dr. Strangelove| تصنیفِ کاریکاتوری!

۱۳ خرداد ۱۴۰۰ - ۱۸:۰۰

ایده‌‌ی ساخت “Dr. strangelove Or: How I Learned to Stop Worrying And Love The Bomb” همچون روایت و داستان فیلم، همین‌قدر ساده و مضحک است؛ “استنلی کوبریک” که همیشه از فرضیه قربانی شدن توسط بمب‌های اتمیِ ساخته بشر هراس داشت، در هنگام مطالعه رمان “وضعیت قرمز” ایده‌ی فیلم‌نامه کردنِ رمان و ساخت فیلمی با سوژه بمب‌های هسته‌ای به ذهن‌‌اش خطور می‌کند. در ادامه‌ی همین ایده‌پردازی، “کوبریک” تصمیم می‌گیرد که سوژه داستانیِ اقتباسی‌اش را در قالب یک “کمدیِ کابوس‌مانند” به رشته تحریر در‌آوَرَد! و این شد که شاهکارِ “کمدیِ سیاه_ ضدجنگ” سینما یعنی “دکتر استرینجلاو یا: چگونه یاد گرفتم دست از نگرانی بردارم و به بمب عشق بورزم” ساخته شد.
داستان فیلم از این قرار است؛
همزمان با رقابت‌های سیاسی_نظامی شوروی و آمریکا در دوران جنگ سرد، ژنرال ارتش آمریکا به نام “جک ریپر” -که “کمونیسمِ” شوروی را بزرگترین تهدید بالقوه برای منافع ملی ایالات متحده آمریکا برمی‌شمارَد- خودسرانه و خارج از دستور رئیس‌جمهور وقت آمریکا، به ناوگان هوایی ارتش دستور شدیدترین حمله هسته‌ای به خاک شوروی را ابلاغ می‌کند. بر طبق قوانین نظامی و پس از ابلاغ دستورِ حمله‌ی اتمی، هرگونه ارتباط و مخابره با ناوگان هوایی و هواپیما‌های حامل بمب قطع شده است، در نتیجه کابینه ریاست جمهوری و خود شخصِ رئیس‌جمهور قادر به لغو حمله نیستند. از طرفی رئیس‌جمهور آمریکا در مقر ریاست‌جمهوری جلسه‌ای را با همراهی اعضای کابینه از جمله وزیر دفاع (اسکات) و سفیر شوروی در آمریکا، تدارک می‌بیند و در خلال همین جلسه دستور حمله به مقر فرماندهی ژنرال “ریپر”- که فرمانده انگلیسی را در اتاق عملیات‌اش اسیر کرده- به جهت بازداشت و لغو حمله اتمی صادر می‌شود. در همین حین هواپیما‌های حامل بمب اتمی هر لحظه به محل مقر موشکی شوروی با نام “روز قیامت” -که در صورت انهدام باعث نابودیِ کل سیاره زمین می‌شود- نزدیک‌ و نزدیک‌تر می‌شوند.

روایت فیلم در سه موقعیتِ داستانیِ “مقر ریاست‌جمهوری”، “هواپیمای حامل بمب اتمی” و “اتاق فرماندهیِ ژنرال ریپر” دنبال می‌گردد. هر سه‌ی این موقعیت‌ها، مصالح دراماتیزه‌‌ی قابل توجهی را در بر می‌گیرند؛

“هواپیمای حامل بمب اتمی”؛ کشمکش‌های خلبانان با دستور غیر منتظره شلیک بمب اتم، درگیری با پدافند هوایی شوروی و چالش بر سر باز نشدنِ دریچه‌های محفظه‌ی بمب.

“مقر فرماندهی ژنرال ریپر”؛ صدور فرمانِ حمله اتمی به خاک شوروی به‌وسیله ناوگان هوایی(محرک درام)، کشمکش و جدال “ریپر” با عوامل بازدارنده‌‌ی فرمان حمله (فرمانده انگلیسی)، حمله به مقر فرماندهی ریپر توسط نیروهای تحت فرمان ریاست‌جمهوری و چالش‌‌های دستگیریِ ریپر.

“مقر جلسه ریاست‌جمهوری”؛ چالش‌های برقراری ارتباط با ناوگان هواپیماهای حامل بمب، اختلافات رئیس جمهور آمریکا با همتایِ کمونیست خود بر سر انهدام هواپیماها و اعلام عدم دخالت ریاست‌جمهوری آمریکا در صدور فرمان حمله به خاک شوروی، تنش‌های وزیر دفاع (ژنرال اسکات) با سفیر شوروی و تصمیم‌گیری‌های پس از انفجار اتمی.

وحدت سببیِ رویدادهای موقعیت‌محورِ فیلم، باعث می‌شود پیرنگ جذابی خلق گردد که اساسا هم بر مبنای همان قواعد و مولفه‌های سینمای کلاسیک بنا شده. این پیرنگ در روایتی عرضه می‌شود که آن‌چنان بر مبنای خلق تعلیق‌ و غافل‌گیری پیش نمی‌رود چراکه الگوی دراماتیک فیلم مبتنی بر ماجرایِ جنگ سرد و موازنه قدرت اتمی میان آمریکا و اتحاد جماهیر شوروی است که در سینمای “ضدجنگ” آن سال‌ها مدل آشنایی به نظر می‌رسد.


از طرفی پیرنگ فیلم الگو‌های ثابت و تکرارشونده‌ای را به تصویر می‌کشد؛ الگوی حرکت هواپیما به سمت اهداف موشکیِ شوروی و الگوی توقفِ فرمان ژنرال ریپر. دو سوم پیرنگ متعلق به همان الگوی توقف فرمان ژنرال ریپر به وسیله‌ی تصمیمات مقر ریاست‌جمهوری است. پیرنگ فیلم همچنین با استراتژیِ “بازی با زمان روانی” (سوبژکتیویتیِ زمان) یکدست و قابل درک شده است. در واقع هر سه موقعیت داستانی فیلم در یک زمانِ روایی واحد اتفاق می‌افتند، حال آن‌که مونتاژ موازی، زمانِ وقوع رویدادها(برخورد بمب هسته‌ای با مواضع موشکی شوروی، خودکشیِ ژنرال ریپر و تصمیماتِ مقر ریاست‌جمهوری) را کش‌دار و قطعه‌قطعه می‌کند. در فرم فیلم موتیف‌های قابل توجه‌ای تکرار می‌شوند؛ گفتمان‌های حماسیِ ریپر با فرمانده انگلیسی و یا خوانش شیوه‌نامه‌ی اجرای عملیات هسته‌ای به‌وسیله‌ی خلبانان و فشردنِ دکمه‌های مربوطه در کابین خلبانی.
از این‌ها که بگذریم، “دکتر استرینجلاو” در نگاه اول به مانند یک هجویه‌ی صرف می‌نماید اما فرم روایی فیلم به‌گونه‌ای دنبال می‌شود که مقاصد اصلاح‌طلبانه در حوزه‌های نظامی و سیاسی را همراه با بیان ظریف چالش‌ها و کاستی‌ها و به‌وسیله زبانی “طنز” و مطایبه‌آمیز به تصویر می‌کشد. البته که زبان‌آوری فیلم فقط محدود به پرداخت‌های “طنز” فیلم‌نامه نمی‌شود و همان‌طور که گفته شد، فرم روایت از ابعاد “هجو” و حتی “هزل” هم بهره به‌سزایی برده است. در جای‌جای سکانس و صحنه‌های فیلم، دیالوگ‌هایی هجوآمیز به قصد تمسخر، ریشخند و تخریب پرسوناژ‌ها به گوش می‌رسند؛
در صحنه‌ای از فیلم رئیس‌جمهور آمریکا با همتایِ کمونیست‌اش تماس تلفنی برقرار می‌کند و به او خبر می‌دهد که خاکِ شوروی به زودی توسط هواپیماهای ارتش آمریکا بمباران اتمی می‌شود!
یا در سکانس محاصره‌ی مقر فرماندهیِ ژنرال ریپر، می‌بینیم که او با افسر انگلیسی بر سر مساله‌ی غیر حیاتیِ آب گفتگو می‌کند!
همچنین در سکانس‌های پایانی فیلم، افسر انگلیسی برای برقراری تماس تلفنی با رئیس جمهور آمریکا، به ناچار از تلفن همگانی و سکه‌های دستگاه نوشابه‌فروش کوکاکولا استفاده می‌کند. در سکانس دیگری که در جلسه‌ی ریاست‌جمهوری با اعضای کابینه می‌گذرد، به هنگام درگیری سفیر شوروی با وزیر دفاع، رئیس‌جمهور خطاب به آن دو می‌گوید:
_اینجا اتاق جنگه! نباید اینجا دعوا کنین!!

افزون بر این، در طول فیلم موقعیت‌های بعضا جدی و رسمی را شاهد هستیم که در نهایت به “هجو” تبدیل می‌گردند. به بیانی دیگر، موقعیت‌های دراماتیک فیلم با نوعی پرداخت “اغراق‌گونه” به تصویر کشیده می‌شوند که این مهم موجبات هجوآمیز گشتنِ آن موقعیت را فراهم می‌سازد. در همین راستا قریب به اتفاق موقعیت‌های فیلم با سرآعاز و چیدمانی جدی دنبال می‌گردند و رفته‌رفته با کشیده شدن به سویه‌های “اغراق‌گونه” به “هجو” بدل می‌شوند؛
در صحنه‌ جلسه ریاست‌جمهوری با اعضای کابینه موقعیت حساس و جدی را شاهد هستیم که با صحبت‌های بچه‌گانه رئیس جمهور آمریکا با همتای کمونیست‌اش و یا از بابت آدامس جویدن‌های کودکانه وزیر دفاع به “هجو” کشیده می‌شود.
و یا در سکانس بررسی شیوه‌نامه‌های اجرای عملیات بمباران هسته‌ای و بازنگری در محتویات جعبه بقا به وسیله‌ی خلبانان هواپیما، آن موقعیتِ جدیِ نجات به قدری در نمایش جزئیات، اشیاء ناضرور و غیر مرتبط با زنده ماندن، همچون جوراب پلاستیکی و ماتیک لب اغراق می‌شود که نهایتا به یک موقعیت هجوآمیز و فکاهی بدل می‌گردد.
با این وجود رویکرد فرم در بهره‌گیری از پرداخت‌های مطایبه‌آمیزِ “هجو”، درگیر جستارهای شعار‌ی همچون به کرسی نشاندن ابعاد “رادیکالیستی” و تغییر رویه‌ی یک نظامِ عقیدتیِ حاکم نمی‌شود. این رویکرد به نوبه خود جنبه‌های نامطلوب رفتار بشری، فسادهای اجتماعی_سیاسی و یا حتی تفکرات فلسفی را با شیوه‌ای فکاهی و خنده‌دار در حد متعادل به چالش می‌کشد. در این بین “هزل” هم دیگر سلاح فرم در ارائه پرداخت‌های سبکیِ کمدی در سیر روایی “دکتر استرینجلاو” است، که با به‌کارگیری الفاظ ناپسند و نمایش محتوای خلاف اخلاق، به مهم “کمدی” شدن دست می‌یابد. همین درایت‌های فرم، از روایت فیلم ماهیتی تفکربرانگیز و چند لایه می‌سازد و کلیت “دکتر استرینجلاو” را در ظرفِ “کمدیِ سیاه” می‌گنجاند. در واقع فیلم گرچه طبیعتش بر خنده استوار است، اما خنده را ابزاری می‌انگارد برای نیل به هدفی برتر و آگاه کردن انسان به عمق رذالت‌ها، خیانت‌ها و خودکامگی‌ها. گرچه در ظاهر و در‌ قالب‌های “طنز ” و “هجو” و “هزل”، فکاهی و مطایبه‌آمیز می‌نمایَد اما در پس‌اش حقیقتی تلخ جای خشک کرده که در عمق وجود، خنده را می‌خشکانَد.

مضامین جدی و سنگین فیلم با لحنی کمیک و کاریکاتوری به نمایش در می‌آیند. این رویکرد در واقع همان هم‌جواریِ نامتعارف در بین صحنه‌های جدی و صحنه‌های کمیک می‌باشد.
مثلا در صحنه سقوط خلبانِ سوار بر بمب به سوی زمین. و یا سکانس پایانیِ فیلم گفتمان اعضای کابینه بر سر ادامه بقای بشر.
کوبریک با تعبیه چنین فرمی هم قراردادهای سبکیِ “ضدجنگ” را به جا می‌آوَرَد و هم مولفه‌های ژانر کمدی را. از طرفی با اتکای بر همین شیوه از تاریخِ متشنج جنگ سرد میان آمریکا و شوروی آشنایی‌زدایی می‌کند و در نهایت هم تصویری که می‌سازد را جدی نمی‌گیرد و مضامین جدی و سنگین را با چاشنی “طنز” مطرح می‌سازد. به همین خاطر پرداخت‌های درون‌مایه‌ای روایت ابدا جنبه‌های شعاری پیدا نمی‌کنند. اما بزرگترین ضعف این مدل عدم انسجامی است که میان لحن‌های مختلف فیلم به وجود آورده. در واقع لحن فیلم در صحنه‌های کمیک حالتی فانتزی پیدا می‌کند و در صحنه‌های جدی حالتی مغموم و تراژیک به خود می‌گیرد، در نتیجه تماشاگر هم دچار گسستگی عاطفی می‌گردد و تکلیفش را با یک فرم معیار در نمی‌یابد.
با این همه رویکرد قابل ستایش فیلم “نمادگرا” بودن آن است، به نحوی که در بین موقعیت‌های هجوآمیز فیلم به وفور شاهد شناسه‌هایی سمبلیک هستیم؛
در سکانس سخنرانیِ پرسوناژ “دکتر استرینجلاو” می‌بینیم که دست راست او مدام به حالت ادای احترام مخصوص نازی‌ها به شکلی ایستاده در می‌آید، که در حقیقت میزانسنِ صحنه، گرایش‌های عقیدتیِ فاشیستی او را در قالب نماد یادآور می‌شود.
همچنین در سکانس‌ هواپیمای حامل بمب اتم، می‌بینیم که خلبانِ ارشد هواپیما پس از شنودِ دستور حمله هسته‌ای به خاک شوروی کلاه کابویی بر سر می‌گذارد. این صحنه در واقع نمادی از دوره تاریخی غرب وحشی است که فرم فیلم به خوبی و به‌وسیله نمادپردازی این دوره را در عصر مدرن جنگ‌افزارها هم تعمیم داده. در صحنه سقوط خلبانِ سوار بر بمب اتم به سمت زمین هم همین‌گونه است؛ خلبان سوار بر بمب اتم با حالتی پیروزمندانه شروع به تکان‌دادن کلاه کابویی‌اش در آسمان می‌کند که این صحنه هم به خوبی تداعی‌گر ارجاع‌های تاریخی فیلم نسبت به دوره تاریخی غرب وحشی است.


ابعاد تماتیکِ “Dr. Strangelove” به فیلمِ “Paths Of Glory” کوبریک بسیار نزدیک‌‌ است. در “دکتر استرینجلاو” هم با همان پرداخت‌های “ضدجنگ” به کار گرفته شده در “Paths Of Glory” رو به رو هستیم. “کوبریک” باز هم نشان می‌دهد که جامعه‌ای مردانه، عاقبت چگونه از کنترل انسان‌ها خارج می‌گردد. درست مانندِ ژنرال “میرو”، ژنرال “ریپر” هم مجهول‌الحال و بی‌عقل است. فرماندهان و مقامات بالادستی “تیموکرات” و خودخواهی که عدم تعقل ذاتی‌شان، مفهومِ جامع “انسان” را به نابودی و استیصال می‌کشاند.
نگاهِ مضمونی دیگر فیلم پرداختن به اندیشه‌ها و مبانی فکریِ “فاشیسم”، “امپریالیسم” و “کمونیسم” می‌باشد. در واقع سه شخصیتِ “دکتر استرینجلاو”، “رئیس‌جمهور آمریکا” و “سفیر شوروی” به ترتیب نماینده‌ای بالفعل از مبانیِ فکری این مکاتبِ سیاسی می‌باشند. در این بین هسته‌ مرکزیِ نگاه تماتیک فیلم پرسوناژ “دکتر استرینجلاو” است. او با وجود این که اصلا پرداخت داستانیِ مفصل و اثرگذاری در روایت فیلم ندارد اما از منظر مضمون به مثابه گرداننده تز و نگرش‌های سیاسی فیلم می‌باشد. دیالوگ‌‌ها و اعمال “دکتر استرینجلاو” (همچون بالا رفتن دست راست‌اش در ادایِ احترام مخصوص نازی‌ها و یا ماجرای طراحی ماشینِ روز قیامت) همگی مایه‌های عقیدتیِ نژادپرستی افراطی، اقتدار‌گرایی در حکومت و دولت را یادآور می‌شوند. در واقع فیلم با دستمایه کردن همین پرداخت شخصیتی “دکتر استرینجلاو” “فاشیسم” را به عنوان نیروی سومی میان سرمایه‌داری و کمونیسم قرار می‌دهد و سویه‌های عقیدتی این مکتب را به عنوان اشکال مختلف دیکتاتوری، که در شرایط بحرانی همچون جنگ برای حفظ حکومت از به قدرت رسیدن سایر بخش‌های جامعه، در جامعه حاکم می‌شود را به سخره می‌گیرد.


“دکتر استرینجلاو” به همان‌ اندازه‌ای مانندِ یک تصنیف درباره جنگ است که در ضد جنگ بودن! و شاید به جرعت بتوان گفت که سینما هم کمتر چنین تصنیفی به خود دیده باشد. مهم‌ترین رکن فیلم ریتم خوش نقش آن است که از تاثیر متقابل تدوین تداومی، الگوی دکوپاژ و ضرب آهنگ موسیقی شکل می‌گیرد. الگوی دکوپاژ وابستگیِ به‌سزایی به برداشت بلند ندارد و تدوین هم اغلب با قطع‌های ساده‌ای به غیر از شگرد‌های انتقالی همچون دیزالو دنبال می‌گردد. کمپوزوسیون‌ها به شدت متقارن‌اند (اتاق جلسه ریاست جمهوری) که فرم بصری فیلم را به مولفه‌های سبکیِ “نوآر” نزدیک می‌سازند. اما جالب توجه‌ترین بخش دکوپاژ فیلم، منطق حرکت دوربین می‌باشد. دوربین کوبریک در “دکتر استرینجلاو” – برخلاف دکوپاژ سایر آثارش- حرکات بی‌جا و آنچنان شکیلی انجام نمی‌دهد. به غیر از چند زوم شلاقی تلفیقی با اینسرت‌های پیاپی(سکانس و صحنه‌های هواپیما) و حرکات رودست دوربین (سکانس‌های هواپیما و صحنه‌های درگیری در محل فرماندهی ریپر) دوربین حرکات قابل توجه دیگری انجام نمی‌دهد‌.

افزون بر این، شیوه نورپردازی تک منبع همراه با تعبیه سایه روشن‌های تیز، ارجاعت اکسپرسیونیستی در فرم بصری فیلم را یادآور می‌شوند. (نور تند و تیزِ صحنه‌های ابتدایی از اتاق فرمانِ ژنرال ریپر، صحنه معرفی دکتر استرینجلاو که در تاریکی نشسته و تنها برق عینک‌اش نمایان می‌شود).
سبک بازی‌های بازیگران هم به شدت کاریکاتوری و اغراق‌گونه است و از متد‌های بازی‌های رئالیستی فاصله زیادی دارد. میمیک‌ها، حرکات بدن، میزانسن‌ها و لحن‌های بازیگران همگی شمایل تصنعیِ در فرم بازیِ بازیگران را تصدیق می‌کنند. این رویکرد هم به نوبه خود به مدل‌های “اگزجره” در درام‌های اکپرسیونیسیتی بسیار نزدیک است و کارکردی تماماً زیباشناختی دارد.
روی هم رفته، شگردهای سبکیِ خوش‌ترکیب، مولفه‌های روایی حساب شده به همراهِ طراحیِ دکوپاژ زیباشناسانه، همگی “Dr. Strangelove” را به عنوان اثری ماندگار در کارنامه‌ سینماییِ “کوبریک” بدل ساخته‌اند.

بیشتر بخوانید



نظرات

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.