جان فورد و سینمایش؛ بخش سوم

فیلم‌های جان فورد در دهه پنجاه و شصت تقریبا همان مضامینی را دارا هستند که او پیش از این به آن‌ها پرداخته بود. مضامینی هم‌چون وفاداری به سنت، نقد تبعیض نژادی و وسترن‌هایی که رمانتیسم‌زدایی مشخصه اصلی‌شان است. در بین نه فیلمی که فورد از جویندگان تا لیبرتی والانس ساخته، جز دو فیلم، بقیه در آمریکا می‌گذرند و به انحای مختلف با وقایع و نقاط عطف آمریکا سر و کار دارند. از سه فیلمی که او پس از آن‌ها ساخته فقط پاییز قبیله شاین در آمریکا می‌گذرد، دو فیلم دیگر در مناطق دورافتاده‌ای از جهان می‌گذرند. در این بین فیلمی که فورد شروع به ساخت آن کرد و به دلیل بیماری‌اش رها کرد کسیدی جوان در ایرلند می‌گذرد. در ادامه و در بخش سوم همان‌طور که در بخش اول و دوم به فیلم‌های مهم جان فورد پرداختیم، در قسمت سوم به بررسی فیلم‌های پایانی کارنامه او خواهیم پرداخت.

مرد آرام (۱۹۵۲)

شخصیت اول مرد آرام (جان وین) را می‌توان پسر بچه فیلم دره من چه سرسبز بود دانست که حالا و در سن جوانی به زادگاه خود بازگشته است و نقش شون تورنتون را ایفا می‌کند. آمریکا به او آموخته است که باید بجنگد، یعنی بکشد. بازگشت به سرزمین زادگاهی باعث می‌شود تا آخرین توهماتش نیز درباره بهشت گمشده کودکی از میان برود. واقعیت ذاتی آداب و رسوم اهالی کونِمارا را می‌توان از طریق تکنیک تکنی‌کالر استفاده شده در فیلم که مشابه با نقاشی‌های رنسانس به کار گرفته شده، دریافت. شخصیت مرکزی این تصاویر هم‌چون شخصیت‌های به تصویر در آمده در نقاشی رنسانس شخصی به نام ماری کیت، معشوقه شون است که سرخی موها و دامنش بر سبز غنایی دروغین منظره اثر می‌گذارد. همچنان که از ورای فولکلور جذاب آوازها و سرخوشی افراد روستا و زد و خورد میان آنان نیز پیداست، این داستان بیشتر از آنکه داستان دو عاشق بالغ باشد، بیش از هر چیز دیگر داستان سرخوردگی است. مرد آرام را می‌توان اثری دانست که در آن فورد هرگز تا این حد با صراحت در محدوده قابل قبول زمان به مسائل عاطفی نپرداخته است. فیلم را می‌توان در صحنه‌ای خلاصه کرد که در آن شون و ماری در میان صلیب‌های گورستان به هم می‌پیوندند در حالی که باران لباس‌هایشان را به بدن‌هایشان چسبانده است. اگر شون نباید از آداب و رسوم محلی پیروی کند باید خود را از شر مجرمیت خود برهاند و میل دیگری را بپذیرد‌ (ماری کیت).‌ اگر در مرد آرام خشونت لذت بخش به نظر می‌رسد و به نوعی با زیبایی‌شناسی خشونت مواجه‌ایم به این دلیل است که خشونت مثل همیشه در تمدن آمریکا به رقابت و پول متکی نیست که به مرگ منتهی ‌شود، بلکه بازیابنده یک احساس نیاز ابتدایی است که با نابود کردن ریاکاری، حیاتی دوباره به روستا می بخشد.

جویندگان (۱۹۵۶)

در میان آثار فورد جویندگان به وضوح فیلم تحول است و به زیر سوال بردن و نقطه آغاز وصیت‌نامه‌ا‌ی سینمایی است که حدوداً ۱۰ سال به طول انجامید. در جویندگان که فیلمی است عظیم، مخاطب هم قدرت تصویری فیلم‌های گذشته فورد را باز می‌یابد و هم آن را به مثابه آغازی تازه برای این کارگردان تلقی می‌کند. در جویندگان فورد تصویرش را به صورتی اغراق شده در معرض دید تماشاگر قرار می‌دهد و این شیوه کاری می‌کند تا این موضوع برای مخاطب بی‌پیرایه‌تر به نظر برسد. نبوغ فورد در این است که به سینمایش آگاهانه شتاب می‌بخشد و آن را تابع ناپایداری می‌سازد. در جویندگان نشانی از این قدرت آرام که تا آن زمان صفت مشخصه فیلم‌های فورد به شمار می‌رفت دیده نمی‌شود. جان وین قهرمان بی نظیر فورد سرباز جنگ‌های داخلی که با ساز و کار فیلم به خوبی قرابت دارد، باز می‌گردد. جان وین به سینمایی از فورد بازمی‌گردد که نسبت به قبل تغییر یافته است، درست همانند فورد. آزمایش آغاز می‌شود و به همراه آن تعقیب، کشف نفرت خود و وحشت از دیگری. یک لحظه کلیدی در فیلم بیانگر چنین تحولاتی در فیلم‌ساز است: «تراولینگ دوربین به جلو، به سوی نگاه جان وین که به دختر جوان وحشت زده می‌نگرد. در این نما دست‌یابی به آگاهی عمومی است؛ نخست اتان (جان وین) است که نسبت به خشونت و جنون جهان آگاهی می‌یابد و سپس فورد است که آگاه می‌شود و این تغییرات را وارد سینمای خود می‌کند (پذیرش تفاوت به عنوان رنجی بالقوه، بدون وحشت از دیگری). و سرانجام آگاهی یافتن تماشاگر (اتان چه خواهد کرد؟ فورد چه می‌تواند بکند؟)» قدرت جویندگان در این است که در زمینه‌های شناخته شده تحول می‌یابد (سوارکاری، نقش‌های دوم جذاب، دره یادبود) و با این همه، وحشت و تهدید و به زیر سوال بردن را همچون شمشیری دائم بالای سر تماشاگر نگه می‌دارد تا آن لحظه با شکوه غیرمنتظره‌ رقم بخورد.

آخرین هورا (۱۹۵۸)

در یکی از شهرهای نیوانگلند فرانک اسکفینگتون برای اینکه شهردار باقی بماند درگیر مبارزه انتخاباتی است. همه صاحبان قدرت با این ایرلندی پیر که همسرش مرده و فرزندی بی‌مسئولیت دارد مخالف‌اند. صاحب روزنامه محلی – بانکداران و حتی اهل کلیسا – این نمایندگان آمریکای ناب و خشن. فرانک جذاب و زرنگ با نماینده نسل جوان کوین مک کلوسکی که دشمنان همیشگی اسکفینگتون پشت سرش قرار دارند و تلویزیون نیز از او حمایت می‌کند و امیدوار است که قدرت شهرداری را به دست آورد روبه‌رو می‌شود. اسکفینگتون روزی از برادرزاده‌اش آدام، خبرنگار ورزشی که برای دشمنش آقای فورس کار می‌کند می‌پرسد: محبوب‌ترین ورزش در آمریکا کدام است؟ آدام در پاسخ می‌گوید: بسکتبال نیست، سیاست است ورزشی که تماشایش خیلی هیجان‌انگیز است.

شهردار از برادرزاده‌اش می‌خواهد تا مبارزه انتخاباتی را از نزدیک دنبال کند. آدام به سیاست علاقه‌مند و به عمویش نزدیک می‌شود. عمویش فقیر به دنیا آمده بود و مادرش که در خانواده فورس کار می‌کرد به دلیل دزدیدن یک دانه موز اخراج شد و این دو مرد که حال هر دو صاحب قدرت هستند به همین علت با هم دشمنی می‌ورزند. اسکفینگتون برای آخرین مبارزه انتخاباتی خود از تمام امکانات بهره می‌گیرد و در این مسیر گاه دچار عوام‌فریبی نیز می‌شود. یک مراسم عزاداری به میتینگ انتخاباتی تبدیل می‌شود و از آن طرف رئیس بانک از او باج طلب می‌کند چون او وام سنگینی از بانک می‌خواهد. او این وام را به بهانه اصلاحات در محله‌های فقیرنشین طلب می‌کند. او مجبور می‌شود برای رسیدن به خواسته‌اش، درخواست رئیس بانک در خصوص پسرش را اجابت کند و پسر بی‌عرضه او را به ریاست یک حوزه آتش‌نشانی منصوب کند. با اینکه اسکفینگتون خرج زیادی برای پیروزی در انتخابات می‌کند در مبارزه انتخاباتی شکست می‌خورد اما با این حال از مبارزه دست نمی‌کشد و کاندیدای پست فرمانداری ایالت می‌شود. حامیانش را آرام می‌کند و دیر وقت به خانه می‌رود. در پلکان بی حال از پا در می‌آید. روز بعد دوستان، دشمنان و تمام اهالی شهر از کنار بسترش می‌گذرند. اسکفینگتون خسته اما با چشمانی که هنوز برق زندگی را حفظ کرده است با صحنه سیاسی وداع می‌کند. در مجموع می‌توان گفت فورد در آخرین هورا تسلط تلویزیون را بر زندگی سیاسی که به صورت نمایش خانوادگی ابلهانه‌ای در آمده است نشان می‌دهد و بر بی‌وفایی سیاست به مردان خود تاکید می‌کند. اسکفینگتون آخرین موهیکان است، مردی که ماجرایش با شهرش یکی می‌شود. این فیلم تکان دهنده از فریاد جدایی سرشار است. آخرین آواز مردی که به جهانی دیگر تعلق دارد، جهان پیش از سیاست – نمایش.

سواره نظام (۱۹۵۹)

فرم اصلی تشکیل دهنده سواره نظام تضاد است. شمال در برابر جنوب و ویلیام هولدن پزشک در برابر جان وین سرباز. فورد در این فیلم به یکی از مضامین مورد علاقه‌اش بازمی‌گردد؛ جنگ بین دانش و حرفه. دانش هولدن پزشک همیشه با وظیفه و این سرباز در تعارض است. چیزی را که هولدن دشوار می‌پذیرد این است که با نجات دادن انسان‌ها برای فرماندهانش جان جلوی گلوله تدارک می‌بیند. طنزی که ممکن است به کمدی بیانجامد و گاه در سواره نظام پیش می‌آید. اما در این فیلم که درباره جنگ است و نه اینکه فیلمی جنگی باشد. فورد ترجیح می‌دهد جنون کشتار تضادی را که باعث شده است تا کشوری، کشورش را به دو بخش تقسیم کند، افشا کند. آمریکا به دو بخش تقسیم شده است در حالیکه پیشگامان جامعه آمریکا از شرق تا غرب این کشور جنگیدند تا آمریکا متحد باشد و این چیزی است که بیش از همه فورد را ناراحت می‌کند. از همان آغاز، فیلم اردوگاه خود را مشخص می‌کند، او در اردوی حامیان لینکلن جای دارد. این چهره اسطوره‌ای سینمایش که در فیلم‌های قبلی او نیز دیده می‌شد. اما دخالت پرسوناژ زن جنوبی (کنستانس تاورز) بازی دوگانه را، همچنان که انتظارش می‌رفت برهم می‌زند. درست مثل صحنه‌ای در فیلم که در آن گروهی از نوجوانان جنوبی که توسط پیرمردی که لباس کارناوال بر تن دارد، به قتلگاه برده می‌شوند. این گونه نماهای محکوم‌کننده در سرتاسر سواره نظام دیده می‌شود.

گروهبان راتلج (۱۹۶۰)

جان فورد از طریق این فیلم – محاکمه، به واقعیت غامض و تحریف شده جایگاه سیاهان در جامعه آمریکا و به خصوص در تخیل سفیدپوستان می‌پردازد. گروهبان راتلج (وودی استرود) فرمانده جوخه از سیاه‌پوستان است که به علت اطاعت از دیسیپلین، سلسله مراتب و به خصوص حس شرافتی که بیشتر از هویت نژادی آنان ناشی می‌شود شخصیتی نمونه می‌یابد. گروهبان سیاه که به تعرض و قتل متهم می‌شود و به تمام خیالبافی‌های نژادی جامعه کوچک سفیدپوستان شتاب می‌بخشد. فورد به ندرت این سان به وضوح به ارتباط اساسی بین نژادپرستی و مسائل جمعی پرداخته است. از نخستین لحظه حضور راتلج که با دست خود جلوی دهان دوشیزه بیچر را روی سکوی ایستگاه قطار مترو می‌گیرد، فیلم دور مسائل عاطفی می‌گردد. هیستری زنان قرارگاه در جریان محاکمه با تب پنهانی‌شان ارتباط مستقیم دارد. فیلم بیشتر تحلیل گروهی اجتماعی است تا این که داستان محاکمه یک فرد باشد. این فیلم یادآور آثار فریتز لانگ است که در آن اخلاق ظریف‌تر از آن است که ملموس باشد اما تماشاگر در برابر توهین‌ها و تناقضات درونی خود قرار می‌گیرد.

دو سوار (۱۹۶۱)

فورد در این فیلم به آخرین حدود رمانتیسم‌زدایی از جهان وسترن و نیز از آمریکا و از قهرمان به شیوه خود دست می‌یابد. نخست تصویر مک کیب کلانتر که کنار در زندان چرت می‌زند آدمی را به یاد وایت ارپ در فیلم کلمنتاین عزیزم می‌اندازد اما به جای وایت ارپ شجاع و درستکار در اینجا با بی‌شرم طماعی روبه‌رو هستیم که از هر عبور و مرور و نقل و انتقالی ۱۰ درصد می‌گیرد و برای اینکه دوباره انتخاب شود از جیب مالیات دهندگان، از حقوق خود، مردم را به نوشیدنی دعوت می‌کند. اما بی‌شرمی طبیعت ذاتی مک کیب نیست. او پیرو رئال پلیتیک است؛ یعنی به واقعیت گرایی در سیاست اعتقاد دارد. به همین دلیل است که این ماجراجویی قدیمی خود را با تحولات تطبیق داده است و بدون خطر کردن از موقعیت کلانتر استفاده می‌کند تا به قدرت اقتصادی دست یابد. او در طول مأموریتش دائم به خانواده‌هایی چون کنودسن نشان می‌دهد که فرزندانشان هیچ شباهتی به آن تصویر آرمانی که آنان از فرزندان خود ساخته‌اند ندارند و در اثر اصرار و کور بودن این خانواده‌هاست که از آنان پول قبول می‌کند. در نهایت تحول در شخصیت مک‌کیب بازگشت به ارزش‌های جوانمردانه گذشته نیست: مک کیب که ارتش در امورش دخالت می‌کند و نیز چون نمی‌خواهد آزادی‌اش را از طریق ازدواج کاملا به خطر بیندازد منابع درآمدش را از دست داده است و دیگر چیزی ندارد که بخواهد از دست بدهد و به گفته گری «سرانجام چیزی پیدا کرده است که از آن ۱۰ درصد بیشتر برایش ارزش ندارد…» گری، افسر سواره نظام که قریحه این کار را نیز دارد چون فراری شناخته شده است و ناگزیر است مأموریتی را بپذیرد که با آن به هیچ وجه موافقت ندارد. این افسر قادر نیست جلوی لینچ کردن بی‌گناهی را بگیرد و در مقابل رفتار کاسب‌کارانه مک‌کیب نیز کاری از او ساخته نیست. او دیگر آن واسطه بین تصمیمات الهی و جهان انسانی که مربوط به دوره قهرمانی آثار فورد است، نیست. کارگردانی به ظاهر از سر تنبلی با تقریباً نادیده گرفتن صحنه‌های اکشن خیلی کوتاه و این نماهای وسیعی که در آن گرده‌های انسانی جذب منظره‌ای باشکوه می‌شوند و صحنه‌های پر گفتگوی زیاد، این فریب زدایی را از دنیای فورد به پایان می‌برد.

مردی که لیبرتی والانس را کشت (۱۹۶۲)

رابین وود در مقاله خود تحت عنوان فیلم‌های متاخر جان فورد، مردی که لیبرتی والانس را کشت را می‌ستاید: «در واقع مردی که لیبرتی والانس را کشت اثر هنری بی عیب و نقصی است. بخش اصلی فیلم به گونه‌ای شکل و شمایل یک نمایش اخلاقی را دارد. کاراکترها بیشتر بر حسب عملکردهایشان شکل می‌گیرند تا بر حسب شخصیت‌پردازی طبیعی‌شان. فورد بدون تردید آگاهی بسیار عمیق‌تری نسبت به سطح تماتیکی آثارش کسب کرده بود»

فورد با استفاده از مضمونی که برایش عزیز است یعنی برقراری قانون و حقانیت آن (آقای لینکلن جوان یا کلمنتاین عزیزم) شکنندگی و فریبش را نشان می‌دهد. مردی که لیبرتی والانس را کشت یکی از قصه‌های بورخس را به یاد می‌آورد – مضمون خائن و قهرمان – که بعدها توسط برتولوچی به نام استراتژی عنکبوت به فیلم درآمد. در این قصه نویسنده آرژانتینی نشان می‌دهد که نگارش تاریخ بر پایه روایات است و مستقیماً از تخیل ناشی می‌شود. در مردی که لیبرتی والانس را کشت منظور از جمله معروف فورد (افسانه را چاپ کنید) چیز دیگری نیست. داستان این فیلم به طور خلاصه خطای دید است. همه چیز به دیدگاه و میزانسن بستگی دارد. فورد صحنه دوئل را دوبار و از دو زاویه مختلف و با دو نمای متفاوت فیلمبرداری کرد تا قضاوت نادرست تماشاگر را بهتر آشکار کند. با این همه اگر مردی که لیبرتی والانس را کشت حالت آموزشی دارد، فورد تاکید کرده است که فیلمی تخیلی است. به مفهومی این فیلم کمتر به عنوان نظریه سینمایی فورد به حساب می‌آید و حالت متعالی مطلق آن بیشتر به چشم می‌خورد. این درس تاریخ که از دیدگاه هنر نمایشنامه‌نویسی نیز قابل ستایش است هم اظهار عشقی است آتشین و هم بدرودی است با اسطوره وسترن و آمریکا (که به خوبی توسط تام دانیفون / جان وین بازی شده است.)

غرب چگونه تسخیر شد (۱۹۶۲)

جورج پپارد در حالی که مادرش به او نگاه می‌کند از خانه خارج می‌شود. از خیابانی مشجر می‌گذرد. نور پخش است. زمان جنگ‌های داخلی است و فورد با دقتی که خاص خودش است فیلم‌برداری می‌کند. پپارد نمی‌خواهد بجنگد، درست مثل آن جوان جنوبی هم سن خود که در یکی از شب‌های جنگ با او دوست می‌شود. آبی و خاکستری در یک لحظه به هم می‌پیوندند. اما جنگ و قوانینش حق خود را طلب می‌کند. پپارد باید بکشد. در همین اوان جان وین، که دیگر فریب تخیلات را نمی‌خورد، درباره جنگ و وظیفه فلسفه‌بافی می‌کند و آن در دکوری استودیویی اتفاق میفتد و آدمی را به یاد سینمای صامت می‌اندازد. در میانه چگونه غرب تسخیر شد، داستان جان فورد بر بقیه ارجحیت دارد و به اصطلاح از بقیه یک سر و گردن بالاتر است. اگر فورد تا این اندازه بر جان‌ها تاثیر می‌گذارد نخست به این علت است که با زمان ارتباطی دارد. اگرچه فیلم فورد از قسمت‌هایی که نام هاتاری و مارشال را بر خود دارند کوتاه‌تر است، اما ریتم درست‌تری دارد. مثلا در پیوند سکانس‌ها سریع است و در هر یک از این سکانس‌ها اندیشه به کار رفته است. ویژگی مهم فورد خود را در این‌جا به رخ می‌کشد؛ او بدون اینکه عجله کند زمان را از دست نمی‌دهد و این یکی از قدرت‌های بزرگ سینمایی فورد است و داستان چگونه غرب تسخیر شد بیشتر چکیده‌ی آن است.

پاییز قبیله شاین (۱۹۶۴)

به گفته کومولی نباید پاییز قبیله شاین را به صورت یک بازگشت ناگهانی جان فورد دید، بلکه باید آن را آخرین بخش مجموعه‌ای دانست که با جویندگان آغاز شده است. در پاییز قبیله شاین سرخپوست در مرکز فیلم جای دارد، نه به عنوان پرسوناژ (موضوع گروهی از سرخپوستان سرگردان در میان است) بلکه به عنوان آیینه آمریکا و تناقضاتش. هرکس در این بین بخشی از مسئولیت فاجعه را آگاهانه می‌بیند و یا غیر آگاهانه را باز می شناسند و آن به مسئولیت کشتار جمعی مربوط می‌شود. فورد سینماگر از آغاز موقعیت خود را مشخص می‌کند و از سرخپوستان شاین با دقت و هیجان فیلمبرداری می‌کند. فورد نگاه خاصی را به تماشاگر تحمیل نمی‌کند. به اخلاق‌گرایی نمی‌پردازد و مسئولیت‌ها را نیز تقسیم می‌کند. در این بین اما پاییز قبیله شاین از انفجار و بی‌نظمی رنج می‌برد. باید یادآور شد که فیلم بدون تمایل فورد توسط شخصی دیگر به گونه‌ای فاجعه‌آمیز مونتاژ دوباره شد. اما از طرفی این تلالو نگاه‌ها بی‌آنکه به فیلم صدمه بزند، ویژگی مثبت آن نیز محسوب می‌شود و گواه این امر است که همیشه قوی‌ترین بر جای می‌ماند. فیلم با تکیه بر این تقابل، این دو بخشی نگاه‌های پرسوناژها (وید مارک، کارول بیکر، ادوارد جی رابینسون، کارل مالدن) حق را به عادل‌ترین می‌دهد. فورد سابقه کار برای تبلیغات را دارد و به خوبی می‌داند که این سلاح ممکن است علیه کسی که از آن استفاده می‌کند نیز به کار رود. پاییز قبیله شاین همگرایانه نیست اما ریاکارانه نیز به حساب نمی‌آید. این فیلم حاصل عقل سلیم و در نتیجه اندوه سازنده آن است.

کسیدی جوان (۱۹۶۵)

زمانی که فورد در حال فیلم‌برداری کسیدی جوان بود بیماری سختی که از قبل به آن مبتلا بود گریبانش را گرفت و ناگزیر شد صحنه فیلم‌برداری را ترک کند و جک کاردیف که جایش را برای ادامه کار گرفت نقطه به نقطه دکوپاژ فورد را تعقیب کرد (فورد چند سکانس فیلم را گرفته بود) آیا این آخرین نگاه به ایرلند ممکن بود فیلم بزرگی باشد؟ به هر حال جالب توجه است که فورد در پایان کار می‌خواست به آغاز کار خلاقه‌اش بپردازد. اما در حقیقت باید اذعان کرد که بیماری فورد، بی آنکه تمارض باشد، به موقع بود و به او امکان داد تا فیلمی را که بد آغاز شده ترک کند. فورد با تهیه‌کنندگان جوان بی‌تجربه آمریکایی که به استعداد خود اطمینان داشتند توافقی نداشت. انتخاب نابه‌جای رد تایلر مناسب پرسوناژ فیلم نبود و فورد نمی‌خواست در ایرلند فیلم‌برداری کند. وفاداری فرضی کاردیف هم به کیفیت فیلم کمکی نکرد: سناریو در نظر فورد انجیل نبود که نشود از آن تخطی کرد. فورد می‌خواست با ابداعات تصویری، همت هنرپیشگان و ریتمی خاص آن را غنی سازد. کیفیاتی که در بیشتر قسمت‌های فیلم مشاهده نمی‌شود.