یکی از نکاتی که عموم سینماگران جوان و اشخاص علاقه‌مند به هنر از آن غافل می‌شوند آشنایی با تاریخچه مدیوم مورد علاقه‌شان است. آفتی که در هنرمندان تازه‌کار بسیار شایع است و می‌تواند سبب بروز مشکلات بزرگ‌تری در آینده شود. چگونه یک فیلمساز جوان می‌تواند بدون دیدن هیچکاک، تعلیق را درک کرده و از آن در فیلم خود استفاده کند؟ چگونه یک سینماگر تازه‌کار بدون دیدن مورنائو و شوستروم می‌تواند فرم بفهمد و در نتیجه اثری بسازد که فرم داشته باشد؟ از سویی دیگر تفکری خطرناک از سوی بسیاری از هنرمندان -خصوصا دوستان آلترناتیو و آوانگارد- در حال تزریق به جامعه جوان هنر ایران و مسموم کردن آن است، مبنی بر اینکه چه کسی گفته ما نیاز به خواندن تئوری و دانستن تاریخ سینما داریم؟ قوانین را به دور بریزید و الله بختکی فیلم بسازید. نتیجه این تفکر هم می‌شود خروار خروار فیلم تجربی که با کج و راست کردن بی دلیل دوربین و ادا درآوردن با آن به دنبال پوشاندن ضعف خود در فهم و درک اصول اولیه سینما و تاریخ این مدیوم عظیم هستند و فیلمسازانی که هنوز دوربین ساده و مستحکم جان فورد را درک نکرده، می‌خواهند با تکان دادن بی‌خود دوربین روی دست صحنه دلهره‌آور خلق کنند. در سری مقالات تاریخ سینما سعی من بر این خواهد بود که نگاهی کلی و نسبتا مختصر به تاریخچه عظیم سینما داشته باشم تا خوانندگان و علاقه‌مندانی که زمان یا حوصله خواندن کتاب های قطور تاریخی مانند تاریخ سینمای دیوید بوردول و یا تاریخ سینمای کوک را ندارند با خواندن این مقالات آشنایی نسبی با تاریخ سینما پیدا کنند. امید است که شما خوانندگان عزیز با نظرات خود مرا هر چه بیشتر در نگارش این مقالات یاری فرمایید.
تصویری به قدمت تمام تاریخ!
در قسمت قبلی سری مقالات سینما در گذر زمان ابتدا به دوران پایانی سینمای صامت با تمرکز بر سینمای منطقه اسکاندیناوی و فیلمسازان بزرگ آن کارل تئودور درایر، ویکتور شوستروم و موریس استیلر پرداختیم. به عبارتی دیگر پرونده سینمای صامت در هشت قسمت قبلی مقاله بسته شد. اما به همان منوال که برهه زمانی دهه بیست و سی مرحله گذار سینما از صامت به ناطق و به عبارتی بهتر مرحله‌گذار به سوی روزهای طلایی خود است، این قسمت از مقاله نیز مرحله‌گذار از دوران پیش از صدا به دوران پس از صداست. در این قسمت فیلم‌‌ها و فیلمسازانی که در مکاتب و دسته بندی های پیشین جای نمی‌گرفتند بررسی خواهیم کرد. یکی از اتفاقات مهم در دهه بیست میلادی برای سینمای آمریکا تاسیس اداره سانسور آمریکا به سرپرستی ویلیام اچ هیز بود. این اداره که به اداره هیز معروف شده بود، با آثاری که صحنه‌های غیر اخلاقی و خلاف عفت عمومی – حتی به جزئی ترین شکل ممکن – داشتند به شدیدترین شکل ممکن برخورد می‌کرد. بنابراین بحث سانسور در آمریکا از همین نقطه آغاز شد و سیاست‌های آن تا دهه‌های پس از جنگ نیز ادامه داشت. همین موضوع همواره فیلمسازان مهم استودیویی هالیوودی را در دو راهی عجیبی قرار می‌داد: به اروپا بروند و آزادانه فیلم بسازند یا در هالیوود بمانند و از امکانات بی‌نظیر آن استفاده کنند ولی تن به سانسور بدهند؟ به هر حال اکثر فیلمسازان آمریکایی نتوانستند از امکانات فراوان هالیوود چشم بپوشند و در نتیجه آثار خود را تعدیل کردند تا رضایت اداره هیز را جلب کنند. فیلمسازی استودیویی در این سالها دوران اوج خود را طی می کرد به طوری که فیلمسازان به عنوان کارمند و با توجه به تخصص‌شان در ژانری خاص انتخاب می‌شدند. برای مثال انتخاب اول هالیوود برای آثار کمدی ارنست لوبیچ، برای فیلم‌های گانگستری مروین لروی، برای موزیکال وینسنت مینه لی و برای وسترن جان فورد بود. تغییر بزرگ دیگر در این سالها ورود شیوه فیلمبرداری رنگی به شکل تکنی کالر بود که صنعت سینما را دستخوش تغییرات بزرگی کرد. حال سینما علاوه بر ورود پدیده جدید صدا باید خود را با رنگی شدن نیز وفق می داد. نخستین آثاری که به صورت تمام رنگی و با استفاده از شیوه تکنی کالر فیلمبرداری شدند آثاری مثل آواره‌ای در برهوت اثر ایروین ویلات و دزد دریایی سیاه پوش اثر آلبرت پارکر بودند. پس از آن نیز تکنی کالر سه رنگ به بازار آمد که لاکوکاراچا (۱۹۳۴) با آن فیلمبرداری شد و جایزه اسکار را نیز از آن خود کرد. مراسم اسکار از اواخر دهه بیست آغاز شده بود و در آن سالها در حال جا انداختن خود به عنوان معتبرترین مراسم سینمایی بود. از سوی دیگر اروپایی‌ها که این حجم از تاثیرات سیستم هالیوودی و مراسم اسکار را در جهان سینما نظاره می‌کردند، درصدد رقابت با هالیوود بر آمدند. در آن سالها عملا هالیوود بازار سینماهای داخلی کشورهای اروپایی را گرفته بود و سران این کشورها از این اتفاق به خشم آمده بودند. بنابراین کشورهای اروپایی تشکل “سینما یوروپ” یا سینمای سراسری اروپا را به راه انداختند که گردهمایی بازار سینمای اروپا بود. این کشورها گاه با تحریم سینمای آمریکا و گاه با صادرات آثار بین خود در صدد شکستن بت عظیمی که هالیوود از خود ساخته بود، بودند. تمام این تحولات، اتفاقات، اختراعات و درگیری‌ها صنعت سینما در دهه بیست و سی میلادی را، به پدیده‌ای هیجان‌انگیز، ملتهب و هر لحظه در حال تغییر تبدیل کرد. در این بین فیلمسازان بسیاری نیز سر بر آوردند که در ادامه تعدادی از مهم ترین آن‌ها را بررسی خواهیم کرد.
هالیوود، قطب بزرگ صنعت سینما
در دهه بیست متخصص درام های قشر متوسط جامعه با بودجه‌های بسیار اندک، کینگ ویدور بود. او که دوره فعالیتش بیش از ۶۰ سال را شامل می‌شود یکی از طولانی‌ترین دوره های کاری را بین فیلمسازان داراست. با شراب جوانی (۱۹۲۴) که فیلمی درباره سرنوشت زنانی از سه نسل بود، اسم ویدور در هالیوود مطرح شد. سپس به سراغ ساخت رژه بزرگ (۱۹۲۵) رفت که آن را “ثمربخش ترین فیلم هالیوودی دهه بیست میلادی” می دانند. رژه بزرگ فیلمی صلح‌طلبانه و ضد جنگ درباره هراس‌های جنگ است که جان گیلبرت، بُت رمانتیک آن دوران در آن به ایفای نقش می پردازد. کینگ ویدور سینمای اجتماعی خود را در جمعیت (۱۹۲۸) با تصویر زندگی روزمره آمریکایی‌ها با پایان خوش ادامه می دهد. او در این فیلم با تاثیر از پیش گامان آلمانی، داستان شکست خورده‌ای را روایت می کند که قادر نیست در راه تنازع بقا مبارزه کند و به شدت شکست می‌خورد. ویدور سپس نخستین فیلم ناطق خود هاله لویا (۱۹۲۹) را می‌سازد که تجربه‌ای درخشان از فن صدا بود. این فیلم نخستین موزیکال تمام سیاه پوستی تاریخ است. نان روزانه ما (۱۹۳۴) انتقادی به موضوع بیکاری در دوران رکود اقتصادی دهه سی میلادی بود. ویدور در این فیلم به شدت تحت تاثیر مکتب مونتاژ شوروی بود. او پس از آن با تاثیر از مکتب سینمای مستند انگلستان دژ (۱۹۳۸) را ساخت. سپس به سراغ ساخت دوئل در آفتاب (۱۹۴۵) رفت که وسترنی بسیار پرفروش شد و الگوی آثار مهمی چون رود سرخ هاوارد هاکس و شین اثر جرج استیونز شد. کینگ ویدور پس از آن نیز فیلم‌های زیادی ساخت اما دوره مهم و قابل بحث کارنامه هنری‌اش بیشتر در همین دوره بود.
کینگ ویدور
بیشتر منتقدان مهم‌ترین فیلمساز دهه ۲۰ را اریک فون اشتروهایمِ اتریشی می‌دانند. او کار در هالیوود را با دستیاری و بازی به عنوان سیاهی لشکر برای گریفیث در فیلم تولد یک ملت آغاز کرد. سپس به سراغ ساخت آثار خود رفت. اشتروهایم در آثار خود علاوه بر کارگردانی به بازیگری نیز می‌پرداخت و اغلب نقش مرد خبیث و اغواگر و فریبکار زنان را داشت و کاراکتری معروف به مردی که دوست دارید از او متنفر باشید را نزد تماشاگران به وجود آورد. اشتروهایم در سه گانه اولش که به تریلوژی خیانت مشهور شد به خیانت‌های زنان توسط مردی اغواگر می‌پردازد. در شوهران کور (۱۹۱۸) به امر غیر اخلاقی لاس زدن زنی شوهردار چون تخطی جذابی از هنجارهای اجتماعی نگریست. او در این فیلم از تدوین تداومی کلاسیک نامحسوس و نور مصنوعی استودیویی سه نقطه ای اصلی استفاده کرد. سپس با جواز عبور شیطان (۱۹۲۰) و زنان احمق (۱۹۲۱) این سه گانه را تکمیل کرد. در این سه گانه زنان را بسیار ظریف و قربانی و مردان را سلطه جو می‌بینیم. زنان فیلم‌های اشتروهایم به زنان فیلم‌های گریفیث شباهت زیادی دارند و همین مسئله مهر تاییدی است بر تاثیری که گریفیث – خصوصا در دوران دستیاری – بر اشتروهایم گذاشته است. حرص (۱۹۲۳) شاهکار مثله شده اشتروهایم است. کمپانی مترو گلدن مایر فیلم ۸ ساعته او را به بهانه طولانی بودن، قیچی و نابود کرد. حرص برداشتی از رمان مک تیگ نوشته فرانک نوریس و در مورد زنی است که مشکلات روحی و روانی دارد. این فیلم تنها اثر اشتروهایم است که اتفاق‌ها و رویدادهای دراماتیک آن بر شالوده فرمول‌های از پیش ساخته شده پدید نیامده است. حرص مانند “خیابان بی نشاط” پابست واقع گرا نیست اما واقعیت را به نماد نزدیک می کند. فیلم پر از مایه‌های ناتورالیستی بود و به عنوان فیلمی سیاه تلقی می شد. اشتروهایم که استاد نمای برداشت بلند و وضوح عمق میدان بود با بیوه شادان (۱۹۲۵) و مارش عروسی (۱۹۲۷) اغواگری ناتورالیستی خود را در بازیگری و درام ادامه داد. او سپس ملکه کلی (۱۹۲۸) را ساخت که تمثیلی از تبهکاری اروپاییان متمدن در آفریقاست. فون اشتروهایم جزو نخستین فیلمسازانی بود که در آثارش به روانشناسی زنان پرداخت. قهرمانان زن فیلم‌های او نمادی از عشق تحقیر شده هستند و به طور کلی زن در آثار او قربانی ترحم‌انگیز محدودیتی است که جامعه مردان مسببش هستند. آندره بازن منتقد و نظریه‌پرداز بزرگ سینما در مقاله تحول زبان سینما، او را خالق داستان متداوم سینمایی با گرایش به سوی وحدت بخشیدن پیگیر به فضا می داند. وی ناتورالیستی است که نفسانیات خود را نشان نمی‌دهد بلکه مثل بونوئل آسیب‌شناسی جنسی را مدنظر دارد. نگاه کردن دقیق و متداوم به جهان قانون اصلی کارگردانی اوست و در فیلم‌هایش همواره سعی داشت به فساد اشرافیت اروپایی، از خودبیگانگی آدمی و همین طور هجو مسائل جنسی بپردازد. اشتروهایم علاوه بر بازی در آثار خود نقش های بزرگ دیگری مانند بازی در سانست بلوار اثر بیلی وایلدر و توهم بزرگ اثر ژان رنوار را در کارنامه‌اش دارد.
اریک فون اشتروهایم
علاوه بر ویدور و اشتروهایم ضلع سوم پایه‌گذاری سبک ناتورالیسم سینمایی در دهه ۲۰ و ۳۰ را جوزف فون اشترنبرگ می دانند. این فیلمساز بزرگ که مانند اشتروهایم رگه اتریشی داشت کار خود در سینما را با تهیه مستقل و کارگردانی یک درام ناتورالیستی به نام شکارچیان رستگاری (۱۹۲۵) با بودجه بسیار اندک آغاز کرد. چارلی چاپلین بعد از دیدن این فیلم از اشترنبرگ حمایت کرد و همین اتفاق باعث مطرح شدن او شد. پس از آن به سراغ ساخت دنیای زیر زمین (۱۹۲۷) بر اساس داستانی از بن هکت رفت که نتیجه آن پایه گذار سنت‌های سینمای گانگستری شد. منتقدان می گویند ضد قهرمان این فیلم روی شخصیت‌های اصلی آثار مارسل کارنه، ژاک پره ور و ژولین دو ویویه تاثیر گذاشته است. اشترنبرگ با بارانداز های نیویورک (۱۹۲۸) به مکتب کامرشپیل فیلم روی آورد. این فیلم پیشگام ملودرام‌های رمانتیک دهه ۳۰ بود و حتی مارسل کارنه و ژاک پره ور در بندر مه آلود (۱۹۳۸) از فضای این فیلم الگو گرفتند. اشترنبرگ پس از ساخت آخرین فرمان (۱۹۲۸) که فیلمی درباره مفهوم “گهی پشت به زین و گهی زین به پشت” بود به سراغ ساخت مهم‌ترین شاهکار عمرش یعنی فرشته آبی (۱۹۳۰) رفت. این فیلم که درباره اغوای یک معلم توسط یه رقصنده بود، بر مبنای رمان پرفسور اونرات نوشته هاینریش مان ساخته شد. فیلم را بازتاب تکان دهنده‌ای از آلمان دهه بیست دانسته‌اند و حتی هیتلر چنان این فیلم را دوست داشت که دستور داده بود تمام نسخه‌های آن را نابود کنند تا تنها یکی را در مجموعه شخصی‌اش نگهداری کند. فرشته آبی به خاطر میزانسن های اکسپرسیونیستی و از آن مهم‌تر به دلیل توجیه واقع‌گرایانه صدای بیرون از تصویر بسیار مشهور شد. با این فیلم بود که مارلین دیتریش تا جایگاه یک ستاره بالا رفت و در هفت فیلم دیگر در آمریکا با جوزف فون اشترنبرگ همکاری کرد. آثاری مثل مراکش (۱۹۳۰)، رسوا شده (۱۹۳۱)، یک تراژدی آمریکایی (۱۹۳۲) که بر اساس رمان مشهور تئودور درایزر ساخته شد، امپراتریس سرخ پوش (۱۹۳۴) و شیطان یک زن است (۱۹۳۵) که بر اساس رمان زن و عروسک نوشته پی یر لوییس ساخته شد. اشترنبرگ در بحث نورپردازی و فیلمبرداری استاد بود و حتی جان گریرسن، مستندساز انگلیسی، با اشاره به رهیافت خیره‌کننده تصویری در آثار اشترنبرگ می‌گوید: “هنگامی که کارگردان میمیرد، فیلمبردار می‌شود. “
جوزف فون اشترنبرگ در کنار بازیگر محبوبش مارلین دیتریش
نخستین کارگردان جدی در آمریکا که بر ضد “تئاتر توی قوطی” سر به شورش برداشت، روبن مامولیان بود. مامولیان که ارمنی – آمریکایی بود، با وجود این که برای تئاتر تربیت شده بود بی‌درنگ تفاوت میان تئاتر و سینما را دریافت و احساس کرد دوربین می تواند و باید حرکت کند. بسیاری از تکنیک‌های سینمایی را مامولیان با تلاش‌های بسیار خود بین فیلمسازان جا انداخت. او در مورد اهمیت نمای درشت و یا مبارزه با این عقیده رایج مبنی بر اینکه منشا هر صدایی باید روی پرده دیده شود تلاش‌های بسیاری کرد. مامولیان استاد دوربین است و بیش از هر کسی در سینمای صامت در باب ذات دوربین و این که دوربین قرار نیست یک تماشاگر منفعل باشد بلکه باید به بیننده کمک کند صحنه را بهتر درک کند، اندیشیده است. او در آثار خود هر جزییاتی از صحنه را که می خواست به کمک دوربین برجسته می‌ساخت و به کمک نیروی ابداع خود در فیلمبرداری آن ها را تازه و گویا می‌ساخت. ابراز احساسات (۱۹۲۹) نخستین فیلم بلند او بود که به بازگشت حرکات دوربین مفصل به سینمای ناطق کمک زیادی کرد. سپس خیابان‌های شهر (۱۹۳۱) را در ژانر گانگستری و شاهکار همیشگی امشب دوستم بدار (۱۹۳۲) را در ژانر موزیکال ساخت. امشب دوستم بدار را می توان بهترین موزیکال سیاه و سفید تاریخ سینما دانست. فیلم سکانس آغازین شاهکاری دارد که بیدار شدن اهالی شهر را به شکلی موزیکال نشان می‌دهد. این سکانس که از آثار رنه کلر الهام گرفته است با صدای رفتگر، نانوا و تمام افراد شهر که برای آغاز کارهای خود بیدار می‌شوند آغاز می‌شود و با ترکیب این صداها آواز جذابی پدیدی می‌آورد. شاهکار بعدی مامولیان دکتر جکیل و مستر هاید (۱۹۳۲) با بازی فردریک مارچ بود که از اقتباسی موفق از رمان مشهور دکتر جکیل و مستر هاید بود. او در این فیلم نیز به نوآوری و حرکات خلاقانه دوربین خود ادامه داد. به عنوان مثال حلقه اول فیلم به طور کامل به شکل اول شخص و P.O.V برداشت شده است، یعنی دوربین خود را دکتر جکیل فرض می‌کند و از دریچه چشم او می نگرد. مامولیان حتی برای فیلم حاشیه صوتی نو آورانه‌ای خلق کرد که صدابرداران آن را “هفت جوش مامولیان” می‌خواندند. در واقع این نخستین آزمایشی بود که در عالم سینما برای ایجاد صدای ساختگی صورت گرفت. امروزه وقتی درباره سینمای صامت صحبت می شود معمولا نام روبن مامولیان کمتر به میان می‌آید. مامولیان همواره بین فیلمسازان صامت مهجورتر بوده است ولی در عین حال آثارش از اکثر آن‌ها یک سر و گردن بالاتر است.
روبن مامولیان، استاد دوربین!
در دهه بیست بود که سینمای مستند – به معنای واقعی- نیز کار خود را آغاز کرد. پدر سینمای مستند را رابرت فلاهرتی می دانند. پیش از او آثاری مثل آثار اولیه سینما و فیلم های برادران لومیر ساخته شده بود که در واقع مستند بودند اما اگر جدی تر به قضیه بنگریم، مستند به معنای امروزی با رابرت فلاهرتی آغاز شد. او مستند سازی قوم نگار بود و مبارزه انسان با طبیعت درون مایه بیشتر آثارش را تشکیل می داد. فلاهرتی علاقه بسیاری به لنز تله فوتو داشت و این امر در بیشتر کارهایش مشهود است. مهم ترین فیلم فلاهرتی نانوک شمال (۱۹۲۲) است. این فیلم نخستین مستند بزرگ تاریخ سینما و در عین حال یکی از بهترین آثار مستند تاریخ است. نانوک شمالی جادوی دوربین است. نمونه ای بسیار عالی برای این بحث که دوربین چگونه حس می سازد. تک تک نماهای فلاهرتی در این مستند حدودا هشتاد دقیقه ای به معنای واقعی کلمه “صمیمانه” است. دوربین صمیمی است. نانوک و خانواده اش صمیمی اند. حتی اشیا و یخ های قطب نیز احساس صمیمی بودن می دهند. نانوک شمالی مستندی علمی راجع به زندگی در قطب شمال نیست. نانوک سفری به درون زندگی یک اسکیمو و خانواده اش است تا از فاصله ای نزدیک یک روز زندگی با آن ها را “تجربه” کنیم. این تجربه نه حاصل مشاهده صرف بلکه حاصل همکاری در تک تک کارهای روزمره آن هاست. در بخشی که نانوک به ساخت خانه یخی مشغول می شود ما نه فقط در نقش بیننده بلکه در نقش سازنده با او همراه می شویم. دوربین فلاهرتی طوری نماها را می گیرد و در اقدامی هوشمندانه طوری ما را به “درون” غار یخی راه می دهد که خود را جزوی از خانواده نانوک ببینیم. نانوک همچنان پس از گذشت نزدیک به نود و شش سال سر پا ترین مستند قوم نگار تاریخ است. فلاهرتی پس از تجربه ساخت نانوک شمالی به سراغ ساخت موآنا (۱۹۲۶) رفت که روایت گر سرنوشت جوانی از جزیره نشینان دریای جنوب است که باید آیین خال کوبی را انجام دهد تا بتواند برای زندگی دریانوردی برگزیده شود. او دو فیلم بعدی اش یعنی سایه های سفید در دریای جنوب (۱۹۲۸) و تابو (۱۹۳۱) را که با همکاری مورنائو می ساخت نصفه گذاشت و با ساخت مرد آرانی (۱۹۳۴) دوباره نام خود را مطرح کرد. مرد آرانی فیلمی با بهره گیری از زیباترین تصویر های دریایی بود که اتهام داستان پردازی واقع گریز را به آن زدند. فلاهرتی در سال ۱۹۴۸ داستان لوئیزیانا را با فیلمبرداری مستند ساز معروف ریچارد لیکاک درباره کارکنان یک شرکت حفاری نفت ساخت که آخرین اثر موفقش بود.
رابرت فلاهرتی، پدر سینمای مستند
یکی از مهم ترین اتفاقات در دهه بیست و سی میلادی در سینمای هالیوود ظهور ژانرها بود. پیش از این ژانرها به شکل جدی وجود نداشتند اما با ساخت برخی آثار مفهوم ژانر به وجود آمد. در دهه بیست بود که به دلیل بحران های اقتصادی، گانگسترها به شکلی سمبولیک شاخص و نماینده توده های سرخورده شدند و به این ترتیب پای آن ها به سینما باز شد. آثار صامتی مثل رَکِت (۱۹۲۸) اثر لویی مایلستون و دنیای زیرزمین اثر اشترنبرگ به دنیای تبهکاران پرداخته بودند اما نخستین فیلم ژانر گانگستری به معنای جدی سزار کوچک (۱۹۳۰) اثر مروین لروی بود. دشمن مردم (۱۹۳۱) ویلیام ولمن و مردان جی (۱۹۳۵) ویلیام کایگلی نیز از آثار مهم این ژانر بودند. اما نقطه عطف ژانر گانگستری با شاهکار هاوارد هاکس یعنی صورت زخمی (۱۹۳۲) رقم خورد. این فیلم که با فیلمنامه ای از بن هکت ساخته شد، از زندگی آل کاپون الهام گرفته شده بود. فرانسوا تروفو فیلمساز بزرگ موج نوی فرانسه درباره صورت زخمی گفته بود: “ادبیات نیس، شاید شعر یا رقص باشد اما بی شک سینماست.” سینمای موزیکال نیز پس از شاهکار روبن مامولیان یعنی امشب دوستم بدار جایگاه ویژه ای پیدا کرد. فرد آستر و جینجر راجرز دو بازیگر مطرح و توانای این ژانر با آثار خود تاثیر عمیقی بر سینمای موزیکال گذاشتند. آثاری مثل طلاجویان سال ۱۹۳۳ و دوشیزه اندوهگین اثر جرج استیونس از آثار مطرح این ژانر بودند. در همین زمان بود که کمپانی والت دیسنی نیز کار خود را آغاز کرد و به تولید انیمیشن پرداخت. دیسنی نوآوری های خود را با سلسله فیلم های “سمفونی ابلهانه” و با ویلی کشتی بخار (۱۹۲۸) و رقص اسکلت ها (۱۹۲۸) آغاز کرد و آغازگر گونه نقاشی متحرک موزیکال یا کارتون موزیکال شد. دیسنی در اواخر دهه ۳۰ فیلم داستانی تمام رنگی مطرح خود یعنی سفید برفی و هفت کوتوله (۱۹۳۷) را ساخت که نخستین کارتون بلند آمریکایی لقب گرفت.
نوشتار فوق مختصری بود نخست بر سینمای دهه بیست و سی میلادی. در قسمت بعدی به مکتب مهم رئالیسم شاعرانه فرانسه خواهیم پرداخت. امیدوارم از خواندن این قسمت از سری مقالات سینما در گذر زمان لذت برده باشید.
_________________________________________________________
نویسنده : دانیال هاشمی پور
منابع : تاریخ سینمای بوردول
تاریخ سینمای دیوید کوک
تئوری های اساسی فیلم دادلی اندرو
مقدمه ای بر نظریه فیلم رابرت استم
بررسی و نقد آثار سینمایی تالیف دکتر امیررضا نوری پرتو
نظرات