تاریخ سینمای ایران – قسمت هشتم

در قسمت قبلی در پایان کار به بررسی چند فیلم در سالهای مهم ۱۳۳۲ پرداختیم، سالی که موتور سینمای ایران بعد از روشن شدن در سالهای ۱۳۳۰ در اینجا به یک راندمان روتین رسیده است و دیگر امر فیلمسازی کم کم تبدیل به یک پروسه‌ی سیستماتیک تبدیل شده و مردم هم در کنار این پدیده احساس نیاز می‌کنند. اکنون تماشاگران بازیگر سوپر استاری مانند ناصر ملک‌مطیعی را می‌شناسند و بخاطر او به سینمامی‌روند و فیلمهایی که اسم دکتر کوشان بنام سازنده بر آنها می‌خورد در میان مردم جاذبه دارد. در همین راستا به معرفی چند فیلم مهم دیگر می‌پردازیم.

گناهکار: استودیو البرز در ۱۳۳۲ پس از شکست تجاری پیاپی فیلمهای “عمر دورباره” و “زنده‌باد خاله” با این امید که اعتبار از دست رفته را برای موسسانش ابوالقاسم رضایی، واهان طرپانچیان، سیمیک کنستانتین بازگرداند، نخستین تولیدش را با نام “گناهکار” با استفاده از چهره‌ی معتبر تئاتر – مهدی گرامی) عرضه کرد. فیلم با وجود دقت نظر کافی در انتخابها (استفاده از داستان حسینقلی مستعان، بازیگران سرشناسی چون شهلا، ضیا الابصاری، علی تابش، احمد قدکچیان، شهین، مهری عقیلی و فیلمبرداری خوب رضایی) و توجه کافی به وجوه کیفی کار، معهذا توفیقی به دست نیاورد و با کارکرد ضعیفش در ۲۰ شبی که از بیست و هشتم خرداد در سینما مایاک روی پرده بود، سبب شد تا شرکت استودیو البرز منحل شود. اما رضایی سعی کرد تا استودیو را حفظ نماید.

میهن پرست: آخرین فیلم به نمایش درآمده بهار ۱۳۳۲ “میهن پرست” بود. این فیلم فعالیت مشترک ایرج فره‌وشی (فیلمبردار)، مظفر میزانی (صدابردار) و یک چهره‌ی تئاتری، غلامحسین نقشینه (به عنوان کارگردان) و سر آخر یک تازه‌وارد، سروان درم‌بخش بود که با شور و اشتیاق ساختن فیلمی میهنی، ضلعی از این مربع شد. اما نتیجه‌ی فعالیت یکساله‌ی این گروه محصولی ضعیف و فاقد جذابیت به عنوان تنها محصول استودیو شهریار شد. محتوی فیلم از مضامین تکراری سینمای آن روز، جوان غافل خوشگذران، رقص و آواز، پشیمانی و سقوط، به علاوه‌ی مضمون مورد علاقه‌ی درم‌بخش؛ جنگ و جبهه و میهن پرستی…. تماشاگران که نمونه‌های خارجی بهتری در این رابطه دیده بودند به هیچ‌وجه این فیلم را مورد پسند قرار ندادند.
پس از یک دوره‌ی کوتاه رونق، باز هم عدم اقبال تماشاگران و شکستهای پیاپی گریبان سینمای ایران را می‌گیرد، با این حال موقعیت تولید‌کنندگان فیلمهای ایرانی در مقایسه با واردکنندگان فیلمهای خارجی، مناسب‌تر است. چه بحران سیاسی و اقتصادی، کمبود ارز، محدودیت ساعات نمایش، آنان را به سوی نمایش فیلمهای تکراری و یا تهیه‌ی فیلمهای دست دوم و سوم وادار کرده است. یک روزنامه‌نگار مصری که در این ایام از تهران بازدید دارد در این خصوص اشارات قابل تعمقی دارد: ” نخستین نکته‌ای که در تهران دستگیر من شد این است که سالن‌های سینمای این پایتخت عجیب و غریب که تعداد آن را از شماره‌ی انگشتان دست تجاوز نمی‌کند فقط فیلمهای کهنه و عتیق را که اغلب آنها پاره و خراب شده است نمایش می‌دهند. نه تنها فیلمهای کهنه‌ی مصری که در سینماهای ایران نمایش داده می‌شود، بلکه فیلمهای آمریکایی هم که در تهران نشان می‌دهند، همه کهنه و قدیمی است و من بیشتر آنها را چندین سال پیش در قاهره دیده بودم. علت این امر گذشته از سهل‌انگاری صاحبان سینماهای تهران، بحران وضع اقتصادی ایران است که در نتیجه قادر نیستند فیلمهای تازه خریداری کنند و از این رو غالباً به دنبال فیلمهای کهنه که ارزان است می‌روند!! و با وجود این ملت ایران برای تماشای این فیلمها، اشتیاق فراوان و استقبال عجیبی نشان می‌دهند. بهترین و عالیترین سالن‌های سینما در تهران از حیث زیبایی بنا و تنظیم و تنظیف داخلی، به پای سینماهای درجه سوم قاهره هم نمی‌رسند. فیلمهای فارسی نیز هنوز محدود و بسیار ضعیف است. در تهران و خارج از آن بیش از چند استودیو وجود ندارد. در این استودیوها تاکنون بیش از بیست و هشت فیلم برداشته نشده در صورتیکه اگر به آمار فیلمبرداری مراجعه کنید در سال بیش از پانصد فیلم فقط در قاهره برداشته میشود. ایرانیان برای امور فنی سینمای خود از کارشناسان روسی استفاده می‌کنند و یا از ایرانیانی که در مسکو درس فیلمبرداری آموخته‌اند، کمک می‌گیرند ولی عده‌ی کمی هم ایرانی هستند که در فرانسه و آلمان درسهای فیلمبرداری را آموخته‌اند. همانطور که یاد شد بحران وضع اقتصادی به اضافه‌ی عدم آمادگی فنی و هنری در ایران که همه چیز را تحت‌الشعاع خود قرار داده و ایرانیان را به ستوه آورده در ساختن فیلمهای فارسی نیز تاثیر بسزا دارد. مزد هنرپیشگان در ایران را اگر با مزد هنرپیشگان مصری مقایسه کنیم خیلی ناچیز است. قسمت عمده‌ی درآمد فیلمهای فارسی که در ایران تهیه می‌شود بجای آنکه صرف توسعه‌ی لوازم فنی و تربیت بازیگران هنرمند شود به جیب صاحبان سینماها آنهم بابت کرایه سالن ریخته می‌شود، در صورتی که اگر دو یا چند استودیو از استودیوهای متعدد در روز افزون، سرمایه و هنرشان را رویهم گذاشته شرکتی تشکیل دهند می‌توانند فیلمهای هنری عالی مشتری‌پسند به بازار بیاورند و در این موقع که ترقی ارزهای خارجی روز افزون است صاحبان سینماها را عملاً مجبور سازند که فقط به نمایش فیلمهای فارسی که برای آنها هم به صرفه است اکتفا کنند. ولی در ایران رقابتها غالبا مکارانه است و هیچگاه بین دو یا چند نفر همکار و رقیب اتحاد صنفی برقرار نمی‌شود….. زندگی شبانه‌ی مردم در تهران خیلی راکد است. شهر در یک آرامش خفه‌کننده‌ای  قبل از ساعت ده بخواب فرو می‌رود. در این ساعت فقط تعداد کمی مردمانی را در خیابان می‌بینید که از سینماها و تئاترهای معدود تهران به عجله بیرون می‌آیند و به شتاب به خانه‌های خود باز می‌گردند زیرا ساعتی بعد حکومت نظامی آغاز و عبور و مرور از خیابانهای خفه‌ی ظلمانی تهران ممنوع می‌شود”

(عکس ۲۸ مرداد)

در تابستان ۱۳۳۲ در فاصله‌ای که تولیدکنندگان فیلمهای ایرانی در اندیشه‌ی ((فصل)) سینمایی آینده هستند روند برخوردهای سیاسی و قدرت نمایی جناح‌های موافق و مخالف، سرانجام به درگیری‌های ۲۵ تا ۲۸ مرداد و کودتا و سقوط دکتر مصدق منتهی می‌شود. تنها نام آشنای درگیر این وقایع پرویز خطیبی است که به عنوان روزنامه‌نگار طرفدار حکومت دکتر مصدق، دستگیر و روانه‌ی زندان می‌شود. فیلمسازان فعال روز آشکارا نشان می‌دهند که علاقه‌ای به سیاست ندارند یک مورد استثناء که چنین تمایلی را بروز داده دکتر کوشان است. او در سالهای گذشته با فعالیت در رادیو آلمان و سپس تهیه‌ی فیلمی از جریان سفر تاریخی دکتر مصدق به مجمع عمومی سازمان ملل متحد در نیویورک، حرفه و سیاست را به هم آمیخته بود. او در این دوره صرفنظر از دکتر مصدق از دولتمردان حاکم به قولش ((مستکبره)) ناخوشنودیش را ابراز دارد و فاقد انگیزه‌ی شرکت در فعالیتهای سیاسی است. به علاوه در ماه‌های آخر حکومت مصدق او چنان درگیر رفع تنگناهای مالی ناشی از جریان بازسازی استودیو پس از وقوع حریق بود که صرفنظر از انگیزه، فاقد فرصت و رغبت لازمه بود. به هر صورت این دوری خودخواسته و یا ناخواسته او را از عواقب طرفداری از این و آن کنار نگاه می‌دارد. با این ترتیب سینمای ایران ظاهراً بدون گزند و آسیب از این فعل و انفعالات به دوره‌ی بعد گذر می‌کند. حال آن آسیب جدی، بی آنکه مرئی باشد خیلی آرام، عمیق و بنیادی اساس سینمای ایران را تحت تاثیر قرار می‌دهد. در پس تغییر آهنگ رژیم، جایگزینی عناصر و مایه¬های ظاهر فریب و خوشایند سلیقه‌های آسان‌پسند به حذف تدریجی ارزشهای اخلاقی، آیینی و سنتی خانواده‌ها منجر می‌گردد و به جای مضامین ابتدایی اما صادق اجتماعی و خانوادگی، مضامین ظاهرا هیجان‌انگیز و متفنن جایگزین می‌شود و در نهایت امر تحمیل چنین سیاستی که همسو با آهنگ سودجویان مترصد نیز هست، رفته رفته کار را به جایی می‌کشاند که فرصتی برای مخاطبان خود باقی نمی‌گذارد تا دریابند که به تماشای مجموعه‌ای نشسته‌اند که خالی از هر گونه پیامی است. تک حرکات انفرادی، نمی‌تواند هویتی برای این سینما کسب کند و همانطور که خواهیم دید سقوط حتمی می‌نماید.

سینمای ایران از پنجم شهریور ۱۳۳۲ نخستین محصول پس از کودتا را عرضه می‌کند…
لغزش: رضایی در استودیو البرز پس از ترک کنستانتین و طرپانچیان بار دیگر کوشید تا عزت اولیه‌ی استودیو را به آن بازگرداند. در این مقطع صرفنظر از سرمایه‌ی پرویز اصانلو، همه‌ی امیدش را به حضور مهدی رئیس‌فیروز که هنوز “ولگرد” او در سینماهای مختلف تهران نمایش داده می‌شد، بسته بود. رضایی به عنوان تهیه‌کننده‌ی شریک و فیلمبردار فیلم در این خصوص به یاد می‌آورد: با رئیس‌فیروز از مشهد زمان فعالیتهای آماتوری خودم آشنا بودم. او در تهران قبل از اینکه درگیر کار فیلم ولگرد شود، به طور مرتب به استودیو البرز مراجعه و هر بار تمایل خود را برای ساخت فیلم، به شکلی بروز میداد اما شرکای من تردید داشتند. حالا در کمتر از ده سال، شرکای من ترکم کرده بودند ولی من این امکان را داشتم که با او فیلمی بسازم اما رئیس‌فیروز شرایطی داشت و اصولی که احتمالا پس از موفقیت او با فیلم ولگرد جرئت ابرازش را پیدا کرده بود. به هر صورت او پس از اینکه ما را به ساختن روایت تازه‌ای از «مادام دو کاملیا» متقاعد کرد، بعد به شیوه‌ی کارش که اساسش واقع‌گرایی بود را طرح نمود. چاره‌ای جز تبعیت از آن را نداشتیم بخصوص اینکه شیوه‌ی او در ظاهر نقصی هم نداشت. این مشکل ما بود که نمی‌خواستیم بخاطر رعایت اصول فیلمسازی برای ساخت فیلم، زمانی طولانی گرفتار باشیم. این را رئیس‌فیروز متوجه نبود و یا اینکه برایش اهمیت نداشت. مشکلات اولیه‌ی ما در همان شروع کار کلید خورد که یکی از آنها انتخاب بازیگر فیلم بود، بخصوص بازیگر زن اثر که رئیس‌فیروز برای نقش روسپی می‌خواست از یک بازیگر آماتور برای واقع‌گرا نمودن هر چه بهتر استفاده نماید ولی ما با وی مخالف بودیم. به هر حال او برای ایفای نقش روسپی اصرار داشت که کسی از همین طبقه باید بازیگرش باشد. مخالفت ما حاصلی نداشت ولی خوشبختانه خودش نیز بعداً به این نتیجه رسید. جستجویش را در کافه‌ها و کاباره‌ها شروع کرد و یکبار از کاباره‌ای در خیابان شاه‌آباد رقاصه‌ای را انتخاب کرده و به استودیو در خیابان سپه‌سالار آورد تا از او تست بگیریم. من به هنگام فیلمبرداری از او متوجه شدم که این زن که رئیس‌فیروز ابتدا از یافتنش بسیار خوشحال بود، دوربین را به مثابه‌ی حضار در کافه اشتباه گرفته و علیرغم تذکرات رئیس‌فیروز به طور مدام مستقیما به آن نگاه می‌کرد، اشاره می‌داد و لبخندی میزد. رئیس‌فیروز که متوجه این مشکل شده بود پس از پایان فیلمبرداری بی‌آنکه منتظر نتیجه‌ی تشت شود با معذرت خواهی از رقاصه اعلام کرد که او مناسب کار سینما نیست اما به او اطمینان داد که در کار آوازه‌خوانی به سرعت موفق مشهور خواهد شد. پیش‌بینی رئیس‌فیروز درست بود و او چندی بعد با نام مهوش محبوبیت زیادی بدست آورد. رئیس‌فیروز سرانجام بازیگرش را در کلاس رقصی در چهارراه یوسف آباد با نام نانا پیدا کرد و بلاخره فیلمبرداری شروع شد و بدون مشکل نیز خاتمه گرفت. نتیجه‌ی کار اگرچه با دقت نظر او بخصوص در اخذ بازیهای خوب و تیپ سازیهای مناسب، قامت یک فیلم خوب را داشت. اما به نظرم آمد که رئیس‌فیروز در پرداختش فاقد “آن” لازم و حس ظریفی است که تماشاگر را پایبند فیلم نماید. ولگرد چیز دیگری بود کما اینکه فیلمهای بعدی رئیس‌فیروز نیز همین کمبود را داشتند”
این حرکت نیز نتوانست از حذف استودیو البرز از خانواده‌ی سینمای ایران ممانعت کند و با کارکرد متوسط فیلم در ۲۸ شب نمایش آن در سینما مایاک اگرچه بقای البرز را تضمین نکرد اما پایان کار رضایی و رئیس‌فیروز را رقم نزد.
در مهرماه نمایش همزمان دو فیلم ایرانی “محکوم بیگناه” و “شبهای تهران” که مدتی طولانی نیز بر روی پرده‌ی سینماها ماندند تحرکی تازه بین فیلمسازان و استودیوها به وجود آورد.

شبهای تهران: سیامک یاسمی معروف است که با “شبهای تهران” کارش را آغاز کرد. حال آن که فیلم کاملا حاصل فعالیت دکتر کوشان است. اما مطابق معمول تولیدات قبلی پارس‌فیلم به منظور افزایش نیروها و تشویق و ترغیب استعدادها در اطراف خود، هر بار یکی از نزدیکان را به عنوان فیلمبردار،  سناریست و یا کارگردان در فیلمی معرفی می‌کرد و این بار نوبت یاسمی بود که در تمامی مراحل فیلمبرداری حضور داشته باشد. فیلم از دوم مهر در سینماهای هما و متروپل روی پرده رفت و ۹۵ شب نمایش داده شد و در واقع آغاز خوشی برای حضور یاسمی محسوب شد. به جز این “شبهای تهران” چهره‌ی با استعدادی را نیز به سینمای ایران معرفی کرد، او محسن مهدوی بود.

محکوم بیگناه: استودیو شهرزاد با عرضه‌ی “محکوم بیگناه” که محصول شسته و ‌رفته‌تری نسبت به “شبهای تهران” محسوب می‌شد، توانست استعدادهای تازه‌ای را به سینمای ایران معرفی نماید. استودیو شهرزاد را مهندس ناصر طائفی (بازیگر نخست “زندانی امیر” که بعداً ترجیح داد در زمینه‌های فنی به خصوص در رشته‌ی صدابرداری فعالیت کند) به همراه احمد شیرازی، خانی و ضیاء‌الواعظین (که پس از دوبله‌ی آهنگ شهرزاد در استودیو آریا و پس از تعطیل آن در جستجوی زمینه‌ی تاز‌ه‌ای جهت بروز استعدادش بود) در خیابان لاله‌زار، کوچه‌ی ممتاز تاسیس کرد و پس از اینکه موافقت دکتر حسنعلی شیخ را برای مشارکت در سرمایه‌گذاری به دست آورد به مذاکره با علی محزون پرداخت (که پیش از این برای بازی در “اشتباه” به توافق با مهندس مبینی نرسیده بود). نتیجه‌ی مذاکره موفقیت‌آمیز بود و محزون با استفاده از یک داستان خارجی، فیلمنامه‌ی “محکوم بیگناه” را که بازگوی داستان خانواده‌ای در چهار فصل (از هم پاشیده شدن خانواده در کودکی قهرمان فیلم، آوارگی و محکومیتی به اشتباه برای قهرمان، فریب خواهر و آزادی قهرمان جوان، شهرت و سرانجام انتقام از عامل سقوط خواهر و بازگشت به زندان) تنظیم کرد و فیلم بدون مشکل قابل ذکری در زمان پیش‌بینی شده به پایان رسید. “محکوم بیگناه” به دلیل داستانی طولانی، روایت ساده، بازی‌های خوب، فیلمبرداری بهتر و تکنیک شسته و رفته‌تر نسبت به محصولات مشابه، توفیق قابل توجهی به دست آورد. سینما کریستال برای نخستین بار از تاریخ تاسیسش به نمایش فیلم ایرانی مبادرت می‌ورزید و این نیز تبلیغ خوبی برای عرضه‌ی بهتر “محکوم بیگناه” بود. ۵۲ شب نمایش فیلم و کارکرد خوب آن، باعث ادامه‌ی کار استودیو شهرزاد و معرفی چهره‌ی مستعد تازه‌ای با نام علی محزون که به سرعت جذب استودیوهای دیگر شد، گردید.

طغرل افشار که “شبهای تهران” و “محکوم بیگناه” را ((نمودار ترقی تکنیک سینمای ایران)) دانسته، درباره‌ی این دو فیلم طی مقاله‌ای می‌نویسد:
” ضمنا می‌دانیم که سینما با پیوستگی روحی و معنوی که با توده‌های مردم جهان دارد چه نقش موثری را در تغییر و تحول افکار مردم بازی می‌کند. البته همانطور که ترقی تکنیک سینما در ایران مورد توجه است موضوع و ایده و فکری که بوسیله‌ی سینما در روح مردم رسوخ داده می‌شود به میزان خیلی بیشتری باید مورد توجه و اهمیت قرار بگیرد.
شبهای تهران
زنی به اتهام قتل به زندان برده می‌شود و او دائما تقاضای مجازات اعدام می‌نماید ولی در جلسه‌ی دادگاه در نتیجه‌ی اصرار وکیل مدافع خود سرگذشت خویش را تعریف می‌کند…. زمانی که دختر جوان و ساده‌ای بود زندگی زناشویی و ازدواج او با جوانی بنام محمود و سپس انحراف او در نتیجه‌ی وسوسه‌ی دوست خانوادگی آنها به نام محسن که تنها شش ماه با او بسر برده و بعد ترکش می‌کند، آنوقت او زندگی مشقت‌بار و دردناکی را آغاز می‌کند و…… شبهای تهران داستان موثری دارد. شکی نیست که برخی مواقع تاثرات انسان را برمی‌انگیزد و استعداد هنرپیشه‌ها در این امر بی‌تاثیر نیست، ولی این بیان‌کننده‌ی فکر صحیح یا یک اساس هنری نیستند باز هم نکات همیشگی فیلمهای فارسی یعنی کاباره، زندان و فحشاء و آواز و جنایت به چشم می‌خورند. فحشاء در طی فیلم به شکل زیبایی نمودار می‌شود، لباس زیبا، رقص و آواز و خوشگذرانی به طرزی فریبنده در مجذوب ساختن و در عین حال گمراه کردن بیننده ایفای رل می‌کنند! ما دیگر با این غم و غصه‌های خانوادگی آشنایی داریم ممکن است برخی صحنه‌های فیلم ما را متاثر سازد. بدون شک مرگ و اشک در وجود انسان موثر است ولی این غم و غصه‌ها باید بک راه صحیح هنری و اجتماعی را از لحاظ هدایت مردم بازی کنند نه اینکه به خودی خود برای خود بدون آنکه هیچگونه اثری وجود داشته باشد. فیلم نسبتا بطرز خوبی پایان می‌یابد، دیگر آخر فیلم سرهم‌بندی نشده و مفهوم فداکاری حفظ می‌شود و اما شبهای تهران یعنی چه؟ چند صحنه‌ی خوشگذرانی در مقابل یک صحنه‌ی فقر که در فیلم نشان داده می‌شود که مفهوم شبهای تهران را نمی‌رساند. زیرا شبهای تهران شامل جریانات گوناگون و مناظر و وقایع مختلفی است که هر یک در جای خود دیدنی و شنیدنی می‌باشد. مسئله خواست مردم نیست بلکه آشنا ساختن و دعوت مردم به درک حقیقت هنری می‌باشد، نباید با سر هم‌بندی خواسته‌های سطحی و تمایلات موقتی فنی و ناصحیح را برآورد کرد، بلکه باید مسائل واقعیات زندگی را با زبانی ساده آنطور که هست و باید و شاید با یک اسلوب صرفاً هنری تجسم داد. در حالیکه این مسئله در محصولات فارسی اساسا وجود ندارد. اکنون که فیلمهای فارسی تا اندازه‌ای از لحاظ تکنیک ترقی نموده وقابل دیدن شده‌اند باید به مسئله‌ی موجود و پرورش دادن سوژه‌های اجتماعی و هنری دور از هر گونه سرهم‌بندی و ایجاد صحنه‌های خیالی و فانتزی توجه داشت. یازدهمین محصول پارس‌فیلم یعنی شبهای تهران از لحاظ فیلمبرداری و نور و پلان هنری یعنی تنظیم صحنه‌های مختلف برای حالت دادن به جریانات و صحنه‌های فیلم نسبت به سایر محصولات مبتذل فارسی بهتر است. آهنگ شبهای تهران و اشعار جدید هاله و فکور با ارزش و شنیدنی است ولی صحنه‌های آواز طولانی و بی‌مورد و خسته‌کننده است. بهتر بود که کلیه‌ی آهنگها و اشعار برای تنظیم و پرورش صحنه‌های فیلم در نظر گرفته می‌شد. وجود هنرپیشگان جدید و با استعدادی مانند خانم آریان پرسوناژ اول و موثر فیلم، دوشیزه پروین و مهدوی و تجسم پرسوناژ بد فیلم یعنی محسن توسط مهرداد از قسمتهای با ارزش فیلم است ولی کلیه‌ی هنرپیشه‌ها هنوز ورزیدگی لازم را نداشته و به بازی خود محیط نیستند. دکورها مصنوعی و مقوایی بوده و برای پرورش فیلم از امکانات بیشتری استفاده نشده است.

محکوم بیگناه

این فیلم که نمونه‌ی بارزی از ترقی و تحول صنعت فیلمبرداری است از بعضی جهات مورد تحسین و حائز اهمیت می‌باشد. در طی فیلم به خوبی مشهود می‌گردد که فیلمبردار و کارگردان در کار خود بر خلاف سابق دقت و ذوق مخصوصی به کار برده‌اند. فیلمبرداری، تنوع صحنه‌ها، پلان‌بندی و تروکهای مطبوع و تناسب شاهد این مدعا است. داستان فیلم در اطراف زندگی دردناک جوانی است که در نتیجه‌ی اتفاقاتی که ناشی از محیط و اصول غلط زندگی کنونی است دچار تیره‌روزی می‌گردد ولی در سایه‌ی مبارزه و اراده‌ی خود بر مشکلات زندگی فائق می‌گردد. مادرش می‌میرد، از تحصیل باز می‌ماند، خواهرش مفقود می‌شود و خود به جرم موهوم قتل به زندان می‌افتد ولی در مقابل همه‌ی اینها سر تعظیم فرود نمی‌آورد بلکه با اراده‌ی قویتر مبارزه کرده و حتی خواهر ناکام و تیره‌روز خود را نیز می‌یابد. یکی از نکات مهم و قابل توجه فیلم رل موثر موزیک در پرورش جریان فیلم می‌باشد که برای اولین بار در فیلمهای فارسی دیده می‌شود، در اینجا برخلاف سایر فیلمهای فارسی موزیک برای خود به طرز جداگانه اجرا نمی‌شود بلکه در تنظیم و پرورش صحنه‌ها نقش موثری را بازی می‌کند و صرفنظر از چند صحنه‌ی بدون موزیک و چند صحنه‌ی دیگر که موزیک ناگهان قطع می‌شود در سایر قسمتها آهنگها وظیفه‌ی لازمه‌ی خود را اجرا می‌نماید. با توجه به اهمیت موزیک در فیلم این نکنه قابل تحسین است که در صحنه‌ی ورود برادر به اطاق خواهر در اواخر فیلم موزیک که تم شدیدی را اجرا می‌کند به طور زننده و نامطلوبی قطع می‌شود! از طرفی داستان فیلم هنگام تغییر و تبدیل به سناریو جنبه‌ی ناتورالیستی به خود گرفته. دیالوگهای طولانی به سبک تئاتر که گاهی جنبه‌ی دکلاماسیون نیز به خود می‌گیرد جنبه‌ی سینمایی فیلم را یکی از بین برده و از لطف و ارزش داستان نیز کاسته است. بازی محزون در رل منوچهر قهرمان فیلم و بازی مینا در رل مادر او طبیعی و با ارزش است ولی حرکات اضافی سر و دست به کلی بی‌مورد و زننده و غیر طبیعی بوده و وجه تشابه تئاتر با پیدا کرده است. صحنه‌های صحبت برادر و خواهر یعنی محزون و سودابهاز لحاظ تئاتر کامل و با ارزش است ولی جنبه‌ی سینمایی به خود نمی‌گیرد. رل کوچک منوچهری به خوبی ایفا می‌شود ولی سایر بازیها ضعیف و مبتدی است. ذوق و دقت در فیلمبرداری،ایجاد صحنه‌ها و آنتریکهای نقاشانه از نکات با ارزش فیلم است و نور و مونتاژ نیز نسبتا بهتر شده است. محکوم بیگناه را باید از لحاظ پلان‌بندی و تنظیم موزیک و صدابرداری بهترین فیلمهای فارسی دانست ولی هنوز کارگردانان سینمایی ما به مسئله‌ی پرورش یک سناریو و حفظ جنبه‌ی سینمایی فیلم توجه نمی‌کنند. بعلاوه باز هم در این فیلم پرسوناژها مانند سودابه به آوازه‌خوانی می‌پردازند در حالیکه بهتر بود که آواز را هم کس دیگری می‌خواند تا مانند سایر فیلمهای فارسی شخصیتهای داستان آوازه‌خوان از آب درنیایند!!! در اینجا باید ذوق فیلمبردار یعنی باریس ماتایوف (بوریس ماتایوف) و دقت و ابتکار رژیستور جوان مهندس طائفی را که با وجود فقدان وسائل لازمه و امکانات لازم چنین فیلمی را تهیه کرده‌اند مورد تحسین قرار داد. وجود این فیلم ثابت می‌کند که در صورت خواستن می‌توان با کمی ذوق و دقت و استفاده از کلیه‌ی امکانات، فیلم با ارزشی تهیه نمود” (جهان سینما – شماره ۱۷ – ۱۳۳۲)

ملانصرالدین: این فیلم هجویه‌ای سرهم‌بندی شده از مسخرگی‌هایی در اطراف ملانصرالدین است که مطابق معمول دیگر کارهای بشارتیان، بدون اعمال هرگونه سلیقه، دقت، ظرافت و با شتاب ساخته و عرضه شد و مردم نیز با عدم استقبالشان از آن، پاسخ مناسبی به این آخرین فصل همکاری مثلث بشارتیان، فره‌وشی و میزانی دادند. فیلم فقط ۲ شب در سینما ری نمایش داه شد و سینما مایاک نیز با طولانی کردن نمایش فیلم، بیهوده سعی کرد تا قسمتی از سرمایه‌ی تهیه‌کننده مادام مایاک را بازگرداند. ملانصرالدین دقیقا دنبالچه‌ی همان سبک فیلمسازی بدون تفکر و باسمه‌ای است که در اوایل سالهای ۱۳۳۰ به دست چند نفر استارت خورد و این توهم را برای برخی از فیلمسازان به وجود آورد که می‌شود با همین شکل نازل ادامه داد. اما با اینکه این نوع فیلمهای درجه دوم و سوم با اغلب با شکست مالی مواجهه می‌شدند و منتقدان سرسخت و رُک‌زبانی مثل طغرل افشار آنها را به باد مسخره می‌گرفتند اما باز در سالهای آتی در مدلها و شکلهای مختلف ساخته می‌شدند و بخشی از سینمای ایران را به ابتذال هنری و بصری تبدیل نمودند. برای نمونه در چند نقد ماندگار و بسیار قدیمی و کمیاب طغرل افشار که در قسمتهای قبلی و اینجا آوردیم یک موضوع کاملا مشترک است که چرا واقعاً فیلمهای فارسی در همان بدو شروع به کاباره و آوازخوانی عجین شده بودند تا جایی که بعدها جزوء اسلوب فیلمفارسی شد و اگر فیلمی چنین المانهایی را نداشت مخاطب تعجب می‌کرد و آن را سینمایی عجیب و غریب می‌خواند. نشناختن مدیوم و فهم غلط از یازاریابی به شکل نازل و برگشت سرمایه با هر شامورتی بازی‌ای از همان اول در تاریخ سینمای ایران سابقه دارد و جنبه‌های هنری و استانداردهای سینمایی و در اولویت‌های بعدی بود. برای مثال همین ورسیون خوانندگی و رقص به طور غیر تخصصی و مضحکی در همه‌ی فیلمها جریان داشت با اینکه این گونه از فیلم را در ژانر موزیکال تعریف می‌کنند و مثلاً در یک اثر درام یا تراژدی چنین کارکردی پارادوکس روایی و فرمیک ایجاد می‌کند، اما در این موارد این تهیه‌کنندگان بودند که برای کارگردان تصمیم می‌گرفتند که باید لابه‌لای فیلمت صحنه‌هایی از رقص و کاباره بچپانی تا مردم در سالن سینما شنگول باشند، به نوعی که گویی در حال تماشای سیرک یا همان تئاتر تخت‌حوض خودمان هستند.

بازگشت: خاچاطوریان موسس استودیو دینا فیلم که از تماشاگران ثابت تئاتر کلیسای ارامنه (خیابان نادری مقابل دبیرستان فیروز بهرام) بود، نمایشهای “سارا و پرده¬های خاکستری” به کارگردانی ساموئل خاچیکیان را دیده و مایل بود که او را جذب فیلمسازی کند. ساموئل نیز مشتاق بود اما توصیه¬ی خاچاطوریان به ساموئل جوان، دیدن فیلمهای فارسی روی پرده بود تا در فضای سینمای ایران و پسند تماشاگران قرار گیرد.

( ساموئل خاچیکیان معروف به هیچکاک ایران)

داستان “بازگشت” ترکیبی از موضوع فیلمهای “ولگرد” و “افسونگر” بود اما خاچیکیان جویای نام، در همان ابتدا سعی کرد تاثیرش را بر کار بگذارد. با وجود مخالفت بوریس ماتایوف نورپردازی فیلم را خود به عهده گرفت. دوربین را از سکون در آورد و با اینکه نتوانست اجازه‌ی استودیو را برای تدوین فیلمش به دست آورد (استودیو معتقد بود که خاچیکیان به دلیل عدم تجربه ممکن است به موویلای گران قیمت صدمه بزند) اما ترتیب کارش چنان بود که فیلم ریتم پرتحرک و سریعی پیدا کرد که از نظر نکته‌سنج و تیز بین طغرل افشار دور نماند و درباره‌ی آن در مجله‌ی ((سپید و سیاه)) به تفضیل نوشت و اشاره داده که این نخستین فیلم ایرانی است که تحرک دارد و نورپردازی را به رخ می‌کشد. این در شرایطی بود که افشار از فیلم “بی‌پناه” که همزمان با “بازگشت” به نمایش درآمده بود علیرغم اینکه خود نقشی موثر در آن بازی کرد و به علاوه مدیر تبلیغاتش بود، انتقاد سختی به عمل آورد:
” بازگشت چگونه فیلمی است؟

پسرک دهاتی بنام بهرام که پدرش را از دست داده به نوکری نزد ارباب روستا، حاجی رحیم که جواهرساز نیز می‌باشد می‌رود. در آنجا بین او و دو پسر ارباب حمید و امیر ماجرایی بر پا می‌شود. حمید یک پسر ناراحت و خبیث و بالعکس امیر پسری مهربان و خوش قلب است. آنها خواهری هم بنام ناهید دارند. سالها می‌گذرد و بهرام بزرگ شده با کمک امیر پسر بزرگ حاجی سواد را فرا می‌گیرد و اما حمید که جوان عیاشی شده و جواهرهای پدرش را می‌دزدد، گناه دزدی‌ها را به گردن بهرام انداخته و در نتیجه بهرام به زندان می‌افتد و در غیاب او حمید به روستا رفته و می‌خواهد به جمیله، خواهر بهرام تجاوز کند ولی موفق نمی‌شود و به شهر باز می‌گردد و مطلع می‌شود که معشوقه‌اش دزدیهای او را نزد پدرش افشا کرده و پدرش برای حفظ آبرو به او پول می‌پردازد، آنوقت حمید معشوقه‌اش را به قتل رسانده و خود نیز به دست پاسبان کشته می‌شود و بهرام که از زندان آزاد شده صاحب شغلی گردیده و به نزد محبوبه‌اش، ناهید خواهر حمید که در انتظارش است بازگشته و در کنار امیر پسر بزرگتر خانواده که بیمارستانی در روستا باز کرده زندگی نوینی را آغاز می‌کنند.
در این داستان نکات فداکاری پسرک روستایی و محبت امیر نسبت به او و نابود گشتن پرسوناژ خبیث و هوسبازی که ثروت پدرش را بر باد داده و عیاشی می‌کند، افتتاح بیمارستان در روستا و تشویق افراد به نوع پروری و انسان دوستی نسبتاً با ارزش و آموزنده است، در واقع برخلاف غالب داستانهای فیلمهای فارسی می‌توان در آن هدفی را جستجو کرد لیکن از طرفی در طی جریان فیلم برخی از نکات به شکل کودکانه‌ای درآمده است و در واقع آنطور که باید و شاید برای نفوذ در بیننده بیان حالت نمی‌کند ولی شکی نیست که جنبه‌ی بازاری فیلم فوق‌العاده ناچیز بوده است. سطح فیلم به لحاظ در برداشتن یک هدف و گنجاندن نکات آموزشی در مرحله‌ی اولاتری قرار دارد. به فیلم بازگشت می‌توان نام یک درام سنگینی را داد لیکن صحنه‌های رقص و آواز فیلم کاملا بی‌مورد بوده و قسمتهای اضافی است که از ارزش داستان فیلم می‌کاهد زیرا خیلی مضحک است که پرسوناژهای فیلم همه آوازه‌خوان باشند و در یک داستان جدی دراماتیک آوازهای مختلفی خوانده شود. صحبت کردن طبیعی بیان کننده‌ی جریان زندگی طبیعی است. یکی از نکات زننده‌ی فیلم دیالوگ است که در برخی مواقع جنبه‌ی مضحکی به خود می‌گیرد. صحبت کردن بچه‌ها آن هم کودکانی خردسال که یکی از آنها دهاتی است به شکل رمانتیک با بیانی ادبی و بکار بردن الفاظی مانند ((چقدر من بدبختم، اوه من دلم به حالت می‌سوزد زیرا دوستت دارم و….)) توام با ژستهای تصنعی و گرفتن حالتهای دکلاماسیون از زندگی واقعی و طبیعی دور است. در حالیکه از طرف دیگر در طی فیلم در برخی از صحنه‌ها از جمله ورود ناهید به اطاق بهرام و پانسمان کردن او و همچنین آمدن بهرام از زندان به نزد ناهید. وجود دیالوگ بیشتری لازم است در حالیکه در این صحنه‌ها جز چند جمله‌ی ادبی که به شکل دکلمه ادا می‌شود از صحبت دیگری خبری نیست. این مکالمه‌های ادبی و غیر متناسب کوچکترین تناسبی با جریان فیلم ندارد. در حالیکه در یک داستان واقعی درام صحبت کردن طبیعی تنها بیان کننده‌ی جریان زندگی طبیعی است. تروک‌های سینمایی که در فیلم بازگشت دیده می‌شود حاوی ذوق و ابتکار تازه‌ای است. از این تروک‌ها باید تجسم چهره‌ی معشوقه‌ی حمید را در استکان شراب و یا اعتراض مشتریان به حاجی رحیم جواهرفروش را نام برد. شکی نیست که حقه‌ها و ابتکارات فنی سینماتوگرافیک در موارد لازم بر ارزش فیلم افزوده و در پرورش سناریو و ایده‌ی فیلم نقش موثری را ایفا می‌کند. تکنیک فیلمبرداری و بخصوص شست و شو و لابراتوار کامل و بار ارزش بوده و بیننده دیگر از لحاظ ضعف تکنیک در ناراحتی نیست لیکن در اوایل فیلم معدود بودن پلانها و استقرار دوربین در یک نقطه‌ی معینی به طور زننده‌ای دیده می‌شود که در نیمه‌ی فیلم این عیب تا اندازه‌ای موفق می‌شود. موزیک متن فیلم با ارزش است ولی اغلب با صحنه‌های فیلم همراهی نمی‌کند، بازی آکتورها عموماً ضعیف است، در واقع آکتورها برای درک پرسوناژ محول شده بخود اعتنائی نشان نداده‌اند. در بازی آرمان تنها چند ژست تصنعی وجود دارد، تنها باید گفت که خواجوی نقش خود را نسبتاً بهتر از دیگران فهمیده و از حرکات اضافی و ژست‌های تصنعی صرفنظر از یک صحنه‌ی اول فیلم که ورود او به اطاق درس بچه‌هاست، کاملا خودداری می‌کند. علت ضعف بازیگران همانا فقدان یک کلاس برای تعلیم و آمادگی هنرجویان جوان است، زیرا شکی نیست که در طی یک فیلم نمی‌توان تمام رموز و نکات و معلومات لازمه¬ی هنرپیشگی را به بازیکن آموخت، ضمنا باید اضافه کرد که آخر فیلم ضعیف به پایان می‌رسد. ابراز علاقه‌ی ناهید و بهرام تصنعی است و به علاوه صحنه‌ی بستن زخم بهرام توسط ناهید به شکلی که انجام می‌گیرد بی‌نهایت خیالی و مصنوعی است ولی در طی فیلم بعضی صحنه‌ها از لحاظ فیلمبرداری و روشن بودن و دکوپاژ در میان فیلمهای فارسی بی‌نظیر با ارزش است. ولی با همه‌ی اینها نکات ضعیف زیادی طی فیلم دیده می‌شود و از لحاظ کلی سناریو آنطور که لازم است پرورش نیافته و برخی صحنه‌های آن حالت کودکانه.ای به خود گرفته است”

(عکس آرمان)

“بازگشت” همچنین معرف چهره‌ی جدیدی به عنوان بازیگر برای سینمای ایران بود. آرمان با این فیلم درخشید. آرمان که مشکل لهجه داشت یکبار دیگر با بهره از شیوه‌ی امتحان شده‌ی استفاده از دوبله‌ی همزمان (به وسیله‌ی کاظم محمودیان، همسر مهری عقیلی، مسئول افکت استودیو دیانا فیلم) این اشکال برطرف شد.

بی‌پناه: سلیم سومیخ که به همراه سلمان هوگی و مهلب، دیگر مالکان سینما هما از سرمایه‌گذاران پنهان و پشت‌پرده‌ی استودیو پارس‌فیلم بودند، با توصیه‌ی احمد فهمی که او نیز عرب بود و از قاهره به تهران مهاجرت کرده بود، تصمیم گرفت که خود فیلمی مستقل تهیه نماید.فیلمنامه‌ی “بی‌پناه” نوشته‌ی علی کسمائی خوشایند او و فهمی بود که بنا داشت کارگردان فیلم باشد. “بی‌پناه” از داستانی پرفراز و نشیب که در برگیرنده‌ی مضامین اجتماعی و انتقادی و محلهایی آشنا چون ((روستا، فریب، شهر، موسیقی، شهرت، پدر، فرزند، آوارگی، تبهکاری، زندان و دادگاه)) بود بهره می‌برد. بار تمام فیلم در حقیقت به دوش کسمائی بود اما نام فهمی به عنوان کارگردان در عناوین فیلم قید شد. به هر حال رعایت سلیقه، فیلمبرداری بالنسبه خوب نوری حبیب، بازی گیرای مهین دیهیم، علاوه بر داستان موثر و پرپیچ و تاب توانست نظر تماشاگران را جلب نماید. با اینهمه “بی‌پناه” به وسیله‌ی طغرل افشار که خود بازیگر نقشی در آن بود و لابد انتظار بیشتری از کار داشت به شدت مورد انتقاد قرار گرفت که در قسمت بعدی به نقد تند افشار اشاره‌ای خواهیم کرد.

با تشکر از استادم مرحوم ایرج کریمی
و راهنمایی‌های زنده‌یاد علی معلم و یادداشت‌های گرانبهای جمال امید