در سینمای ِ موقر سرزمین آفتاب(ژاپن)، سیرت فیلم‌سازی ِ “یاسیجورو اوزو” عیناً به مثابه‌ی یک “چپِ رادیکال” علیه جریان فیلم‌سازی وامدار غرب می‌مانَد؛ مولفی متمایز که ساختار، بیان و فرم رواییِ آثار خود را بر پایه سادگی و شیوه‌های نمایشی عاری از پیچیدگی معمول سینمایِ هالیوود و حتی همتایان فیلم‌ساز ژاپنی خویش همچون “آکیرا کوروساوا” بنا نهاده است. اما وجهه ممیزه‌ی سینمایِ “اوزو” با اشکال مرسوم سینما، علاوه بر فرم روایی، در فرم بصری (تکنیک) هم سرایت می‌کند؛ فرمی که نه محدودیت‌های تداوم و بند ِ راکورد ماندن، سرش می‌شود و نه میزانسن و میزانشات‌های قاعده‌مند در سینمای هنری ِتازه به‌دوران‌رسیده‌ی غرب را سرمشق ساخت و پرداخت خود قرار می‌دهد.
از سویی دیگر، زیست هنری ِ”اوزو” به دورانی بر میگردد که ادبیات “پرولتاریا” در اوج همه‌گیری به زبان خاص و عام ورود پیدا کرده بود و به‌تبع آن ساخت فیلم‌های چپ‌‌گرا با تماتیک ِ “نابرابری‌های طبقاتی” به مد رایج ِ سینمای هنری_آوانگارد ِ آن سال‌ها بدل.
“اوزو” هم به دنبال ِ سرایت ِ مانیفست مارکسیسم در مدیوم‌های ادبیات و سینما، مضامین مرتبط با طبقات متوسط توده را در نقش‌مایه‌های ضمنی ِ قریب به اتفاق ِ فیلم‌‌هایش شیوع داد و پیرنگ روایی ِ آثارش را از فرم‌های پیچیده و متکلف به‌سوی اشکال ساده و بی‌آلایش سوق.
اما در روال مستمر چپ‌گرایی‌های “اوزو”، فیلم ِ Tokyo Story(داستان توکیو) نقطه‌ی عطف کارنامه‌ی ایشان -و چه‌بسا پخته‌ترین فیلم او- به حساب می‌آید؛ فیلمی که توانسته به‌شایستگی هرچه تمام میان درون‌مایه‌های اجتماعی، شخصیت‌ها، فرم، تکنیک و محتوا متعادل باشد و هم‌زمان در مواجهه‌ی با سینمای غالبِ آن سال‌های هالیوود، رادیکال و ضد‌ساختار هم عمل کند؛
یک زوج سالخورده و روستانشین برای دیدار با فرزندان پرمشغله‌شان به شهر توکیو سفر می‌کنند. علاوه بر فرزندان این زوج، همسر پسرشان -که سال‌ها پیش در جنگ مفقودالاثر شده، میزبانان پدر و مادر سالخورده هستند. اما پدر و مادر در خلال این سفر کوتاه خود در می‌یابند که زندگی فرزندانشان با گرفتاری‌های عمیق کاری گره خورده؛ “کوییچی” فرزند ارشد خانواده، یک کلینیک درمانی در حاشیه‌ی منطقه‌ای صنعتی را می‌گردانَد و شبانه‌روز گوش به زنگ تماس از طرف کلینیک، به جهت رسیدگی به بیماران می‌باشد. از سویی دخترشان “شیگه”، در محله‌ای ضعیف و فقیرنشین، با آرایش‌گری در سالن زیبایی‌ای که در خانه‌اش بنا کرده، امرار معاش می‌کند و او هم از بابت مشغله‌ی فراوان نمی‌تواند فعالیت آرایش‌گری در سالن را برای چند روزی تعطیل نماید. رفته‌رفته برای فرزندان، سکونت موقت پدر و مادر در توکیو اسباب زحمت می‌شود و در حالی که پسر و دختر این زوج درگیر روزمرگی‌های پرمشغله زندگی در شهر بزرگ توکیو شده‌اند، “نوریکو”(همسر فرزند مفقود الاثر این زوج سالخورده) -که شغل دفتری هم دارد، تنها فردی است که شایسته‌ترین میزبانی را از پدر شوهر و مادر شوهر خویش به عمل می‌آورد…
“داستان توکیو” در فرم روایی ِ شخصیت‌محورش پرچم پاسداری از سنت‌های ژاپنی و شرقی را در مقابل هجوم پیش‌رونده‌ی مدرنیسم غربی عَلَم می‌کند.
“اوزو” از بطن ِ همین روایت انتقادگونه‌‌‌ی فیلم، پیشآمدهایی چون اضطراب‌های فردی_اجتماعی، شکاف میان دو نسل شهری و روستایی و نیز اضمحلال بنیانهای خانواده شرقی را به گونه‌ای غیر ملودراماتیک -اما با کاربستی تأمل برانگیز و به‌اندازه، روایت‌گری می‌کند.
“داستان توکیو” به منظور پیشبرد ِ درام، طرح روایتی ساختارمند را به‌‌کار می‌بندد. این ساختارمندی اما در بند ِتوزیع رویدادها بنا به منطق سببی/علت و معلولی و یا سازماندهی‌شان در قالب “ثبات”، “عدم ثبات” و “بازگشت به ثبات اولیه” درجا نمی‌زند، چه بسا منطق روایی علت و معلولی را از ماحاصل خواست و نیاز شخصیت‌های “پدر و مادر سالخورده” ترکیب‌بندی می‌کند.
تعبیه یک چنین ساختاری، در متمرکز ساختن ِ سیر روایی فیلم بر روی مسائل و کشمکشهای اخلاقی ِ میان شخصیت‌ها(اعضای خانواده) به غایت موفق عمل می‌کند؛
فیلم درست از آن‌جایی آغاز میگردد که مولفه‌ی محرکه‌ی داستانی -بدون اپسیلون مقدمه‌چینی ِ فرساینده‌ای- موتور درام را به جریان می‌اندازد: قصد و نیت زوج ِ سالخورده مبنی بر سفر به شهر توکیو.
اتمسفر داستانی‌ای که از این به‌جریان افتادن ِ بی‌مقدمه‌ی درام رسم می‌شود، انگیزه‌ی محوری دو شخصیت اصلی فیلم(خانوم و آقای هیرایاما) را به‌سوی کشمکشهای حادث بر شخصیت‌ها سوق می‌دهد، که به تناسب‌‌اش در خرده‌پیرنگ‌ها و رویدادهای فرعی قابل توجه‌ای بسط می‌یابد؛
آقا و خانوم “هیرایاما”(پدر و مادر سال‌خورده‌ی خانواده) پس از عزیمت به شهر توکیو اولین مقصد اسکان‌شان را خانه‌ی پسر ارشد خود “کوییچی” بر می‌گزینند. در ادامه “کوییچی” با توجه به مشغله‌ی فزاینده‌ی کاری‌اش از همراهی تمام وقت والدین‌اش سر باز می‌زند. افزون بر این، پسران ِ بد عنق “کوییچی” از بابت خلق و خوهای آمیخته با زندگی شهریشان روی خوشی نسبت به قربان صدقه‌های پدربزرگ و مادربزرگ نشان نمی‌دهند.
همان‌طور که پیداست هسته‌ی روایی فصل ِ اقامت خانوم و آقای “هیرایاما” در خانه پسرشان “کوییچی”، به همین کشمکشهای متساطع از کنش‌‌‌های بازدارنده‌ی فرزند و نوه‌هایشان محدود می‌شود. در واقع رویدادهای تعبیه‌شده در این فصل غالبا به شماری رویداد فرعی و اندکی هم رویدادهای دراماتیک ِتقسیم می‌شوند که همان‌طور که در ابتدای نقد بدان اشاره شد، تمرکزشان تماما بر مسائل و کشمکشهای اخلاقی‌ای‌ست که اعضای خانواده‌ی هیرایاما در روزمرگی‌های زندگی شهریشان با آن دست به گریبان‌اند. در نتیجه لابیرنت فیلم از همان آغاز، نه به وسیله‌ی ضرب‌الاجل و مقدمه‌چینی‌‌‌های خاصی هم‌‌‌پوشانی می‌شود و نه با قلاب‌های دیالوگی و چالش‌های تعلیق‌آفرین به‌سزایی عجین.
روایت با وارد ساختن شخصیت ِ “نوریکو” به جریان درام، گستره‌ی رویدادهای درگیرکننده را
وسعت می‌بخشد اما از منظر دراماتیزه کردن موقعیت‌ها در همان مقیاس یک‌سوم ابتدایی فیلم به غایت خنثی و منفعل عمل می‌کند؛
“نوریکو” که در یکی از ادارات شهر توکیو مشغول به کار ِ کارمندی‌ست، با مقبول واقع شدن درخواست مرخصی‌اش، حضور چندروزه‌ی پدرشوهر و مادر شوهرش را میزبانی می‌کند. اما تماشاگر وقایع کلیدی این فصل را هم به طرز دراماتیکی استشمام نمی‌کند و بخش عمده‌ای از روال قصه‌گویی فیلم تنها در لابه‌لای دیالوگ‌ها عیان میگردد.
از سویی دیگر برخوردها و رویایی‌‌های بعضا دراماتیک در سیر روایی فیلم، از یک الگوی تکرارشونده ثابت بهره می‌جویند: در نیمه‌ی ابتدایی روایت، “اوزو” سبدی از رویارویی‌های پیاپی-و حساب‌شده- میان کاراکترها را به شاه پیرنگ بدل می‌کند و در نیم‌ی پایانی روایت، برخورد‌های کنش‌محور شخصیت‌ها را در یک پرداخت دگرگون‌شونده جای می‌دهد تا درنهایت، فصل مرگ ِ خانوم “هیرایاما” را مقدمه‌چینی کند. در واقع روایت با وارد ساختن ِ رویداد مرگ ِخانم “هیرایاما” ﻭﺿﻌﻴﺖ ﻣﺘﻌﺎﺩﻝ اعضای خانواده ﺭﺍ تاحدودی ﺑﺮﻫﻢ ﺯﺩﻩ ﻭ ﺩﺭﻧﻬﺎﻳت ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺟﺪﻳﺪﯼ را رقم می‌زند ﮐﻪ ﻣﺎﻫﻴﺘﺎ ﺑﺎ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺍﻭﻟﻴﻪی هیچ‌یک از کارکترها یکسان و هم‌خوان نیست.
جدای از این، “داستان توکیو” برای شخصیت‌های داستانی سلسله مراتب آن‌چنانی قائل نمی‌شود؛ به دیگر سخن: نقش شخصیت‌ها در مقوله‌ی پرداخت وقایع یکسان و هم‌تراز است. این مهم درست برخلاف ِ ساختار‌های سه‌پرده‌‌ای و اشکال کلاسیک فیلم‌نامه عمل می‌کند که در جسارت‌‌ورزی‌هایِ رادیکال جناب “اوزو” مورد چندان تازه‌ای نیست. در جای‌جای فیلم اهمیت کاراکترهای فرعی‌تر در سایه کاراکتر اصلی قرار نمی‌گیرد و پرداخت هرکدام از این شخصیت‌ها هم فقط و فقط بر مبنای اقتضای سیر روایی فیلم صورت می‌پذیرد و نه بیشتر.
البته که فیلم می‌کوشد، تماشاگر کاراکترهای فرعی را از نقطه‌نظر شخصیت‌های محوری نبیند و این متوازن‌سازی به این‌همانی و شناخت تام ِ پرسوناژهای آقا و خانوم هیرایاما از سوی ایشان خدشه‌ای وارد نسازد.
اما این مقوله مشکل عمده‌اش در تیپکال کردن ِ ابعاد شخصیتی ِ پرسوناژهاست که هم از منظر زیبایی‌شناختی و هم از منظر فرم روایی، ناآشنا و ناشیانه به نظر می‌‌رسد. روایت دست به شخصیت‌پردازی مفصلی نمی‌زند و بیشتر به پیش‌ذهنیت‌های مخاطب درباره یک چنین شخصیت‌های خنثی‌ای با شمایل آرایشگر، دکتر، کارمند و دو زوج سالخورده و بازنشسته اکتفا می‌کند. اما به هر حال روایت در نیمه‌پایانی خود همین پیش‌ذهنیت‌ها را به سوی مفهوم مرگ و اضمحلال برساخت می‌کند.
ضعف اساسی دیگر روایت، در پرداخت غلیظ و کش‌دار جزئیات(گفتگو‌ها و وقایع غیر دراماتیک) تصدیق می‌شود؛ سکانس گفتگوی مادربزرگ با عروس‌اش -که برای گذراندن شب به خانه‌ی ایشان رفته، یا آن سکانس بگو مگوی همسر “کوییچی” با فرزند یاغی‌اش. پرداخت کش‌دار این سکانس‌ها روایت را فاقد وقایع مهم و دراماتیک جلوه می‌دهد تا جایی که در یک‌سوم میانی فیلم تا نقطه‌ی ماقبل فوت مادر(تومی)، به جز گفتمان‌های ملالت‌بار و بی‌مایه آن‌چنان چیزی دستگیر مخاطب نمی‌گردد.
با این همه فیلم نگاه نکوهش‌گری نسب به مقوله‌ی “مدرنیسم” هم دارد. البته که این رویکرد غالبا در فرم بصری و سبک منحصر به فرد “اوزو” در دکوپاژ متجلی می‌شود؛ سکانس افتتاحیه‌ی فیلم مشتمل از پنج نمای پشت هم از خلیج و کشتی و قطار در حال عبور می‌شود، اما نمای ششم به یک مدیوم از پرسوناژهای خانوم و آقای هیرایاما -که نوعی آتراکسیونِ پاد مدرنیسم را مضمون می‌کند، مختوم می‌شود. افزون بر این، تعدادی از نماهای داخل شهر توکیو هم با دود غلیظ حاصل از آلاینده‌های کارخانه‌ها آغاز می‌گردند و به لانگ‌شات‌هایی از ساختمان‌های در حال ساخت و ساز قطع می‌شوند.
اوزو با تعبیه این نماهای پوششی و نشان کردن ِ مقوله‌ی صنعتی‌سازی در بطن تصویر -نظیر دودکش منازل یا کارخانه‌های ماشین‌سازی- به یک فرم ِ بصری انتقادی نسب به مدرنیسم تازه به‌دوران‌رسیده‌ی شرقی دست پیدا می‌کند تا بگوید: “این مدرنیسم بی‌همه‌چیز همان عامل فاصله‌افکنی و نابودی بنیانهای خانواده‌‌های سنت‌گرای شرقی خواهد بود!”
نظرات