سر و صدا به یک‌باره در هم می‌شکند و سکوتی مطلق بر فضای صحنه حاکم می‌شود. همزمان نوری خیره‌کننده به سوی ما می‌تابد. رفته‌رفته تابش نور هم به خاموشی می‌گراید. دیری نمی‌گذرد که سیاهی ِ تام همه‌جا را در بر میگیرد. زمزمه‌ای به گوش می‌رسد؛ اما نه، این نمی‌تواند یک زمزمه باشد! حتما دیالوگی‌ست که بر صحنه تئاتر جاری شده!
واقعا چه‌خبر است؟!
شگرد ِ”اورسون ولز” همین است؛ واداشتن مخاطب ِ گیج و گول به مشارکت حداکثری در جریان ِ درام؛ این که حتی در ابهام‌آمیز ترین حالت ممکن هم جویا و پرسش‌گر باشی. به همین خاطر تماشاگر ِ فیلم‌های “ولز” ابداً در زمره‌ی مخاطبان منفعل قرار نمی‌گیرد. گویی که “ولز” یک چنین گزاره‌ای را با مخاطب ِ فیلم‌هایش قرار داد کرده باشد؛”یا کاملا متمرکز باش و یا از درام (تئاتر) من بکش بیرون!” مثل ِ خارجی_روز ِ “همشهری کین” روشن است که “تئاتر” نقش محوری را در شکل‌گیری سبک و سیاق ِ سینمای ِ “ولز” بازی می‌کند و نیز به اجرا بردن ِ هملت‌ها و اتللوها تا چه اندازه در سرایت ِ مولفه‌های تئاتری در سینمای ِ خوش نقش ِ “ولز” دخیل بوده‌اند.
شاید به همین خاطر است که سینمای ِ “ولز” از ذات ِ تنوع طلب مخاطبان-که مدام در پی ِ سرگرم شدن با یک خروار هیجان، خشونت و عشق می‌باشد- وام میگیرد و “مرگ”، “عاطفه” و “خشونت” را وارد ِ نقش‌مایه‌های داستانی‌اش می‌کند -درست مانند همان الگویی که شکسپیر در تئاتر به کار بست. با این همه “داستان” در سینمای “اورسون ولز” ترفندی است در جهت ِ کشف حقیقت در مورد ِ آدم‌ها و انگیزه‌شان، موقعیت‌ها و چالش‌هایی که این آدم‌ها را به کنش_واکنش بر می‌انگیزند. داستان فیلم “The Stranger” هم از این سیر داستانی ثابت در سینمای “ولز” مستثنی نیست؛
مامور “ویلسون” -عضو کمیسیون جنایات ِ جنگی متفقین- در راستای ِ شناسایی و دستگیری ِ سران ِ فراری ِ حزب نازی، با آزادسازی ِ تعمدانه‌ی مجرمی به‌نام “مینیکه”، دستیابی به طعمه‌ای بزرگتر(فرانز کیندلر) را در دستور کار قرار داده؛ “ویلسون” در طی این تعقیب، در مدرسه‌ای طعمه‌ی حقه‌ی “مینیکه” می‌شود و با ضربه‌ی مهلکی که به سرش وارد می‌آید ساعاتی را در بی‌هوشی کامل به سر می‌بَرد. در این بین “مینیکه” پس از متواری شدن از مدرسه، مستقیما نزد “کیندلر” – که اکنون نامش را به “چارلز رَنکین” تغییر داده- میرود. “مینیکه” که به مذهب مسیحیت روی آورده، “کیندلر (رنکین)” را به اعتراف جرائم‌اش دعوت می‌کند. اما “کیندلر” از این اقدام سرباز زده و با خفه کردن “مینیکه”، او را به قتل می‌رساند. در این میان “ویلسون” با به دست آوردن سرنخ‌هایی تازه، روز به روز به هویت جعلی ِ “رنکین” مشکوک و مشکوک‌تر می‌شود…
“بیگانه” متعلق به دهه‌ای است (۱۹۴۶) که سبک ِ فیلم‌سازی “نوآر” به شدت در سینمای آن سال‌های هالیوود رواج یافته بود. فیلمی با لحن تلخ و مأیوسانه همراه با عناصر داستانی به غایت قاعده‌مند، پروتاگونیستی با شمایل کارآگاه ِ منزوی و زن اغواگری-حتی تا درجاتی منفعل- محکوم به سقوط و طردشدگی. جهان داستانی ِ نوآر ِ فیلم به طرز قابل توجه‌ای سیاه و بی‌رحم و پوچ است. این جهان اما برای قهرمان و ضد قهرمان‌اش نقطه‌ی اشتراکی را به همراه دارد؛
این که قهرمان (ویلسون) و ضد قهرمان (کیندلر) تنها به اصول شخصی و ارزش‌های اخلاقی خود پای‌بنداند و می‌کوشند در شعاع منطق ِ خودساخته‌شان زیست نمایند و بس؛ “کیندلر” که از سران ِ حزب نازی در ماجرای “هولوکاست” به شمار میرود، همواره در صدد ِ تبرئه‌ی منطق و جهان‌بینی ِ “نژاد برتر” خویش با توسل بر افترا، قتل، تزویر و جاعلی است. در یک کلام “کیندلر” بازدارندگی و شر را در ثبات و عدالت‌جویی می‌پندارد.
در آن سو “ویلسون”، احقاق ِ عدالت و حقانیت را در نابودی ِ شرورانی چون “کیندلر” بر می‌شمارد و در همین راستا به کشف و پرده‌برداری از جنایت متوسل می‌گردد. با این همه قهرمان و بدمن هردو تا درجاتی منفعل‌اند؛ یکی در کشف و دستگیری ِ شرور، دیگری در لاپوشانی ِ جنایت و جعل هویت.
کلیت فیلم به دلیل بصیرت و برداشت عمیقی که از جهان داستانی‌اش در به تصویر کشیدن ِ حقیقت ِ عریان و البته بدبینانه‌ای که از ماهیت زیست ِ منفعلانه‌ی جوامع بشری ارائه می‌دهد، “بیگانه” را در زمره‌ی فیلم‌های خوش‌ساخت و چه بسا عمیق ِ کارنامه “ولز” قرار می‌دهد. “The Stranger” تصویری مجنون و تهی معنا از جهان را در تنهایی مستمر انسان (بدمن فیلم”رنکین”) و قربانی بودنِ حتمی او، ترسیم می‌کند. “کیندلر” -ولو در مقام ِ شر داستانی- در چنین جهانی -حتی با جعل هویت، تزویر و به‌کارگیری ِ خشنوت- ابداً شانسی برای بقا ندارد، زندگی و همه جاذبه‌های آن را بی‌ارزش می‌یابد و ناخواسته -و در عین حال خودخواسته- به استقبال مرگ میرود (سکانس پایانی برج ِ ساعت).
از این‌ها که بگذریم، فیلم “The Stranger” از منظر فرم به شدت متعارف عمل می‌کند و از لحاظ ِ “سبک” به غایت متنوع. متعارف بودن فرم فیلم به همان پایبندی ِ مستمر “ولز” نسبت به الگوهای قرار دادی ِ کلاسیک بر می‌گردد که علاوه بر فرم روایی، فرم بصری فیلم را هم تحت تاثیر قرار داده است. “بیگانه” غالباً به حالات روانشناختی و روابط پرسوناژها می‌پردازد تا این‌که بخواهد اعمال اجتماعی و یا پیشرفت قهرمان و ضد قهرمان‌هایش را به جریان درام وارد سازد؛ “کیندلر” در کالبد هویت جعلی خود (رنکین) در آستانه‌ی ازدواج با “ماری لانگ استریت” (دختر دادستان شهر) قرار دارد. این ازدواج پس از قتل ِ “مینیکه” (نقطه عطف اول روایت) به و قوع می‌پیوندد و روایت فیلم از این نقطه به بعد به شیوه‌ای متمرکز بر روابط “کیندلر” و “ماری” به توزیع اطلاعات سببی می‌پردازد. البته که نگاه روایت فیلم، توامان ِ با تأکیدی نو بر انگیزه‌های روانشناختی نامتعارف، سرگشتگی و سرخوردگی ِ شخصیت‌های محوری ِ مرد -از بابت چالش‌های پیش ِ روی منطق خودساخته‌شان- است و نه محدود به پرداخت‌های رمانس ِ “ماری” و “رنکین”. روایت فیلم اندوهناک است و جبری. تقدیری از پیش محتوم، انگار که بر پیشانی تک تک شخصیت‌ها حک شده و گریزی از آن وجود ندارد.
در واقع روایت فیلم شامل مجموعه‌ای تصادفی از رویدادها نیست، بلکه زنجیره‌ای از وقایعی‌ست که با قواعد علت و معلولی بسیار منسجم به هم پیوسته‌اند.
برای درک ِ بهتر انسجام روایی “بیگانه”، ناگزیر به وارسی ِ پیرنگ(پلات) فیلم هستیم؛
۱_جلسه‌ی کمیسیون دادرسی ِ جرائم متفقین؛
-آزادسازی ِ تعمدانه‌ی “مینیکه”
۲_کشتی؛
-آزادی ِ “مینیکه”
۳_هتل؛
-تصمیم ِ “مینیکه” برای عزیمت به شهر “هارپر”
۴_شهر هارپر(اتوبوس)؛
– “مینیکه” چمدان‌اش را نزد “پاتر” به امانت می‌گذارد
-همزمان “ویلسون” به تعقیب مینیکه می‌پردازد
۵_مدرسه؛
-رکب خوردن ِ “ویلسون”! و بیهوش شدن به‌واسطه‌ی ضربه‌ی سختی که به سرش وارد می‌آید
۶_خانه‌ی کیندلر؛
-سر رسیدن ِ مینیکه برای ملاقات با “کیندلر” و عدم حضور او در خانه
۷_خیابان؛
-ملاقات ِ مینیکه با “کیندلر”
۸_جنگل؛
-گفتمان ِ مینیکه و کیندلر
-کشته شدن مینیکه توسط کیندلر
-متواری شدن کیندلر از صحنه‌ی جرم از بابت پرسه‌زدن نوجوانان بازی‌گوش
۹_کلیسا؛
-ازدواج “کیندلر” با “ماری لانگ استریت”
۱۰_مدرسه؛
– به هوش آمدن ِ مامور ویلسون
۱۱_دفتر کار آقای پاتر؛
-گفتمان مامور “ویلسون” با “پاتر” در جهت بازپس‌گیری ِ چمدان ِ امانی ِ “مینیکه”
۱۲_جنگل؛
-بازگشت ِ کیندلر به صحنه‌ی جرم به جهت دفن ِ جسد “مینیکه”
۱۳_خانه‌ی کیندلر؛
گفتمان ِ “ماری ِ” تازه عروس با برادر و همسرش(رنکین)
۱۴_هتل؛
-جلب شدن ِ توجه مامور ویلسون به برج ساعت ِ فرسوده‌ی واقع در ضلع شمالی شهر هارپر
۱۵_برج ساعت؛
-گفتمان “ویلسون” با فرد نگهبان در برج ساعت
۱۶_خانه‌ی پدری ِ “ماری”؛
-حضور کیندلر، ماری و مامور ولیسون در مهمانی
-صحبت‌های نژادپرستانه‌ی کیندلر بر سر میز شام
-مشکوک شدن ِ “ویلسون” به صحبت‌های “رنکین”(کیندلر واقعی)
-عزیمت ِ “رنکین” به همراه سگش به سوی جنگل
۱۷_جنگل؛
وارسی ِ محل دفن جسد مینیکه توسط کیندلر
-به قتل رساندن ِ سگ ِ کنجکاو
۱۸_هتل_محل اقامت مامور ویلسون؛
-شک ِ قوی مامور ویلسون به مجرم بودن ِ کیندلر
۱۹_خانه‌ی کیندلر؛
-گفتمان سراسیمه‌ی کیندلر با ماری
۲۰_شهر هارپر؛
-گشت و گذار مامور ویلسون با قایق
-گفتمان ِ ویلسون با فرد نگهبان برج ساعت شهر
۲۱_دفتر کار پاتر؛
-گفتمان ویلسون با پاتر
-سر رسیدن ناگهانی ِ ماری و رنکین به کافه‌ی آقای پاتر
۲۲_خیابان؛
-هشدار ِ مامور ویلسون به برادر ِ ماری به جهت احتمال ِ قاتل بودن ِ “رنکین”
۲۳_خانه‌ی کیندلر؛
-گفتمان “رنکین” با “ماری”
۲۴_جنگل؛
-پیدا شدن ِ جسد سگ متعلق به ماری
-ظن ِ هرچه بیشتر ِ مامور ویلسون به جنایتکار بودن ِ “کیندلر”
۲۵_کافه‌ی پاتر؛
-گفتمان کیندلر با پاتر
۲۶_خیابان؛
گفتمان ِ ویلسون با برادر ماری
۲۷_خانه‌ی کیندلر؛
-توجیح و دلیل‌تراشی‌های کیندلر برای ماری
۲۸_جنگل؛
پیدا شدن ِ جسد مینیکه توسط پلیس محلی
۲۹_خانه‌ی کیندلر؛
-توضیحات کیندلر به ماری درباره‌ی وقوع حوادث غیر منتظره در شهر
۳۰_خانه‌ی پدری ِ ماری؛
-گفتمان مامور ویلسون با ماری، و ارائه‌ی شواهد محکم مبنی بر مجرم بودن ِ “رنکین”(شوهرش)
۳۱_برج ساعت؛
-گفتمان نکوهیده‌ی ماری با رنکین
۳۲_خانه‌ی ماری؛
-حضور مهمانان و مامور ویلسون در خانه‌ی ماری
۳۳_خانه‌ی پدر ماری؛
-برملا کردن نقشه‌ی کیندلر توسط مامور “ویلسون”
۳۴_ برج ساعت؛
-روشن شدن ِ قصد ِ کیندلر مبنی بر به قتل رساندن ِ “ماری”
-اره کردن ِ جاپاهای ِ نردهبان برج ساعت توسط کیندلر
۳۵_کافه‌ی پاتر؛
-حضور شبانه روزی ِ کیندلر در کافه
۳۶_خانه‌ی ماری؛
-درخواست ماری از نگهبان برج ساعت مبنی بر حضور در برج ساعت به جای او
۳۷_برج ساعت؛
-معلق ماندن ِ نگهبان برج ساعت از نردهبان ِ تله‌گذاری شده
-سر رسیدن مامور ویلسون و نجات نگهبان از سقوط
۳۸_خانه‌ی کیندلر؛
-بازگشت رنکین به خانه
-متعجب شدن ِ رنکین از زنده بودن ِ ماری
-متواری شدن ِ کیندلر از خانه
-بیهوش شدن ِ ماری
۳۹_برج ساعت؛
-حضور غیر منتظره‌ی ماری در برج و پیوستن به رنکین(کیندلر واقعی)
-سر رسیدن مامور ویلسون
-درگیری و کشته شدن ِ کیندلر در فضای ِ بیرونی ِ ساعت
همان‌طور که از الگوی روایی ِ فیلم پیداست، صحنه‌ها با منطق روایی ِ علت و معلولی ِ به‌سزایی به یکدیگر پیوند خورده‌اند؛ سکانس۱ (آزادسازی ِ تعمدانه‌ی “مینیکه”) مقدمه‌چینی برای به جریان افتادن ِ موتور محرک قصه به حساب می‌آید و سکانس‌های ۲،۳،۴،۵ همگی کشمکش‌های برآمده از محرک داستانی را در بر می‌گیرند.
البته که رویدادهای ۱۳،۱۴،۱۸،۱۹،۲۱،۲۲،۲۳،۲۵،۲۷،۲۹،۳۱،۳۲،۳۵ تا حدودی بیرون از جریان ِ اصلی روایت قرار گرفته‌اند، زیرا که آن‌چنان به منطق علت و معلولی فیلم ربط پیدا نمی‌کنند و در ادامه‌ی سیر روایی فیلم هم علت ِ رویداد دیگری نیستند. جدای از این هر پنج سکانس ابتدایی ِ فیلم در دراماتیزه کردن ِ سکانس‌های ۶ و ۷ و ۸ و وارد ساختن ِ روایت به نقطه عطف اول نقش محوری را ایفا می‌کنند؛ “مینیکه” انگیزه و خواست‌اش در پیداکردن ِ “کیندلر” (رنکین) خلاصه می‌شود و درواقع این انگیره‌‌ی اوست که کشمکش‌های فرعی ِ یک‌سوم ابتدایی فیلم را به چالش اصلی(پیدا کردن ِ کیندلر) مرتبط می‌سازد. از نقطه‌ی عطف اول روایت (سکانس ۸) به بعد، گسترش روایی فیلم باز هم وابسته به منطق علت و معلولی ِ روابط (وقایع) در نسبت با شخصیت/شخصیت‌های فیلم است؛ به واقع دو شخصیت ِ محوری ِ “ویلسون” و “کیندلر” -و تا حدودی “ماری”- عاملان ِ ایجاد منطق علت و معلولی فیلم به شمار می‌روند؛ “کیندلر” و انگیزه‌ی محوری‌اش -مبنی بر تغییر هویت و فرار از چنگ کمیسیون جرائم متفقین، وقایع قتل ِ “مینیکه”، ازدواج ِ با “ماری لانگ استریت” و کشتن ِ سگ ماری (سکانس‌های ۸ و ۹ و ۱۷) را به جریان درام وارد می‌سازد. “کیندلر” با کشتن ِ “مینیکه” (سکانس ۸) وضعیت متعادل خویش را به تزلزل و بی‌ثباتی بدل می‌کند. وضعیت نامتعادل به وجود آمده برای “کیندلر” با کشتن ِ سگ “ماری” (سکانس ۱۷) وخیم‌تر هم می‌شود، چرا که وقایع ِ چالش برانگیز ۱۶،۱۷،۲۱،۲۲،۲۴،۲۸،۳۰،۳۳،۳۴،۳۸،۳۹ را در سیر روایی فیلم سبب می‌شود. از سویی دیگر آن‌چه روایت را پیش می‌بَرد نیاز ِ شخصیت “ویلسون” مبنی بر کشف هویت و دستگیری ِ پرسوناژ “کیندلر” است؛ سکانس‌های ۱،۴،۱۱،۱۴،۱۵،۱۶،۱۸،۲۰،۲۲،۲۴،۲۶،۲۸،۳۰،۳۳،۳۷،۳۹ همگی در انطباق با انگیزه‌ی شخصیت “ویلسون” و چالش‌های برآمده از جوانب این انگیزه تعبیه شده‌اند. افزون بر این، روایت “The Stranger” نه در قالب یک ساختار خطی بلکه در فرمی دایره‌ای جای میگیرد؛ به این ترتیب برای هر دو شخصیت آنتاگونیست و پروتاگونیست فیلم ابتدا وضعیت اولیه (ثبات) معرفی می‌شود و رفته‌رفته این وضعیت با بر هم کنش این دو نیروی متضاد مختل می‌گردد، پس از آن هم روایت را کوشش‌ها و کشمکش‌هایی پیش می‌برند که توسط شخصیت‌ها و در راستای بازگشت به ثبات اولیه صورت می‌پذیرند. جدای از این، روایت رویکرد قابل توجه‌ای در جهت مقدمه‌چینی و پرداخت ِ مفصل سرگذشت پرسوناژها – به ویژه پرسوناژ ِ “کیندلر”- را در پیش نمی‌گیرد. بساکه روایت به همان قلاب‌های دیالوگی و توزیع اطلاعات فشرده در سکانس‌های ۱،۸،۱۳،۱۶،۲۰،۲۳،۲۵،۲۷،۲۹،۳۰،۳۸ محدود می‌شود.
جدای از بحث روایت، “ولز” در بیشتر صحنه و نماهای فیلم از امکانات و حرکات دوربین به شیوه‌ای کارکردگرا بهره گرفته است و نه در خدمت آفرینش چشم اندازهای تماشایی و پر زرق و برق. دکوپاژ فیلم چندین نمای بلند (لانگ شات) را شامل می‌شود اما قریب به اتفاق سکانس و صحنه‌های فیلم با کات و مچ‌کات و جابه‌جایی نما روایت‌گری می‌کنند و نه با باقی گذاشتن کنش محوری در صحنه‌ها به‌وسیله‌ی برداشت‌های بلند.
اتمسفر بصری فیلم -به‌واسطه‌ی الگوهای سبکی ِ نوآر- سبک فیلم‌برداری منحصر به فردی را -که تا حد زیادی ریشه در سبک اکسپرسیونیسم آلمانی در فیلم‌برداری دارد- رقم زده؛ ایجاد تصاویری سیاه و سفید با نور کم و فضایی مه‌آلود و پوشیده در سایه‌های تند و تیز که حس بیگانگی و اضطراب را در بیننده ایجاد می‌کنند (سکانس‌های ۱،۳،۱۴،۱۸،۱۹،۲۷،۳۱،۳۳،۳۴،۳۷،۳۹). نماها، قاب‌بندی‌ها – به ویژه شکل مورب و خطوط شکسته در کمپوزوسیون- ، زوایای خاص دوربین و نیز حرکات حساب‌شده‌ی دوربین برای بیان غیر‌مستقیم جزئیات داستان و ایجاد حس دلهره و بی‌ثباتی از مشخصه‌های بارز سبک ِ بصری (میزانسن دوربین) در فیلم می‌باشند. افزون بر این بسیاری از صحنه‌های فیلم در شب می‌گذرند و نورپردازی پُر کنتراستی نیز بر صحنه‌ها حاکم است.
در رابطه با بازیِ بازیگران The Stranger باید گفت که بازی‌ها صرفاً نمونه‌هایی غلیظ و افراطی از متدهای بازیگری سینمای صامت (کلاسیک) هستند. بازی‌های اغراق‌گونه در فیلم غالباً با فرم عمومی بدن، حرکت اعضا و بدن به ویژه در ابعادِ حسیِ “میمیک” صورت می‌پذیرَند. بدیهی‌ست یک چنین شیوه‌ای با ملاک‌های بازی باورپذیر و واقع‌گرا فاصله‌ی زیادی دارد.
اما “ولز” بسیار دقیق و هوشمندانه سبک بازی ِ بازیگران‌اش را اغراق‌گونه و موکد طراحی کرده تا با وجوه اکپرسیونیسیتی میزانسن‌ها سازگار باشد. این مهم با کلیت ِ ابعاد زیباشناختی ِ فیلم یعنی الگو و مولفه‌های سبکیِ “نوآر” و “اکسپرسیونیسم” هم بسیار منطبق و سازگار است.
نظرات