سینمای کلاسیک: تحلیلی بر سینمای نئورئالیسم ایتالیا و بررسی فیلم دزدان دوچرخه

با عرض سلام و وقت بخیر خدمت خوانندگان وبسایت سینما گیمفا و علاقه‌مندان به این بخش یعنی سینمای کلاسیک. امیدوارم که حال شما خوب باشد و در کنار لذت بردن از تابستان از مقالات منتشر شده توسط من نیز رضایت داشته باشید. در مقاله این هفته تصمیم گرفتم ابتدا به تحلیلی کوتاه از چیستی سینمای نئورئالیسم ایتالیا بپردازم و پس از آن برای بررسی فیلم این هفته به سراغ  “دزد دوچرخه”‌یا به تعبیری بهتر “دزدان دوچرخه‌” اثر جاودانه ویتوریو دسیکا به عنوان شاخص‌ترین و مهم‌ترین فیلم نئورئالیستی تاریخ ایتالیا می‌رویم و سعی می‌کنیم آن را از زوایای مختلفی مورد بررسی قرار دهیم. در ادامه این مقاله با ما همراه باشید.

عکس شدیدا سنگین ! از چپ به راست : دسیکا، روسلینی و فدریکو فلینی

جریان‌های مختلف سینمایی در طول تاریخ و گذار از آن‌ها بخش مهمی از تاریخ سینمای جهان را تشکیل می‌دهند. با مطالعه در طول تاریخ هنر هفتم همواره با دسته‌بندی‌های مختلفی از جریان‌های سینمایی مواجه می‌شویم که در طول یک دوره زمانی به عنوان یک موج رو شده‌اند و پس از اتمام آن دوره نیز به دست فراموشی سپرده شده‌اند. شاید با فاکتورگیری از موج نوی فرانسه بتوانیم نئورئالیسم ایتالیا را مهمترین جریان تاریخ سینمایی قلمداد کنیم. نئورئالیسم جریانی سینمایی بود که در خلال جنگ جهانی دوم در ایتالیا شکل گرفت و بر چند اصل عمده استوار بود. مهمترین اصل نئورئالیسم از قسمت دوم آن یعنی رئالیسم برگرفته شده بود. تکیه بر واقعیت و واقع انگاری. اما این این رئالیسم با تمام رئالیسم‌های ساخته شده تا آن زمان فرق داشت. در همان زمان و چه بسا قبل‌تر از دهه چهل در فرانسه اشخاصی مثل رنوار، به ساخت فیلم‌های رئالیسم مشغول بودند. روسیه و اکثر کشور‌های دارای سینمای قابل اعتنا نیز، آثاری از این دست را در سینمای خود داشتند. اما نئورئالیسم ایتالیا با تمام این سینما‌ها فرق‌هایی اساسی داشت. در قدم‌ اول رئالیسم در سینمای ایتالیا کاملا انسانی و احساسی بود. جنسش از کوچه و بازار و کف خیابان بود. تیپ‌هایش همه از کوچه بودند. همین موضوع باعث همذات پنداری جامعه جنگ‌زده آن دوران با شخصیت‌های موجود در فیلم‌ها می‌شد. در قدم دوم برای نزدیک‌تر شدن به این فضا (که گاهی اشتباها آن را فضای مستند می‌خوانند در صورتی که نئورئالیسم زمین تا آسمان با مستند تفاوت دارد) از گرفتن نما داخل استودیو پرهیز می‌شد. از سوی دیگر این امر بخاطر وقوع جنگ و کمبود سخت‌افزار‌های مورد نیاز هم بود که تبدیل به نوعی توفیق اجباری برای تاریخ سینمای ایتالیا و چه بسا سینمای جهان شد. در همان سال‌ها شهر سینما (چینه چیتا) به عنوان یکی از مجهز‌ترین مجموعه‌های سینمایی تاریخ تا آن زمان ساخته شده بود و کارگردانان مشغول فیلمبرداری فیلم‌هایشان در آن بودند. با شروع جنگ فعالیت چینه چیتا نیز متوقف شد و در این‌جا بود که خارج از دیوار‌های استودیویی چینه چیتا نخستین جرقه‌های نئورئالیسم زده شد. به دنبال این کمبود امکانات و سخت‌افزار‌ها عموم فیلم‌های نئورئالیسم از حیث تکنیکی ساده بودند. ولی در بُعد شکوفایی احساسات و نزدیکی به واقعیت که ناشی از حضور دوربین فیلمساز در جهان واقعی و نه استودیو بود، نئورئالیسم را می‌توانیم انسانی‌ترین جریان تاریخ سینما بنامیم. یکی از مهمترین اشخاصی که می‌توانیم در بنیان گذاری سینمای نئورئالیسم از او به عنوان تئوریسین اصلی این جنبش نام ببریم بی تردید چزاره زاواتینی است. زاواتینی فیلمنامه نویسی بود که ردپایش در مهم‌ترین آثار نئورئالیسم به چشم می‌خورد. در کنار این تئوریسین مهم چندین کارگردان مهم دیگر نیز نسل اول سینمای نئورئالیسم ایتالیا را تشکیل می‌دادند که از مهم‌ترین آن‌ها می‌توانیم به روبرتو روسلینی، لوکینو ویسکونتی و ویتوریو دسیکا اشاره کنیم. این سه نفر اساتید نسل اول سینمای نئورئالیسم ایتالیا هستند و بیشترین سهم را در کاشت هسته این جنبش دارند. این جریان اکثر کارگردان‌ها و سینماگران آن دوره ایتالیا را به سمت خود کشید. پس از گذشت چند سال نوبت به اساتید نسل بعد مثل آنتونیونی، فرانچسکو رزی و فلینی رسید. البته اشخاصی مثل فدریکو فلینی که فیلم‌هایشان عموما بعد از دوره نئورئالیسم ساخته شد، در جریان تولید و پروسه برخی فیلم‌های این دوره به عنوان فیلمنامه‌نویس حضور داشتند. پس از آن نیز به عنوان میوه‌های نئورئالیسم می‌توانیم از متفکر، نظریه پرداز، شاعر و کارگردان بزرگ سینما یعنی پازولینی و در کنار او برتولوچی یاد کنیم. در واقع سینمای این اشخاص حاصل درو کردن زحمات چندین ساله کارگردانان نسل اول نئورئالیسم ایتالیا بود. در سال ۱۹۴۴ بود که روسلینی با ساخت فیلم رم شهر بی دفاع به نوعی جنبش نئورئالیستی را آغاز کرد و شاید بی راه نباشد که بگوییم این جنبش قسمت بزرگی از ذات وجودی خود را وامدار روسلینی است. اما اگر از اکثر تاریخ شناسان بپرسید یک فیلم و فقط یک فیلم را به عنوان مهم‌ترین فیلم تاریخ نئورئالیسم ایتالیا معرفی کنید بی تردید انتخاب اکثر آن‌ها یک چیز است :‌ “دزدان دوچرخه” اثر ویتوریو دسیکا!

“دزدان دوچرخه” مهم‌ترین، جریان‌ساز‌ترین و تاثیر‌گذار‌ترین فیلم جنبش نئورئالیسم است. شاید خود دسیکا وقتی در سال ۱۹۴۸ ساخت فیلمش را تمام کرد نمیدانست یکی از تاثیرگذارترین فیلم‌های تاریخ ایتالیا را ساخته است. “دزدان دوچرخه” درامی بسیار عمیق‌، ژرف و انسانی درباره تنهایی است. فیلم با نمایی از کارگران متقاضی کار شروع می‌شود که در صفی منتظر هستند تا اسم آن‌ها برای استخدام خوانده شود. ریچی شخصیت اصلی فیلم نیز نام خود را در بین اشخاصی می‌یابد که با استخدامشان موافقت شده است. اما برای استخدام در این کار (که چسباندن آگهی به دیوار است) کارگران باید دوچرخه داشته باشند. دوچرخه قدیمی ریچی به خاطر بدهی در گرو است. در این سکانس آغازین به وضوح می‌بینیم که بیکاری در وخیم‌ترین سطح خود قرار دارد و مردم حتی برای پست‌ترین کار‌ها نیز مجبور به رقابت با هم شده‌اند. اصل و اساس شهری که دسیکا در “دزدان دوچرخه” می‌سازد تماما در نگاه اول به ما نشان داده می‌شود. در اثر جنگ مهربانی، عطوفت و از خودگذشتگی از رم رخت بسته است. هنگامی که ریچی به مامور استخدام می‌گوید دوچرخه‌اش در دسترس نیست سریع همه کارگران دیگر در صدد گرفتن شغل او بر می‌آیند. شغل سطح پایینی که مشخصا ارزش جنگیدن در حالت عادی ندارد اما شرایط اجتماعی در اثر جنگ طوری رقم خورده است تا مردم بر سر همین شغل هم با هم بجنگند. پس از این سکانس ریچی به خانه خود برمی‌گردد و دسیکا ما را با نوع زندگی و خانواده‌اش آشنا می‌کند. وضعیت مالی‌ ریچی بسیار بد است و خانواده‌اش در شرایطی بسیار سخت به زندگی خود ادامه می‌دهند. همسر ریچی روتختی‌هایشان را می‌شوید و آن‌ها را به عنوان تنها دارایی با ارزش زندگی‌شان در ازای پس گرفتن دوچرخه‌شان مبادله می‌کند. همین سختی کشیدن و تنگدستی از سویی و نیاز به دوچرخه برای امرار معاش و کار کردن از سوی دیگر باعث می‌شود که ریچی شدیدا به دوچرخه‌اش وابسته باشد. در قدم بعدی فیلم یک پسر بچه بامزه ولی مستقل دارد که بار احساسی عمده‌ای از فیلم بر دوش اوست. برونو پسر کوچک ریچی که برگ برنده اصلی دسیکا در بین شخصیت‌هایش است، در اکثر دقایق فیلم به همراه پدرش داستان را جلو می‌برند. ما روز اول کار را می‌بینیم. ریچی بالای نردبان در حال چسباندن اعلامیه بازیگر زنی به دیوار است. دوچرخه‌اش با فاصله از نردبان به دیوار تکیه داده شده است. این صحنه کمی باعث ایجاد تناقض با یکی از صحنه‌های اولیه فیلم می‌شود. در صحنه‌ای که ریچی برای استخدام به شرکت مراجعه می‌کند می‌بینیم که حتی حاضر نیست دوچرخه‌‌اش را لحظه‌ای از روی شانه خود به زمین بگذارد ولی اینجا می‌بینیم که در یک محیط شلوغ آن را با فاصله از نردبان به حال خود رها کرده است.در سکانس دزدی نوع حرکت‌ دوربین، میزانسن و مهمتر از همه اسم فیلم همه دست به دست هم می‌دهند تا تعلیق به وجود بیاید. مخاطب مشخصا می‌داند باید منتظر دزدی باشد. در واقع از همان لحظه اول که با نام فیلم آشنا می‌شویم و سپس مشخص شدن نیاز و علاقه شدید ریچی به دوچرخه، تماشاگر وارد تعلیق ساخته شده از سوی دسیکا می‌شود و انتظار دزدی را می‌کشد. به هر حال صحنه دزدی اتفاق می‌افتد. ریچی به دنبال دزد می‌دود ولی باز هم از میزانسن صحنه مشخص است که به او نخواهد رسید. انگار مردم دیگر هم دست به دست می‌دهند تا ریچی به دزد نرسد و دوچرخه‌اش را از دست دهد. از این‌جا وارد فاز دوم فیلمنامه می‌شویم. ریچی با غم و اندوه فراوان دنبال برونو می‌رود تا با هم به خانه برگردند و سپس خودش به دنبال دوچرخه می‌رود. از اینجا سفر عبث و بیهوده ریچی در خیابان‌های شهر رم به دنبال دوچرخه‌اش شروع می‌شود. اینجای فیلم کمی روده درازی دارد. ما شاهد صحنه‌هایی از صبح روز دزدی هستیم که ریچی به همراه تعدادی از دوستانش و برونو به بازار فروش دوچرخه‌ها می‌آیند تا شاید ردی از دوچرخه دزدیده شده را بیابند. اما انگار هر چه جلوتر می‌روند ناامید‌تر می‌شوند و از یافتن دوچرخه دورتر. از اینجای فیلمنامه ریچی و برونو ساعت‌ها مشغول گشتن در خیابان‌ها و کوچه‌های رم می‌شوند. این موضوع به عنوان تئوری تعقیب از سوی زاواتینی به عنوان یکی از اصول سینمای نئورئالیسم مطرح شده بود. تعقیب به این معنا که دوربین باید در کوچه و خیابان با شخصیت‌های فیلم حرکت کند و با هم سفر کنند. در این سفر خصوصیات، غرایز و شخصیت هر کدام از کارکتر‌ها برای مخاطب نمایان شود. این تئوری را زاواتینی به خوبی در فیلمنامه “دزدان دوچرخه” به کار برد. در طول گشت و گذار ریچی و برونو در کوچه‌ها آن‌ها حتی دزد را هم می‌بینند اما او باز هم از چنگ آن‌ها می‌گریزد. رابطه و تعامل ریچی و برونو در این دقایق فیلم بسیار جالب است. برونو و ریچی با هم همکاری می‌کنند همدیگر را دوست دارند اما گاهی دعوا هم می‌کنند. این تعامل پدر پسری فیلم بسیار خوب در آمده و تماشاچی باور می‌کند که این‌ها پدر و پسرند. سکانسی را در نظر بگیرید که ریچی برونو را می‌زند. به ثانیه نمی‌رسد که خود ریچی از کاری که کرده پشیمان می‌شود ولی از طرفی غرور پدرانه‌اش نمی‌گذارد تا از فرزندش عذرخواهی کند. همین نکات باعث همذات پنداری شدید مخاطب با ریچی می‌شود. همذات پنداری که اصل سینمای نئورئالیسم است و دسیکا هم با قرار دادن برخی سکانس‌ها در فیلم آن را تشدید می‌کند. مثل سکانسی که ریچی سعی می‌کند بیخیال جلوه کند و پس از گفتن دیالوگ بی نظیر “چرا از نگرانی خودمو بکشم وقتی قراره بمیرم؟” با این که توان مالی پایینی دارد، به همراه پسرش به رستورانی می‌روند و موزارلا و نوشیدنی می‌خورند. در همان حال خانواده‌ای اشرافی نیز روی میز دیگری نزدیک آن‌ها نشسته‌اند و در حال خوردن غذای بسیار گران و اعیانی هستند. نگاه‌های برونو به غذای آن‌ها و پسر کوچکشان ناخودآگاه به شدت مرا به یاد کتاب “۲۴ ساعت در خواب و بیداری” اثر صمد بهرنگی انداخت. نه در آن حد دراماتیک اما بسیار احساسی.

اما نقطه قوت اصلی فیلم قطعا پایان بندی بی نظیر آن است. در نهایت ریچی و برونو دزد را می‌یابند. اما او به جرم خود اعتراف نمی‌کند و خود را به غش کردن می‌زند. ریچی پلیس را خبر می‌کند اما پلیس هم در خانه او چیزی نمی‌یابد. مردم نیز با ریچی درگیر می‌شوند و او را متهم می‌کنند که سلامت جوان را به خطر انداخته است و با او بد رفتار می‌کنند. در اینجا باز هم کارگردانی غوغاست. مثل سکانس دزدی مثل سکانس استخدام و … میزانسنی را شاهد هستیم که انگار کل شهر علیه ریچی‌اند.  انگار همه این افراد دست به یکی کرده‌اند تا ریچی تباه شود. تباهی و نابودی‌ که شاید از نظر دسیکا در اثر جنگ باشد. به هر حال ریچی در اوج بدبختی مجبور می‌شود که آخرین امید خود برای یافتن دوچرخه را نیز رها کند. انگار دیگر همه چیز را از دست داده است. اما هنوز نه. انگار هنوز یک چیز دیگر برایش باقی مانده که دسیکا تا آن را نیز از ریچی سیاه بخت نگیرد ول کن قضیه نیست. باز هم غوغای میزانسن و دوربین. دوچرخه‌ای که بی صاحب به دیوار تکیه داده شده، ریچی که همه چیز را از دست داده و فقط دوچرخه‌اش را می‌خواهد و دسیکایی که بی‌رحمانه پشت دوربین نقشه می‌کشد. ریچی به برونو می‌گوید که به خانه برود. اما برونو از اتوبوس جا می‌ماند. باز هم تقدیر بد ریچی (یا توفیق اجباری) باعث می‌شود که پسرش هم شاهد فروپاشی و اضمحلال اخلاقی پدرش باشد. ریچی به سمت دوچرخه می‌رود و آن را می‌دزدد. در حالی که صحنه کاملا خلوت بود ناگهان مردم به سمت او یورش می‌برند. مردمی که معلوم نیست وقتی دوچرخه ریچی دزدیده می‌شدکجا بودند و انگار فقط می‌خواهند ریچی نابود شود. و اینگونه دسیکا آخرین تیر خود را هم به پیکر این مرد بدبخت شلیک می‌کند و ریچی از لحاظ اخلاقی هم فرو می‌پاشد. فروپاشی که مقابل پسرش اتفاق می ‌افتد. ریچی را می‌گیرند، کتک می‌زنند و می‌خواهند تحویل پلیس دهند. اما با دیدن پسرش از این کار منصرف می‌شوند. ریچی برای اینکه قربانی شده بود و حق خود را خورده شده می‌دید تصمیم گرفت حق شخص دیگری را بخورد. و این چرخه همین طور ادامه پیدا می‌کند. نگاه انتقادی دسیکا به این موضوع جالب است. او ریچی را مقصر نمی‌بیند بلکه جامعه را مقصر می‌داند. در واقع جامعه ریچی را دزد می‌کند. وقتی پیش پلیس می‌رود تا دزدیده‌ شدن دوچرخه‌اش را گزارش دهد و پلیس به او اعتنایی نمی‌کند نتیجه‌اش این می‌شود که او هم دوچرخه شخص دیگری را می‌دزدد. سکانس پایانی شاهکار است. شاید کنار پایان‌بندی سینما پارادیزو بهترین پایان بندی تاریخ ایتالیا باشد. برونو گریه می‌کند و دست در دست پدرش قدم می‌زند. برونو شاهد زوال و اضمحلال اخلاقی پدرش بوده و او را که همیشه مرد شریفی می‌دانسته در حال دزدی دیده است. از طرفی ریچی کاملا فرو پاشیده. این دو دست همدیگر را می‌گیرند. شاید از روی عشق شاید هم از سر بدبختی ! ولی هر چه که هست به هم نیاز دارند. قطره اشکی برای اولین بار روی صورت ریچی نمایان می‌شود. دست در دست هم به قدم زدن ادامه می‌دهند. به کجا ؟ معلوم نیست … شاید به سمت انحطاط بیشتر …

ویتوریو دسیکا برای “دزدان دوچرخه” از نابازیگران استفاده کرد. کار با نابازیگران قلق‌های خاص خود را داراست و در شرایطی خاص جواب می‌دهند. این شرایط هم یکی از آن‌هاست. بازی‌ها بسیار عالی در آمده. بازیگر نقش پسر بچه در دو فیلم دیگر نیز بازی کرد و در بزرگسالی به سراغ شغل معلمی رفت. اما لامبرتو ماجورینی پس از ایفای بسیار موفق در نقش ریچی فیلم‌های زیادی بازی کرد هر چند هیچ‌کدام به اندازه “دزدان دوچرخه” مطرح نبودند. فیلمنامه زاواتینی، کارگردانی بی‌نظیر دسیکا و بازی‌های خوب “دزدان دوجرخه” را به نماد سینمای نئورئالیسم ایتالیا تبدیل کردند. فیلم انقدر بزرگ شد که رنه کلر که او را به عنوان پدر سینمای فرانسه می‌شناسند در اظهار نظری گفت بهتر است فیلمسازی را کنار بگذارم چون فیلمی بهتر از “دزدان دوچرخه” نمی‌شود ساخت!