نقد و بررسی نمایش آرسنیک و تور کهنه

نمایش‌نامه “آرسنیک و تور کهنه” یک سه‌‌پرده‌ای ِ‌ کلاسیک با‌ مایه‌های طنز انتقادی‌ست، که در اجرا در ظرفی از “کمدی موقعیت” متجلی می‌شود. از آن دست درام‌های “موقعیت‌محور” که پرداخت مطلوب در راستای اجرایی‌کردن‌شان، تماما نیازمند شناخت ابعاد روایی خود نمایش‌نامه می‌باشد.
دو پیرزن (خواهران بروستر) به بهانه اسکان و جواز اقامت، پیرمردهای مجرد را به خانه اجدادی‌شان کشانده و با سم و شراب آنها را به قتل می‌رسانند. سر آخر اجسادشان را در زیر زمین همان خانه‌ی پر رفت و آمد پنهان می‌کنند. در این خانه علاوه بر دو خواهرِ بروستر، برادر‌زاده‌‌ دیوانه‌شان “تدی” هم سکونت دارد و علاوه بر آن “مورتیمر” دیگر برادرزاده خردمند‌شان -که منتقد تئاتر هم به حساب می‌آید- در آستانه ازدواج با نامزد خود به خانه این دو عمه قاتل‌اش رفت و آمد می‌کند. رفته‌رفته “مورتیمر” به رفتار عمه‌هایش شک کرده و در نهایت از اجساد و جنایات پیرزن‌های بروستر پی‌ می‌برد. در همین حین پای “جاناتان”(برادرزاده سوم) هم -که به خاطر نفرت دیرینه‌اش از “مورتیمر” فکر انتقام را در سر می‌پرورانَد- همراه با هم‌پای خود “دکتر آینشتین” به خانه بروسترها باز‌می‌گردد…
کلیت روایت نمایش حول محور پرداخت‌های “گروتسکی” می‌چرخد، چراکه روایت عملا برآمده از لحن نمایشنامه‌ایِ بسیار نزدیک به “طنز سیاه” است که در اجرا با نوعی لحنِ کمدیِ تحریف شده، غیرعادی، غلو و حتی باورنکردنی متجلی می‌گردد.
از این رو، نمایش “آرسنیک و تور کهنه” در نقطه‌ای مابین کمدی محض و کمدی سیاه قرار می‌گیرد.
از طرفی مراد از گنجاندنِ وقایع فکاهی در سیر روایی نمایش هم رویکردی محدود به عرضه طنز محض -که صرفا در راستای خنداندن مخاطب عمل می‌کند- نمی‌باشد. بساکه شیوه پرداخت نمایش، وحشت، تلخ‌کامی و اندوه را برمی‌انگیزد.
به بیانی دیگر “آرسنیک و تور کهنه” مخاطب را در تردید نامتناهی ِ اشک ریختن، میان ِ پارادوکس ِ وجوه “کمدی” یا “تراژدی” معلق نگاه می‌دارد. این شیوه آشکارا شکل رواییِ متعادل میان مضحک بودن “فرم” و سیاه بودن “محتوا” را یادآور می‌شود.

صحنه‌های نمایش با محوریت همین مولفه‌های “گروتسکی” قصه‌گویی می‌کنند و قدم در مسیر معیار روایت بر‌ می‌دارند و از همه مهم‌تر این‌که آنچنان هم به بی‌راهه‌های داستانی کشیده نمی‌شوند.
تمامی این صحنه‌ها با هم به یک سازگاری و یک‌دستیِ روایی می‌رسند و به نحوی در هم قلاب می‌شوند که برآیندشان نشان دهد: مفهوم انتزاعیِ زندگی تا چه اندازه می‌تواند ماهیت تراژیک و کمیک را در خود جای داده باشد. در همین راستا جهانی که نمایش می‌آفریند، جهانی به غایت مضحک، شلخته، آمیخته با کشتار و جنون محض است، که در آن مرزهای خنده و انزجار مدام درنوردیده می‌شوند. افزون بر این، کلیت نمایش با تکیه بر ظریفت‌های پارادوکسیکالِ فرم‌ روایی‌اش، به شکل “جامپ‌وار” یا وارد آوردن ضربه‌ای ناگهانی به تماشاگر عمل می‌کند. ضربه‌ای سردرگم کننده که به ذهن مخاطب این مصداق عینی را یادآور شود: 《 فهم و عقلانیت خود را در میان همین جنون مفرط از سر بگیر!》
به واقع این رویکرد نمایش را می‌توان برآمده از ابعاد ضمنی روایت در بازنمایش تراژدیِ جنون و از میان رفتن عقل و عقلانیت آدمی در نظر گرفت.
پرسوناژهای حیران و مجنونِ “آرسنیک و تور کهنه”، به‌سان اجتماعی می‌مانند که همواره در سیر و سلوک ِ عقلانیت، افکار و تحلیل‌های به‌ظاهر منطقی خود اسیرند، به‌نحوی که در بنا‌نهادن تصمیمات و اتخاذ رفتاری همسو با ایده‌آل ذهنی‌شان همگی به نوعی گمگشتگی(الیناسیون) و سودازدگی دچار شده‌اند. از این رو پرسوناژهای نمایش در مواجهه با چالش‌ها به یکبار باره منطق و عقلایت را نادیده گرفته و در عین حال برای حل این چالش‌ها به یکباره به عمق جنون می‌رسند! چراکه در جهان روایی “آرسنیک و تور کهنه”، ابعاد شخصیتی هر پرسوناژ با منطقی به ظاهر خردمندانه(اما در حقیقت مجنون) پرداخته شده است.
از طرفی پرداخت‌های درون مایه‌ای روایت، دیوانگان را به مثابه دارنندگان خردمند‌ترین نوعِ زندگی بر می‌شمارد. در نگاه ضمنی ِ نمایش “دیوانه” همان کسی است که شگفتی زندگی و بقا در لحظه را فهمیده، و دیگر در احمقانه و کران‌مند بودنِ “منطق”، کوچکترین شکی بر او وارد نیست. این نتیجه‌گیری فیلسوفانه در واقع همان متر و مبنا در تعیین گزاره‌ی “خردمندی” یک انسان خواهد بود، که شخصیت‌های نمایش هم در قالب مصداق عینی این گزاره، به شایستگی پاسخگوی خواستِ تِم نمایش هستند.
“ابی” و “مارتا” (خواهران بروستر) وانمود می‌کنند که در خانه عیانی‌شان امکان سکونت برای پیرمردهای تنها و بیچاره فراهم است، اما در واقع آن‌ها را با نوشاندن یک نوشیدنی سمی به قتل می‌رسانند و منطق استدلال‌شان هم تئودی اید‌‌ه‌آلی به‌نام “خودمردگی” مقتولان است. در واقع رویکرد معیار خواهران بروستر این است که پیرمردهای تنها و زخم خورده را به‌وسیله همین تئوری “خودمرگی”، هرچه زودتر از عذاب و مصائب زیستن برهانند. البته که این منطق متناقض‌نما تنها متوجه دو پیرزن ِ قاتل نمایش نیست بساکه در گرایش‌های رفتاری سایر پرسوناژ‌هایِ جهان روایی ِ نمایش هم عرضه می‌شود؛
فوتبالیستی که خود را شبیه دیوید بکهام می‌پندارد (پرسوناژ فرانکشتاین) و مدام در اندیشه قتل و انتقام و جنایت به سر می‌بَرَد، یک منتقد و مفسر تئاتر(موتیمر) که در نهایت به همان جنون حاصل از خردورزی مبتلا می‌شود، کشیش مذهبی، یک زن خانه‌دار(نامزد مورتیمر)، دکتر جنایت‌کار (همراهِ پرسوناژ جاناتان) و در نهایت پاسداری که به همان سرنوشت ۱۲ پیرمرد مقتول دچار می‌شود. شیوه‌ شخصیت‌پردازیِ متضاد پرسوناژها، کشمکش اصلی روایت نمایش به‌شمار می‌رود. البته که این کشمکش برحسب یک “موقعیت” به پیرنگی منسجم دست می‌یابد و نه در قلمرویِ صرف پرداخت  پرسوناژها. نتیجه آن‌که روایت نمایش روی‌هم‌رفته به فرم رواییِ “شخصیت‌محور”، حتی نزدیک هم نمی‌شود.

با این همه، روایت به‌طور کلی از دریچه نگاه پرسوناژ “مورتیمر” دنبال می‌گردد. او منتقد به ظاهر خردمند موقعیتی (جامعه ای) است که همه‌چیزش غیرعقلانی است؛ نه فقط عمه‌های قاتل بلکه دو عضو دیگر خانواده‌اش “تدیِ” دیوانه که مدام در شیپور جنون می‌دَمَد و دیگری “جاناتانِ” فراری که در همین گیرودار، پس از غیبتی طولانی و با قیافه‌ای شبیه فرانکشتاین با همراهیِ جراح پلاستیک خلافکار‌اش از راه رسیده! یا حتی آن پاسبانی که به جای کمک به او، در فکر تملق و خودنمایی سیر می‌کند، همگی رقم زننده این موقعیت غیر عقلانی هستند.
“مورتیمر” در میان ساعت‌ها تحلیل و تامل بر سر موضوعات تئاتری که می‌تواند به مثابه‌ی تئاترِ زندگی آدم‌های جامعه پیرامون‌اش هم باشد، گیر افتاده. چرخه‌ی نامتناهی‌ که بارها او را در دور باطل تحلیل و تفسیر می‌چرخاند و در نهایت دوباره به نقطه اول باز می‌گرداند! از طرفی کسی که اوج محدودیت منطق را متوجه شود، دیگر در دام ساعت‌ها تفکر و تحلیل برای موضوعات بی‌اهمیت(زندگی) نمی‌افتد، بلکه دیوانه‌وار در شگفتی وجودِ “لحظه‌حال” غرق شده و منطق را برای همیشه کنار می‌گذارد.
در چنین‌شرایطی مورتیمر همان کسی است که باید به فکر رفعِ هرج و مرج و رسوایی احتمالی از بابت خانواده‌ی مجنون و جنایت‌کار خویش باشد، در نتیجه منطق و رویکرد خردمندانه را کنار گذاشته و نسبت به شرایط مالیخولیایی پیرامون، او هم “جنون‌وار” عمل می‌کند. دیوانگی حالا ناشی از سراسیمگی و آشفتگی منتقد و خردمندی‌ست -که فارغ از ملاحظات، آداب و مدیوم شخصیتی خویش- فقط به آنچه باید انجام شود، می‌اندیشد.
با این همه بازیگر نقش مورتیمر(بنفشه‌خواه) حتی ذره‌ای در ظرف نقش و پرداخت‌‌های مرتبط با آن نقش ننشسته، انگار که ابدا شناخت و درک مناسبی از مایه‌های مالیخولیایی  نقش را کسب نکرده. سبک و سیاق بازی شخصیت مورتیمر او را بیشتر به یک تیپِ کلیشه‌ای نزدیک کرده در حالی که پرداخت‌های درون‌مایه‌ای روایت نمایش‌نامه، وجه تمایز دو جامعه مجنون و خردمند را در همان “پرداخت شخصیتیِ” “مورتیمر” بر‌می‌شمارَد.

از این‌ها گذشته، فرم نمایش‌ هم به گونه‌ای عمل می‌کند که صحنه جنایت را به مثابه‌ی محیطی نامحتمل و گول‌زننده برمی‌گزیند، موقعیتی(خانه) بی‌تکلف، متعلق به دو پیرزن عشوه‌گر و پر از حس و حال نوستالوژیک اما در امر واقع بناده شده از جنون صاحبان و اجسادِ عابران! با این حال میزانسن بدترکیب و بازی‌های به‌شدت کاریکاتوری ِ اجرا، هیچ سنخیتی با فرم روایی نمایش‌نامه ندارند. این کمدی سیاه بیش از آن‌که بخواهد یک واقعیت عینی و ملموس از جنون و سودازدگی را در موقعیت یک خانه عیانی به تصویر بکشد، بازنمایشی از یک سوژه فانتزی و غیر‌قابل باور را در پیش گرفته. خانه به عنوان موقعیتِ درام آنقدر بی‌مایه و وسیع طراحی شده که میزانسن‌ها و کنش‌های ریز صحنه اصلا به‌ چشم نمی‌آیند.
موتور محرک قصه نمایش هم همان ایده‌ی جسد داخل صندوقچه است که از جهاتی می‌تواند به مثابه نقطه اوج درام هم باشد.
پایان‌بندی نمایش‌ هم با طنزی موذیانه، پایانی باز و ارائه‌ی مفهومی درهمان دور باطلِ جنون و خردورزی درام را به سرانجام می‌رسانَد؛ پیرزن‌ها خود را برای صید یک قربانی از همه‌جا بی‌خبر دیگر آماده می‌کنند(کشتن پرسوناژ پاسبان). هزارتویِ بی‌مرکزی که جنون خانواده بروستر را در خطی موروثی و نامنتهی در نظر می‌گیرد.
البته که پایان‌بندی نمایش تناظر به‌سزایی با همان پرداخت‌هایِ “گروتسکی” (که در ابتدای نقد بدان پرداختم) هم دارا می‌باشد، چرا که نمایش پایان‌اش با دو تضاد مرگ و ازدواج همراه می‌گردد. همان جایی که انتظار مخاطب از کمدی، نمایشی از وقایع کمدی و مطایبه آمیز است، حال آن‌که گنجاندن رویدادِ خودمرگیِ سرهنگ در پایان، تراژدیِ بقای جنون را تقدیم به نگاه مخاطب گیج و سر در گُمِ نمایش می‌‌نماید.