سینما در گذر زمان، قسمت آخر: سینمای ژاپن

سرانجام پس از هشت ماه سری مقالات سینما در گذر زمان به انتهای راه خود رسیده است. دقیقا ابتدای تابستان بود که تصمیم گرفتم تاریخ سینما را به صورت فشرده و خلاصه شده و با استخراج از منابع معتبر به بیانی ساده برای مخاطبان هنر هفتم به رشته تحریر در آورم. نتیجه این تصمیم ۱۸ قسمت همراهی من با شما بود. ۱۸ قسمتی که قسمت نخست آن را با تاریخ پیش از سینما آغاز کردیم و امروز قرار است آخرین قسمت آن را با سینمای مهمی از دیار شرق یعنی ژاپن ببندیم. در طول این مسیر من همواره سعی کردم تا کیفیت مقالات را از سه جهت اساسی حفظ کرده باشم:‌ نخست، از جنبه صحت مطالب، سپس اهمیت آن‌ها و در نهایت شیوه نگارش. امیدوارم اگر کوتاهی از من در هر یک از جنبه‌های زیر رخ داده بر من ببخشایید. به طور کلی کتب تاریخ سینمایی معمولا به شکلی داده محور و بر مبنای اطلاعات (information) پیش می‌روند. در سری مقالات سینما در گذر زمان تمام تلاش من بر این بود تا این روند را با روندی تحلیلی از تاریخ سینما ترکیب کنم، بنابراین در پاره‌ای از موارد نظر شخصی خود را درباره فیلمسازان و آثار آن‌ها نوشتم که مانند هر نظر شخصی دیگری دلیلی بر وحی منزل بودن آن‌ها نیست. البته باید گفت سینما در گذر زمان نیز مانند هر تاریخ سینمای دیگری کاستی‌های بسیار دارد – کما اینکه بسیاری از بخش‌های تاریخ سینما را آگاهانه حذف کرده‌ام – اما تمام تلاش بر این بوده تا به قسمت‌های پراهمیت و فیلمسازان تاثیرگذار و مکاتب سینمایی مهم به طور کامل پرداخته شود. در مقالات سینما در گذر زمان راه ما همواره مشخص بوده است و در ابتدای هر مقاله نیز جهت تاکید بیشتر ذکر می‌شد که هدف از مطالعه تاریخ سینما چیست. در نهایت آرزوی قلبی من این است که این مقالات به درک بهتر شما از سیر تاریخ سینما و از همه مهم‌تر فرم، کمکی هر چند کوچک کرده باشد. حتی اگر یک نفر از این یادداشت‌ها سود برده باشد من کار خود را کرده‌ام.

تصویری به قدمت تمام تاریخ!

سینمای ژاپن نمادی از سینمای ملی و فرم بومی است. عناصر فولکلور، سنت‌ها و آیین‌ها،‌ فیلمسازان به شدت هنرمند و سبک زیست خاص ژاپنی‌ها باعث شده که سینمای این کشور بسیار خاص باشد تا جایی که یک قسمت کاملا جداگانه از مقالات سینما در گذر زمان را به خود اختصاص دهد. فیلم‌های سینمایی اولیه ژاپن متاثر از تئاتر‌های معروف این کشور موسوم به تئاتر کابوکی بودند. از همان زمان عموما فیلم‌های ژاپنی را به دو دسته تقسیم می‌کردند. فیلم‌های جیدای گِکی و فیلم‌های جندای گِکی. فیلم‌های جیدای گکی آثار تاریخی با تم سامورایی و عموما شمشیربازی بودند که با هدف آگاه ساختن مردم ژاپن از گذشته تاریخی‌ آن‌ها و همچنین تقویت غرور ملی ساخته می‌شدند. اما ژانر جندای گکی بیشتر شامل آثاری می‌شد که به زندگی عادی مردم ژاپن با تم درام یا کمدی می‌پرداختند. در اوایل ورود سینما به ژاپن فیلم‌ها به همراه بنشی اکران می‌شدند. بنشی‌ یک مفسر مرد بود که هنگام نمایش فیلم آن را برای بینندگان توضیح می‌داد. بعدها با ورود صدا به سینما بنشی‌ها از کار بی‌کار شدند و صدای روی فیلم جای شغل آن‌ها را گرفت. تینوسوکه کینوگوسا یکی از فیلمسازان مهم سینمای اولیه ژاپن به شمار می‌رود. او با کمک تعدادی از نویسندگان مدرنیست فیلم عجیب و غریب برگی از جنون (۱۹۲۶) را ساخت که در آن از تکنیک‌های اکسپرسیونیستی و امپرسیونیستی استفاده‌های فراوانی شده بود. بعد از جنگ کینوگوسا بازیگر زن (۱۹۴۷) و فیلم پر زرق و برق دروازه دوزخ (۱۹۴۸) را درباره دلاوری‌های یک سامورایی جلوی دوربین برد که نخستین فیلم رنگی سینمای ژاپن لقب گرفت و از تکنیک‌های نقاشی سنتی ژاپن بهره می‌برد. کیاسوجیرو شیمازو نیز یکی از جندای گکی سازهای معروف آن دوران و دستیارش هینوسوکه گوشو استاد شومین گکی به حساب می‌آمد. شومین گکی کمدی‌ درام‌هایی درباره طبقه متوسط به پایین جامعه بودند. هینوسوکه گوشو با آثاری مثل عروس در خواب حرف می‌زند، زن مه، رقاصه ایزو و زن همسایه و زن من – که آخری نخستین فیلم سخن‌گوی سینمای ژاپن بود – به عنوان یک شومین گکی ساز چیره دست نام خود را بر سر زبان‌ها انداخت.

نمایی از فیلم برگی از جنون (۱۹۲۸) اثر تینوسوکه کینوگوسا که یکی از آثار کلاسیک سینمای صامت ژاپن می‌باشد.

اما بزرگترین فیلمساز تاریخ ژاپن و شخصی که با شاهکارهای خود سینمای آسیا را به تمام جهان معرفی کرد کسی نیست جز آکیرا کوروساوای کبیر. کوروساوا یکی از اساتید مولف سینما به شمار می‌رود که از نظر تسلط بر دوربین و فرم در کنار بزرگان سینمای آمریکا مانند فورد و هیچکاک می‌ایستد. نخستین فیلم کوروساوا سانشیرو سوگاتا یا حماسه جودو (۱۹۴۳) نام داشت که برای یک فیلم اولی اثری بسیار استادانه به شمار می‌رود. این فیلم تاثیر زیادی بر جیدای گکی‌های بعد از جنگ داشت. در حماسه جودو کوروساوا رشته جودو را به عنوان نه فقط روشی برای مبارزه بلکه روشی برای زندگی معرفی می‌کنند و با تقدسی بی مانند از آن سخن به میان می‌آورد. او دو سال بعد قسمت دوم همین فیلم را نیز جلوی دوربین برد. پس از حماسه جودو کوروساوا زیباترین (۱۹۴۴) را می‌سازد که درامی درباره جبهه داخلی است. فرشته مست (۱۹۴۸) نقطه آغاز همکاری توشیرو میفونه بازیگر محبوب کوروساوا با اوست. همکاری‌ای که تا سال ۱۹۶۷ و فیلم ریش قرمز ادامه یافت. سگ ولگرد (۱۹۴۹) روایت درباره بزهکاری است و داستان پلیسی را روایت می‌کند که سلاح کمری‌اش را گم می‌کند و برای یافتن آن تمام توکیو را زیر پا می‌گذارد. راشومون (۱۹۵۰) از مشهورترین آثار کوروساواست که باعث نزدیکی هر چه بیشتر کوروساوا به سینمای مدرن شد و بر دیگر فیلمسازان مدرن از جمله آلن رنه در هنگام ساخت سال گذشته در مارین باد تاثیر شدیدی گذاشت. این فیلم که بر مبنای فلاش بک روایت می‌شود داستان یک محاکمه را به سه روایت مختلف تعریف می‌کند. رنسانس سینمای ژاپن با راشومون آغاز شد. این فیلم بر مبنای دو داستان از نویسنده دهه بیست ژاپن، ریونوسوکه آکوتاگاوا ساخته شد و جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی و همچنین شیر طلایی جشنواره ونیز را برای کوروساوا به ارمغان آورد. پس از این کوروساوا با اقتباس از رمان مشهور داستایوفسکی فیلم ابله (۱۹۵۱) را ساخت و سپس زیستن (۱۹۵۲) را که در ژانر شیمون گکی و درباره بوروکراسی دولتی بود جلوی دوربین برد. اما شاهکار مطلق کوروساوا فیلم درخشان هفت سامورایی (۱۹۵۴) است. این فیلم باعث شد تا او را به عنوان جان فورد شرق بشناسند. هفت سامورایی داستان هفت سامورایی است که در کنار هم قرار می‌گیرند تا از یک روستا در برابر هجوم دشمنان دفاع کنند. صحنه‌های جنگ فیلم به قدری درست کارگردانی شده‌اند که به مانند یک کلاس درس برای فیلمسازان جوان می‌مانند. این فیلم بر بسیاری از فیلمسازان آمریکایی هم نسل کوروساوا تاثیر گذاشت، برای مثال وسترن مشهور هفت دلاور اثر جان استرجس از روی این فیلم ساخته شده است. منتقدان عظمت این اثر را با آثار گریفیث و آیزنشتاین مقایسه کرده‌اند. پس از این فیلم کوروساوا به سراغ اقتباس از نمایشنامه رفت. او نخست بر مبنای نمایش‌نامه‌ای از ماکسیم گورکی اعماق اجتماع (۱۹۵۷) را ساخت و سپس سریر خون (۱۹۵۷) را با اقتباس از نمایش‌نامه مکبث شکسپیر جلوی دوربین برد. او این نمایشنامه را محبوب شکسپیری‌ام می‌خواند و با وجود اینکه در هنگام ساخت به آن وفادار بود، اما به دلیل روی آوردن به سبک تئاتر نو فیلمی کاملا شخصی ساخته است. کوروساوا در سریر خون و هفت سامورایی موفق شد ژانر جیدای گکی را از یک گونه‌ حادثه‌ای ساده به یک قالب هنری ارتقا دهد. دژ پنهان (۱۹۵۸) فیلم بعدی او است که جرج لوکاس سال‌ها بعد بخشی از استاروارز را از روی آن ساخت. کوروساوا در فیلم بعدی خود، آدم‌های بد خوب می‌خوابند (۱۹۶۰)، به بحث فساد در شرکت‌های بزرگ پرداخت. یوجیمبو (۱۹۶۱) را کمیک‌ترین اثر کوروساوا می‌دانند. ساختار روایی این فیلم شباهت بسیار زیادی به آثار وسترن دارد و همان حال و هوای ترکیب کمدی وسترن در آثار فورد یا شین (جرج استیونز) را در آن می‌بینیم. یوجیمبو بعدها تبدیل به پدر وسترن اسپاگتی شد و سرجیو لئونه با بازسازی تقریبا سکانس به سکانس این فیلم، به خاطر یک مشت دلار (۱۹۶۴) را ساخت. والتر هیل نیز سال‌ها بعد بار دیگر یوجیمبو را در فیلم آخرین مرد مقاوم (۱۹۹۶) بازسازی کرد. یک سال بعد کوروساوا ادامه یوجیمبو را با نام سانجورو (۱۹۶۲) ساخت که این فیلم را کاریکاتوری از ژانر جیدای گکی می‌دانند. سه فیلم دژ پنهان، یوجیمبو و سانجورو شاهکار‌های پرده عریض کوروساوا نامیده‌ می‌شوند. پس از این سه فیلم کوروساوا به سراغ ساخت بالا و پایین (۱۹۶۳) بر مبنای رمان سرب ها از سلطان نوشته اد مک‌بین رفت و داستان یک آدم ربایی را روایت کرد. این فیلم را شامل پیچیده‌ترین قاب بندی‌های آثار کوروساوا دانسته‌اند. او پس از آن فیلم ریش قرمز (۱۹۶۵) را بر اساس داستان کوتاهی از شوگوئورو یاماموتو ساخت و در آن برای آخرین بار از توشیرو میفونه استفاده کرد. میفونه پس از آن هیچ همکاری دیگری با کوروساوا انجام نداد. دودسکان (۱۹۷۰) نخستین فیلم رنگی کوروساوا بود که با وجود اینکه کاندیدای اسکار شد، شکست سنگین تجاری را برای کوروساوا به ارمغان آورد. شکست این فیلم کوروساوا را به نقطه‌ای رساند که دست به خودکشی زد اما جانش نجات یافت. کوروساوا به مدت چند سال بیکار بود و درمان خود را طی می‌کرد تا اینکه با درسواوزالا (۱۹۷۵) بازگشتی شکوهمند به دنیای سینما دارد. این فیلم با همکاری با روس‌ها ساخته می‌شود و داستان یک نقشه‌بردار روس را روایت می‌کند. درسواوزالا برنده جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی شد. در نتیجه این اتفاق کوروساوا از حمایت مالی برخوردار شد و توانست فیلم کاگه موشا (۱۹۸۰) را بسازد که پر هزینه‌ترین فیلم تاریخ سینمای ژاپن تا آن زمان بود. کاگه موشا یک جیدای گکی تراژیک بود و افراد معتبری مثل جرج لوکاس و فرانسیس فورد کاپولا به عنوان مدیر تولید در این پروژه کوروساوا را یاری می‌دادند. پس از این فیلم کوروساوا فیلم آشوب (۱۹۸۵) را بر اساس نمایش‌نامه شاه لیر اثر درخشان شکسپیر جلوی دوربین برد. بسیاری از منتقدان آشوب را واپسین شاهکار استاد دانسته‌اند. فیلم بعدی کوروساوا رویاها (۱۹۹۰) نام داشت که داستان آن در هشت اپیزود روایت می‌شد. مارتین اسکورسیزی فیلمساز بزرگ هالیوودی در یکی از اپیزود‌های این فیلم در نقش ونسان ون‌گوگ، نقاش بزرگ هلندی به ایفای نقش پرداخته است. او در چند اثر آخرش از جمله رویاها موفق شد جلوه‌های نقاشی گونه‌ را با رنگ‌پردازی دراماتیک به تصویر بکشد. در راپسودی در ماه اوت (۱۹۹۱) کوروساوا به ماجرای بمباران اتمی شهر ناکازاکی در پایان جنگ جهانی دوم پرداخت. آخرین اثر او مادادایو (۱۹۹۲) نام داشت که داستان زندگی یک نویسنده و استاد دانشگاه بازنشسته را روایت می‌کند که شاگردان سابقش همچنان به دیدن او می‌آیند و او را به زندگی پیوند می‌دهند. کوروساوا گاه از سوی همتایان دیگرش متهم به غربی بودن و ضد ژاپنی بودن می‌شد، زیرا از یک سو موضوع و ساختار آثار کوروساوا به طور یکسان بازگو کننده چیزی است که نویسندگان غربی آن را اومانیسم می‌خوانند، و ار سوی دیگر کوروساوا در ساخت آثارش به شدت تحت تاثیر فیلمسازانی مانند جان فورد، هاوارد هاکس، فرانک کاپرا، ویلیام وایلر و ابل گانس بوده است. اما مطالعات سینمایی و جستاری در آثار بزرگ این فیلمساز ژاپنی ثابت می‌کند که کوروساوا بهترین نمونه موجود برای شناخت زیست ژاپنی و شناخت فرم بومی این کشور در هنر است.

آکیرا کوروساوا

اما سنتی‌ترین فیلمساز ژاپن را یاسوجیرو اوزو دانسته‌اند. ویژگی‌های کارگردانی اوزو او را تبدیل به یکی از خاص‌ترین فیلمسازان آسیایی تاریخ سینما می‌کند که توانستند با امضای شخصی خود بر آثارشان نامشان را جاودانه کنند. اوزو که بیشتر از هر چیز از سینمای کلاسیک هالیوود خصوصا گریفیث، چاپلین، لوبیچ و هارولد لوید تاثیر می‌گرفت، کار خود را با ساخت تعدادی فیلم صامت آغاز کرد. نخستین این فیلم‌ها شمشیر ندامت (۱۹۲۷) نام داشت که نقطه آغاز همکاری او با کوکو نودا به حساب می‌آید. کوکو نودا از آن پس فیلم‌نامه‌های بسیاری را برای اوزو نوشت. او سپس یک فیلم اسلپ استیک دانشجویی به نام روزهای جوانی (۱۹۲۹) ساخت و پس از آن به سراغ ساخت دو فیلم درباره زندگی کارمندان حقوق بگیر به نام‌های همسرایان توکیو (۱۹۳۱) و متولد شدم اما … (۱۹۳۲) رفت. پس از ناطق شدن سینما اوزو به ساخت تعدادی فیلم به شیوه شومین گکی مشغول شد که نخستین آن‌ها تنها پسر (۱۹۳۶) نام داشت و فیلمی یاس آلود و آرام بود. این فیلم‌ها معمولا حول محور بحران‌های خانوادگی مثل ازدواج، مرگ و جدایی بودند و اوزو زندگی یک خانواده متوسط ژاپنی را در محدوده یک خانه سنتی به تصویر می‌کشید. برای مثال آخر بهار (۱۹۴۹) داستان زندگی دختری وظیفه شناس است که بعد از مرگ مادر با ضرورت تنها گذاشتن پدرش روبه‌رو می‌شود. یا در اول تابستان (۱۹۵۱) روایت دختری را دنبال می‌کنیم که تصمیم ناگها‌نی‌اش به ازدواج چند نسل از خانواده‌ای را تکان می‌دهد. در داستان توکیو (۱۹۵۳) که اوزو آن را ملودرام‌ترین فیلمش خوانده است، روایتی درباره جدایی نسل‌ها و الگوهای در حال تغییر زندگی را مشاهده می‌کنیم که به شکلی بسیار هنرمندانه به تصویر کشیده شده‌ است. دوربین اوزو در آثارش معمولا ساکن است و به شکلی با وقار و با احترام در گوشه‌ای از تصویر هم ارتفاع با فردی که بر سطح زمین نشسته می‌ایستد، به گونه‌ای که انگار دوربین نیز خود را با سنت ژاپنی وفق داده و بر روی زمین نشسته است. ترکیب قاب بندی افقی، شکستن خط فرضی و نقض قانون ۱۸۰ درجه، استفاده از نماهای طولانی با عمق زیاد میدان و از همه مهم‌تر استفاده از قاب خالی – طبیعت بی جان – از مهم‌ترین ویژگی‌های فرمال آثار اوزو هستند که به روایت داستان کمک شایانی می‌کنند. فیلم صبح بخیر (۱۹۵۹) ماجرای روزه سکوت دو پسر بچه را روایت می‌کند که به نوعی بازسازی شاهکار صامت اوزو یعنی متولد شدم اما … به حساب می‌آید. نخستین فیلم رنگی اوزو علف‌های شناور (۱۹۵۹) نام داشت که به ماجراهای یک گروه سیار تئاتر کابوکی می‌پرداخت. سه فیلم آخر اوزو به ترتیب آخر پاییز (۱۹۶۰)، پایان تابستان (۱۹۶۱) و بعد از ظهر پاییزی (۱۹۶۲) نام دارند. این فیلمساز بزرگ و سنت‌گرای ژاپنی موفق شد با خلاقیت‌های پرشمارش و شیوه خاص کارگردانی خود مانند استفاده از فضای خالی و خلق فضای ۳۶۰ درجه در آثارش نام خود را به عنوان یکی از مهم‌ترین فیلمسازان ژاپنی در تاریخ سینما جاودانه کند.

یاسوجیرو اوزو

کنجی میزوگوچی تراژدی‌ساز مطرح ژاپنی و استاد سبک میزانسن به حساب می‌آید. درون مایه و سبک بصری آثار او را ژاپنی خالص می‌دانند. بسیاری از آثار مهم میزوگوچی حول محور زنان و ستم‌هایی است که از سوی اندیشه‌های مردسالارانه جامعه بر آن‌ها اعمال می‌شود. میزوگوچی بعد از تعدادی فیلم آماتور فیلم مرثیه اوزاکا (۱۹۳۵) و خواهران گیون (۱۹۳۶) را جلوی دوربین برد که در آن‌ها برای نخستین بار به شکل جدی به موقعیت زنان در جامعه می‌پردازد. منتقدان این دو فیلم را هم از دید اومانیسم و هم از دید میزانسن با آثار پیش از جنگ رنوار مقایسه کرده‌اند. او در همان آثار ابتدایی‌ خود با برداشت‌های طولانی، ترکیب بندی مورب، دوربین سیال و فیلمبرداری پرنور امضای شخصی خود را بر آثارش می‌زد. برداشت‌‌های طولانی یکی از ویژگی‌های مهم فیلم‌های میزوگوچی به شمار می‌آیند و خود در این باره گفته که نمی‌خواهد وقتی بار حسی و عاطفی بالایی بر یک نما سنگینی می‌کند، با کات آن را خراب کند. داستان آخرین گل‌های داوودی (۱۹۳۹) نخستین بخش از یک سه گانه درباره بازیگران است. این فیلم تراژدی به بازیگران تئاتر کابوکی دوره میجی می‌پردازد. اوتامارو و پنج زن او (۱۹۴۶) یک جیدای گکی درخشان درباره کیتاگاما اوتامارو نقاش قرن هجدهمی است. شعله عشق (۱۹۴۹) در ادامه نظریات میزوگوچی درباره آزادی زنان ساخته می‌شود و به شکلی کاملا صریح این نظریات را به تصویر می‌کشد تا جایی که منتقدان آن را فیلمی حیوانی و حتی خود میزوگوچی آن را وحشیانه خوانده است. او پس از دوشیزه اویو (۱۹۵۱) که داستانی تراژیک درباره یک مثلث عشقی را بیان می‌کرد، به سراغ ساخت زندگی اوهارو (۱۹۵۲) رفت که با این فیلم رشته فیلم‌های تاریخی میزوگوچی آغاز شد. اوگتسو مونوگاتاری (۱۹۵۳) بر اساس قصه‌های کتابی به همین نام نوشته اوئدا آکیناری ساخته شده‌ است. این فیلم یکی از خوش ساخت‌ترین آثار میزوگوچی از لحاظ فرم بیانی و بصری به حساب می‌آید. موسیقی جشن گیون (۱۹۵۳) بازسازی فیلم خواهران گیون خود میزوگوچی است که داستان یک گیشا – زن رقاص ژاپنی – را روایت می‌کند. یکی از مشهورترین و درخشان‌ترین آثار میزوگوچی سانشوی مباشر (۱۹۵۴) است که داستان دختر و پسری را روایت می‌کند که در کودکی به بردگی گرفته می‌شوند و به پیشکاری بی رحم به نام سانشوی مباشر فروخته می‌شوند. فیلم یکی از سوزناک‌ترین ملودرام‌های تاریخ و سکانس پایانی آن بسیار مشهور است. پس از موفقیت این فیلم میزوگوچی چند فیلم پرخرج، حماسی و رنگی ساخت که پایانی باشکوه را برای کارنامه او رقم زدند. تاثیر کنجی میزوگوچی بر سینمای ژاپن به حدی بود که کوروساوا پس از مرگ او گفت:

اکنون که میزوگوچی از میان ما رفته است، می‌توانیم دریابیم که تعداد کمی کارگردان ژاپنی قادرند گذشته را چون او به صورتی واقع‌گرایانه ببینند.

کنجی میزوگوچی

ماساکی کوبایاشی با قالبی واقع‌گرایانه به مسائل اجتماعی و سیاسی می‌پردازد. فیلم‌های او به گونه‌ای بر ضد سنت‌های ژاپن هستند و در مقابل آثار کوروساوا قرار می‌گیرند. وضعیت بشری (۱۹۵۹) فیلمی در قالب سه قسمته و در مجموع نه ساعت و نیم از کوبایاشی بود که به عنوان یکی از طولانی‌ترین آثار تاریخ سینما شناخته می‌شود. این فیلم با اقتباس از رمانی شش جلدی از جومئی گومیکاوا ساخته شده است. تاتسویا ناکادای بازیگر مطرح ژاپنی در این فیلم به عنوان شخصیت اصلی به ایفای نقش پرداخته است. پس از این فیلم کوبایاشی اثر درخشان هاراکیری (۱۹۶۳) را جلوی دوربین برد که یک فیلم ضد سامورایی و حمله به تمام ارزش‌هایی است که سینمای ژاپن به مدد آکیرا کوروساوا تصویری اسطوره‌ای به آن بخشیده بود. هاراکیری نوعی روش خودکشی توسط سامورایی‌هاست که در فرهنگ ژاپنی از تقدس بالایی برخوردار است. فیلم کوبایاشی بر حول محور همین مفهوم فرهنگی مهم ژاپنی استوار بود و از همین طریق داستان خود را روایت می‌کرد. این فیلم برنده جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره کن در سال ۱۹۶۳ شد و نام کوبایاشی را به عنوان فیلمسازی کاربلد بر سر زبان‌ها انداخت. کوایدان فیلم بعدی کوبایاشی بود که داستان آن در چهار اپیزود روایت می‌شد. این فیلم در مورد داستان‌هایی در مورد ارواح می‌باشد و بر اساس نوشته‌های لافکادیو هیرن که نویسنده ادبیات فولکلور ژاپنی بود، ساخته شده است. این فیلم پر خرج از لحاظ بصری به آثار مکتب اکسپرسیونیسم شباهت زیادی دارد و از تعلیق نیز بهره می‌برد. کوبایاشی پس از آن فیلم شورش سامورایی (۱۹۶۷) را ساخت که به نوعی ادامه‌ای بر فیلم هاراکیری به حساب می‌آمد. این فیلم در جشنواره ونیز موفق ظاهر شد و برای کوبایاشی اعتبار زیادی کسب کرد.

ماساکی کوبایاشی

اما در همین زمان که فیلمسازان ژاپنی جریان اصلی مشغول به کار بودند، موج نویی به سبک موج نوی فرانسه در ژاپن شکل گرفت. اصلی‌ترین فیلمساز این جریان ناگیسا اوشیما بود که به عنوان گدارِ سینمای ژاپن شناخته می‌شود. او به مانند اکثر فیلمساز‌های مدرنیست در سراسر جهان به موضوع از خودبیگانگی انسان عصر مدرن می‌پرداخت اما بستر ژاپنی فیلم‌های او سبب تمایز او با دیگران بود. اوشیما به شدت از موج نوی سینمای فرانسه و موج نوی سینمای یوگسلاوی – خصوصا دوشان ماکاویف – تاثیر گرفته بود. بسیاری از منتقدین آثار او را جزو زیر مجموعه سینمای آزار طبقه بندی کرده‌اند و می‌گویند فیلم‌های اوشیما در واقع ابزاری برای عصبی کردن مخاطب هستند. آثار اوشیما همانند کارهای گدار موضوعاتی جدلی، شنیداری و تصویری را در جهت تحریک تماشاگر و شوراندن آن‌ها بر ضد جامعه معاصر طراحی می‌کنند. اوشیما از نماهای نزدیک استفاده زیادی می‌کند. برای مثال در فیلم داستان بی رحمانه جوانی که از آثار نمونه‌وار موج نوی سینمای ژاپن است از نمای کلوزآپ بهره زیادی می‌برد. او خواهان سینمای شخصی “سوبژه فعال” بود که در آن کارگردان‌ها باید عمیق‌ترین تمایلات، اضطراب‌ها و دل مشغولی‌های خود را بیان کنند. در واقع اوشیما اعتقاد داشت سبک دیداری و بصری هر یک از آثارش از احساسات و تمایلاتش در همان لحظه شکل می‌گیرد. همین موضوع سبب می‌شود تا آثار اوشیما تجربیاتی ناب و جدید را برای مخاطب رقم بزند. برای مثال اوشیما از تکنیک “تکرار” استفاده فراوانی می‌کند. در فیلم سه دائم الخمر رستاخیز یافته پس از این که ۲۰ دقیقه از شروع فیلم می‌گذرد، فیلم بار دیگر از آغاز شروع می‌شود. یا در فیلم مرگ باردار اوشیما از تکرار به وفور استفاده می‌کند. گستره تنوع در آثار اوشیما بسیار زیاد است. برای مثال خشونت در نیمروز (۱۹۶۶) فیلمی ناتورالیستی به حساب می‌آید. یا فیلم شب و مه در ژاپن که نقدی تند به کمونیسم است، از حرکات پیچیده دوربین و تابلوهایی به شیوه تئاتری بهره می‌گیرد. مجموع تمام این موارد اوشیما را تبدیل به یکی از خاص‌ترین فیلمسازان سینمای ژاپن می‌کند که یک تنه سینمای رادیکال ژاپن را جلو برد.

ناگیسا اوشیما

نوشته فوق مختصری از سینمای ژاپن و فیلمسازان مطرح آن بود. امیدوارم که از خواندن این مقاله لذت برده باشید.

______________________________________________________

نویسنده : دانیال هاشمی پور
منابع : تاریخ سینمای بوردول‌
تاریخ سینمای دیوید کوک
بررسی و نقد آثار سینمایی تالیف دکتر امیررضا نوری پرتو
بررسی و نقد آثار سینمایی تالیف عباس ملک محمدی