«کشتی نوح روسی – ۲۰۰۲» فیلمی تجربی و اکسپریمنتال در حیطه‌ی تکنیک و فرم محسوب می‌شود که با الگوریتم نوع روایت و فضاسازی پست‌مدرن خود، جهانش را رو به جلو پیش می‌برد. الکساندر ساخاروف فیلمساز آلترناتیو روسی که شاگرد فیلمسازان بزرگی همچون میکلوش یانچو، آندری تارکوفسکی و سرگئی پاراجانف بوده فیلمسازی را با مستند سازی آغاز کرد و در همان ابتدا در رژیم کمونیستی اتحاد جماهیر شوروی آثارش توبیخ شد. او با اینکه تحت تاثیر مرشدش تارکوفسکی بوده اما همیشه برای تثبیت زبان مولفانه خود تلاش کرده است و سینمای اکسپریمنتال را همچون عباس کیارستمی در سطح جهان به اوج خود رساند. سینمای پست‌مدرن او در گیر و دار تکنیک‌های مختلف فیلمبرداری و طراحی صحنه همیشه اشاعه دهنده‌ی فضایی مبتنا بر تئوری‌های فرمالیستی رادیکال بوده است. اگر میکلوش یانچو یک فرمالیست رادیکال باشد، ساخاروف قطعاً یک نئوفرمالیست رادیکال است. همانطور که یانچو تصویری غیرخطی در فرم مدرن به نمایش گذاشت این فیلمساز روسی عصر ما در جهان پیچیده و مبهم پست‌مدرن به دنبال بی‌نهایت‌های ژرف می‌گردد. اما شاید به جد بتوان گفت «کشتی نوح روسی» یکی از رادیکال‌ترین فیلمهای تاریخ سینما در حیطه‌ی فرمالیسم و افراطی‌ترین و درخشان‌ترین اثر ساخاروف در کارنامه‌اش محسوب می‌شود. بعد از اینکه در سال ۱۹۴۱ اورسن ولز تکنیک برداشت بلند را در «همشهری کین» باب کرد و آلفرد هیچکاک در فیلم «طناب – ۱۹۴۸» از نماهای طولانی برای نخستین بار در طول فیلم فقط از چند کات استفاده نمود، فیلمسازان بلوک شرق برخلاف اساتید جنبش مونتاژ خود دست به یک نوآوری در فرم مدرن زدند و پلان‌های طویل و لانگ‌تیک را برای تصویر کردن سوژه‌های خود انتخاب کردند که در این بین رادیکال‌ترینشان میکلوش یانچوی مجارستانی بود مثلاً او در فیلم «الکترا عشق من – ۱۹۷۴» ده پلان ۱۰ دقیقه‌ای در حرکت‌های دورار دوربین با نماهای لانگ‌تیک ثبت نمود و بعداً این میراث به دیگر سینماگران بلوک شرق همچون تارکوفسکی و کونچالوفسکی و آنجلوپولوس و بلا تار رسید.
(نمایی معروف از فیلم الکترا عشق من)
اما عمل ساخاروف در «کشتی نوح روسی» جاه‌طلبانه‌تر و بلندپروازانه‌تر از اساتید خود است. او تصمیم گرفت برای اولین بار در تاریخ سینما یک فیلم را در ۹۸ دقیقه بدون کات و فقط در یک شات آنهم با حدود ۳۰۰ بازیگر در دالان‌ها و اتاقهای پیچ در پیچ موزه‌ی آرمیتاژ سنپترزبورگ بسازد. حتی فکر کردن به این پروژه‌ی خیره‌کننده ترسناک است ولی ساخاروف فرمالیست آن را عملی نمود و یکی از مهمترین و بحث‌برانگیزترین فیلمهای تاریخ سینما را آفرید. همان اندازه که «از نفس افتاده – ۱۹۶۰» ژان لوک گدار در تاریخ سینما نقطه‌ی عطفی محسوب می‌شود، قطعاً «کشتی نوح روسی» ساخاروف هم در تاریخ ماندگار خواهد شد. این فیلم با درآمیختن تکنیک و ایجاد فرمی پیچیده، سبک روایی و شخصیت‌پردازی در یک اثر نمایشی را دگرگون ساخت تا جایی که فیلمسازانی مانند: گاس ونسنت «فیل – ۲۰۰۳»، گاسپار نوئه «برگشت‌ناپذیر – ۲۰۰۲ (البته با چند کات پنهان همچون طناب هیچکاک»)، شهرام مُکری «ماهی و گربه – ۲۰۱۳»، الخاندرو ایناریتو «مرد پرنده‌ای – ۲۰۱۴ (با چند کات پنهان)»، سپاستین شیپر «ویکتوریا – ۲۰۱۵»، بار دیگر شهرام مکری «هجوم – ۲۰۱۷ (با چند کات پنهان)» و….. با الهام از این اثر فیلم ساختند. نوع پرداخت درام و قصه‌گویی ساخاروف در «کشتی نوح روسی» بر اساس پیشبرد روایی ضدپیرنگ بوده و با درهم آمیختن فضا و زمان و مکان در داخل یکدیگر به سبک نخستین پایه‌گذار سینمای پست‌مدرن، آلن رنه فرانسوی فرمالیزه می‌شود.
در ادامه با بررسی جزئی فرازهای فیلم به این موضوع از نقطه‌نظر نقد فرمالیستی اشاره خواهیم کرد که چگونه فیلمساز از پروسه‌ی کار با تکنیک صرف به انسجام و زبان فرمیک می‌رسد.
شروع فیلم در نمایی تاریک است و صدای نریشن – که خود شخص ساخاروف کارگردان فیلم است – بر روی تصویر شنیده می‌شود: «چشم‌هایم را باز می‌کنم و هیچ چیز نمی‌بینم، فقط یادم است که یک تصادف رخ داد و همه برای نجات جانشان دویدند، نمی‌توانم به یاد بیاورم که چه اتفافی برایم افتاد!!!…» ساخاروف شروع پیرنگش را با یک تصویر سیاه و صدای خودش استارت زده که در همان آغاز به مخاطب موتیف گفتاری می‌دهد تا تماشاگر بداند که با یک فضای هذیانی روبرو است. به نوعی فیلمساز در اول کار چهارچوب اتمسفر قصه‌اش را روشن می‌کند و در قرارداد بصری‌اش با مخاطب یک چگالی کاملا سوبژکتیو را نوید می‌دهد که بوسیله‌ی یک نریتور که همچون روح در کل اثر پرسه می‌زند، وارد داستان می‌شود و نقطه نظر دوربین به نوعی ما هستیم. فیلمساز خودش را به عنوان شبحی برگزیده و همراه دوربین عجیبش می‌شود. پس از تصویر سیاه و آن دیالوگ که از یک سانحه و فرار مردم می‌گفت برخلاف انتظار تماشاگر، تصویری از ورودی موزه‌ی آرمیتاژ سنپترزبورگ که زمانی قصر زمستانی تزارهای روس بوده نشان داده می‌شود که تعدادی زن و مرد با البسه‌ی قرن هجدهمی در حال خوشحالی هستند و یک به یک وارد قصر می‌شوند. نخستین المان فیلم در میزانسن ابتدایی‌اش نوع لباس کاراکترهاست که یک مایه‌ی تاریخی به پیرنگ می‌دهد و مخاطب را با زمان گذشته روبرو می‌کند. افرادی با نوع پوشش و مدل مو و آرایش به شکل قرون گذشته و سرآخر دیالوگ در نریشن که می‌گوید «من اینجا چکار می‌کنم، گویی قرن هجدهم است» همچون اعیان و اشراف وارد قصر زمستانی تزار می‌شوند و دوربین هم همچون ناظر که نماینده‌ای به عنوان روح نریتور است، در ادامه همراه آنها شده و از حضورش در آن فضا با تعجب برایمان سخن می‌گوید. در شروع قصه یک موضوع دیگر هم مبنای ورود دوربین سوبژکتیو ساخاروف به داخل فضای فانتزیک و پیچیده قرار می‌گیرد. همانطور که نام فیلم کشتی نوح روسی است، گویی در حال دیدن ورود افرادی در زمانی عجیب به یک کاخ که حکم کشتی نوح پیامبر را دارد، هستیم اما این کشتی با آن کشتی اصلی تفاوت دارد، چون در اینجا مسئله‌ی کلیدی گمگشتگی روحی در زمان است و این کشتی همچون کالبدی دوار در اقیانوس گذشته و حال رها شده و راه نجاتی ندارد. ساخاروف به همین دلیل با دوربین پلان – سکانس‌اش، تحرک زمان را به شکست نمی‌رساند و نقطه‌ی دید مخاطب را در یک فضای راکد و هذیانی زندانی می‌کند. با اینکه معمولا پلان لانگ‌تیک برای نمایش رئالیسم تعبیه می‌شود اما ساخاروف با زیرکری هر چه تمامتر منطق روایی اثرش را در چهارچوبی از یک مکان ثابت (قصر) وارد زمانی راکد کرده و به جای فضای رئالیته، اتمسفر هذیانی را در امر ناممکنی زمان نشان می‌دهد. این همان تئوری «پیکر شناسی زمان» آندری تارکوفسکی، استاد ساخاروف است که می‌گفت می‌توان در طول پلان برداشت بلند زمان را به ایستایی و رکود رساند و از پس آن ذهن مخاطب را وارد یک ناممکنی اتمسفریک کرد که چهارچوبه‌اش بر پایه‌ی خیال و هذیان است. این هذیان همان کابوس زمان نام دارد که حتی ناخودآگاه ما در آن می‌تواند زندانی گردد. حال در اینجا که خود شخص ساخاروف در مقام نریتور قرار گرفته گویی در حال ترسیم یک تئوری بصری است، تئوری‌ای که برای نخستین بار از پس سینمای اکسپریمنتال یک فرمالیسم رادیکال را به شکل نمایی در یک برداشت ۹۶ دقیقه‌ای عرضه می‌کند.
دوربین در داخل کاخ در میان ازدحام و شلوغی افراد حرکتی مواج دارد و یک به یک حضار در حال تحرک را پشت سر گذاشته و همچون عضوی از آنها رو به جلو پیش می‌رود. همینطور در حال حرکت، نریشن از اینکه چرا او توسط سایرین دیده نمی‌شود سخن می‌گوید و از نوع نقطه دید دوربین می‌توان pov بودن نما را حدس زد. این نگاه تا پایان اثر ادامه‌دار است و به عبارتی کلیت فیلم یک pov ثابت در هذیانی کابوس‌وار می‌باشد، کابوسی که در آن کاراکتر نادیدنی ما در مقام نریتور تا آخر کار در قصه حضوری شبح‌گون دارد. فیلمساز منطق روایی این حرکت غیرمعمول را به درستی در اتمسفری فانتزیک ترسیم می‌کند و اگر فضای فیلم یک رئالیسم بود این نمای نقطه‌نظر نقض غرض فرم و ساختار اثر می‌بود اما در «کشتی نوح روسی» چنین اتفاقی رخ نمی‌دهد و امکان بودن حالت دوربین به مثابه‌ی فضا و چگالی شکل می‌گیرد. موضوع دیگر فیلم الساق بازی‌ها و اکت تئاتری در پیرنگ فیلم است و همین امر باعث می‌شود در ایجاد التقاط زمان حقیقی و خیال یک فضای سورئالیستی داشته باشیم. میزانسن‌های تئاتری در دل یک شات بدون کات که تلفیقی رادیکال از یک فرمالیسم قدیمی است. فرمالیست‌های روس در سالهای ۱۹۲۰ بازی‌ها و چگالی ناتورالیستی تئاتر را در سینما می‌ستودند که در همان زمان آیزن‌اشتاین و پودوفکین و لو کوله‌شوف آن را در فیلمهایشان پیاده کردند اما با مکانسیم مونتاژ و نه برداشت بلند. سپس چند سال بعد آندره بازن تئوریسین برداشت بلند و نمای لانگ‌تیک حضور تئاتری فضا را به شدت نفی کرد و رئالیسم را در نمای لانگ‌تیک با بازی‌های آماتوری و استفاده از نابازیگران درست می‌دانست. سپس در یک دهه بعد از نظرات بازن، میکلوش یانچوی مجارستانی دست به عملی رادیکال زد و یک حرکت نئوفرمالیستی را پایه گذاری نمود. یانچو با تلفیق آرای فرمالیست‌های روس و آندره بازن و ایجاد فضایی سورئال یک فرم التقاطی مدرن را تثبیت نمود که دنباله‌روی او آندری تارکوفسکی، تئو آنجلوپولوس و بلا تار بودند. اما اینک ساخاروف این نئوفرمالیسم را رادیکال‌تر با یک حرکت تجربی و اکسپریمنتال به عرصه‌ی ظهور می‌رساند و در «کشتی نوح روسی» با تک شاتی ۹۶ دقیقه‌ای تمام این نقطه‌نظرها را در هم می‌آمیزد.
همینطور که نریشن از عجیب بودن حرکات افراد حاضر در آنجا می‌گوید ناگهان مردی سیاه پوش از داخل دالانی وارد راهرو شده و با دوربین حرف می‌زند، نریتور با تعجب می‌گوید «آیا او با من است؟؟!!! آیا او مرا می‌بیند؟!!» در اینجا ساخاروف با زیرکی‌ای تاریخی یک فرد حقیقی را به عنوان شخصیت مکمل فیلم در پیرنگ می‌گذارد. او مارکوس دِ کوستاین است، دیپلمات فرانسوی که در اوایل قرن نوزدهم چندین سال عمر خود را در روسیه‌ی تزاری گذراند و بر روی آداب و فرهنگ و مردم‌شناسی این کشور تحقیق نمود و کتاب ارزنده‌ای با نام «امپراتوری تزار، سفری در روسیه‌ی جاودان» را به رشته‌ی تحریر درآورد. اکنون این شخصیت تاریخی همراه راوی می‌شود تا او را در سفر زمان یاری نماید، سفری که در دالان‌های قصر تزار میان اشباح تن داده به تاریخ ادامه دارد و کوستاین همچون ویرژیل برای دانته است. موضوع دیگر مضمون «کشتی نوح روسی» همینجاست، که گویی در حال تماشای یک کمدی الهی بصری هستیم اما با این تفاوت که سفر الکساندر ساخاروف (به جای دانته) به اعماق تاریخ و فرهنگ کشورش است و یک دیپلمات غربی برایش حکم راهنمای جهان مرگ (در اینجا خواب) یعنی ویرژیل را دارد. توجه فیلمساز در قرابت داشتن مضمون اثرش با کمدی الهی در شکل‌گیری و تداوم روایت در فرم به صورت آگاهانه و تمثیلی رخ می‌دهد. همانطور که نویسنده‌ی کتاب کمدی الهی (دانته) خود به صورت رواوی برایمان از جهان پس از مرگ سخن می‌گوید در اینجا هم خود کارگردان فیلم برای تماشاگر نقش راوی را دارد و مخاطب از نقطه‌نظر دید او به محیط و اکولوژی پیش رو می‌نگرد. در ادامه تمثیل‌گرایی و سنبل‌سازی فیلمساز کاملاً به موازات ساختار و حال و هوای فرم‌اش تئوریزه می‌شود و نمادسازی‌ای از بیرون اثر و تاویلی به داخل اثر الساق نمی‌گردد. نمادگرایی پدیده‌ای در دیدگاه فرمالیستی زمانی به بازدهی می‌رسد که در ابتدا امکانِ بودنش مقدمه‌پردازی و شرح داده شود و از همه مهمتر سببیت وجودینش در دل فضا تبدیل به المانی از فرم گردد.
در همان گردش‌های حیران دوربین، توجه نقطه‌نظر راوی به اتاقی جلب می‌شود که فردی در حال تنبیه یکی از افراد حکومتی است. او پتر کبیر یکی دیگر از شخصیت‌های تاریخی فیلم است که در قصر به ما نشان داده می‌شود. سپس روای به دنبال کوستاین از دالانی که پله‌های مارپیچ دارد بالا می‌رود و دائماً کوستاین از ستم پتر می‌گوید. دوربین با ورود به این دالان سیاه گویی وارد گذرگاهی شده است و بدین وسیله ساخاروف به جای کات و تغییر سکانس از فاصله‌گذاری‌های لانگ‌تیک در فرم‌اش استفاده می‌کند تا به طور منطقی در بدنه‌ی درام، سکانس از فضای اول به فضای ثانویه تغییر محیط دهد. در این بین حرکت دوربین به عنوان نمای pov بسیار عجیب است به نوعی که گاهی در میان هوا معلق شده و از بالای سر افراد به پایین می‌آید. فیلمساز با این کار کاملاً شیوه‌ی حرکتی یک شبح نامرئی را با زاویه دید انفرادی دکوپاژ می‌کند. حال این شیوه برای یک pov منطقی است؟ پاسخ این است که منطق وجودین دوربین همیشه وابسته به فضا و اتمسفر است یعنی اگر فضای ما رئال بود و با داستانی روتین طرف بودیم این نوع pov غیر معمول بود اما در اینجا در ابتدا با مقدمه‌پردازی، منطق روایی و چگالی اتمسفر در پیرنگ ساخته شده و نقطه‌نظر و حرکات دوربین به مثابه‌ی فضا به امر تکنیک رسیده و فرم را می‌سازد. در وهله‌ی دیگر پروسه‌ی القای حس به مخاطب از پس فرم است که در «کشتی نوح روسی» دقیقاً ساختار فرمیک اثر، حس شبح‌گون در دل یک کالبد فانتزیک و سورئال را برای مخاطب بصری می‌کند و نقطه‌ی دید راوی به نوعی نقطه‌ی دید ما می‌شود.
در این بین استفاده‌ی بجا از تکنیک بسیار حائز اهمیت است، حرکتی که از کرین به روی دست جابه‌جا می‌شود و ما لحظه‌ای لرزش را احساس نمی‌کنیم و التقاط دوربین روی دست، روان و بدون لرزش‌های اضافی با کرین و تیلت‌های عمودی و افقی، فهم تکنیک فیلمساز را در ارائه‌ی فرم اثرش می‌رساند. استفاده از این تکنیک باید کاملاً در راستای منطق روایی و پیشبرد پیرنگ باشد و در نهایت از پس تکنیک در دل فرم به مخاطب حس و زیست اکولوژی بدهد. در «کشتی نوح روسی» حرکات دوربین روی ابژه‌ی خارجی با کلیت سوبژکتیو نظرگاه مخاطب هم‌راستاست و اکولوژی شبح‌وار را زیست می‌کنیم. در طبقه‌ی بالا متوجه حضور کاترین اول نخستین زن در مقام تزار در تاریخ روسیه می‌شویم، کسی که همسر دوم پتر کبیر بود و پس از مرگ او به امپراتوری روسیه رسید. اینجا متوجه می‌شویم که حرکت دوربین در آن دالان تاریک و پلکان مارپیچ جدا از تغییر فاز مکانی، یک تغییر فاز زمانی هم بوده است و ساخاروف در اتمسفر فرم خود حتی زمان را هم به بی‌قیدی و بی‌ثباتی تبدیل می‌کند. راوی اثر در داخل قصر زمستانی تزار در حال سفر و سرک‌کِشی به اعصار تاریخی کشورش است و اشباح گوناگون حبس شده در دل تاریخ را می‌بیند. این موضوع را که دوربین وارد دالانی از گذشته می‌شود را در قسمتی می‌بینیم که کوستاین دری را باز کرده و یک راهروی طویل با نقاشی‌هایی از رافائل، داوینچی، کارواجیو و….. بر روی دیوارها دیده می‌شود. در این اینجا فیلمساز گذر زمان و تاریخ را با این موتیف فاصله‌گذار برایمان بصری می‌کند و پلِ گذشته همینجاست (عکس شماره ۱)
موضوع عجیب دیگر در این فضای سورئال اینجاست که گویا کوستاین هم توسط افراد حاضر در آنجا دیده نمی‌شود و او همچون راوی در قید لامکانی و نادیدنی قرار دارد. پس از گذر دالان مورد نظر وارد یک سرسرا می‌شویم که در آنجا تمام موتیفی که فیلمساز نمایش داده بود به درام بصری نایل می‌گردد. راوی و کوستاین وارد زمان حال می‌شوند و افرادی را می‌بینیم که با ظاهر مدرن و امروزی در حال تماشای تابلوهای موزه آرمیتاژ هستند و ما (راوی) بهمراه کوستاین همچون شبحی که ابعاد زمانی برایش مفهوم ندارد وارد بُعد آینده می‌شویم. (عکس شماره ۲)
کوستاین با تعجب از حضار سخن می‌گوید و در مورد طبقه‌ی اجتماعی‌شان سئوال می‌پرسد. دوربین در این نقطه از تک پلان مرجع فیلم، میزانسنی تقابلی و چینشی دیالیکتیکی را به وجود می‌آورد. اکسسوار صحنه همه متعلق به زمان گذشته و تاریخ هستند ولی افراد حاضر در آنجا برایمان نقش زمان حال را دارند، به بیانی اکسسوار (تز) و حضار ( آنتی‌تز) و راوی و کوستاین به عنوان (سنتز) عمل می‌کنند. این سنتز برآیندی از شبح تاریخ است و سرگردانی روح ممتد انسانی که به قول مارکس دچار دیالیکتیک ماتریالیستی تاریخی می‌شود. در نمایی ساخاروف این برهمکنش متضاد را اینگونه به تصویر می‌کشد که کوستاین در فورگراند کنار میزی قدیمی ایستاده و در بک‌گراند او بازدیدکنندگان قرار دارند. (عکس شماره ۳)
کلیت فضا در حصار تاریخ است و اکسسوار به نوعی در این میزانسن خدایی می‌کند. حتی نوع نوردهی اشاره‌ای روی اشیا بسیار تعمدی است، نوری فوتوژی به صورت تیز و موضعی از خارج قاب بر اکسسوار تابانده شده تا حضور آنها را بیشتر به عرصه‌ی حضور تبدیل نماید. نکته‌ی قابل توجه دیگر اینجاست که تمام آدمها مِنجمله کوستاین همه نقش شبح و آدمک‌هایی را دارند که در آغوش تمثال تاریخ حصر شده‌اند و فیلمساز با به گسست رساندن سیر زمان و نمایش امر ناممکن بودن فضا، از اکسسوار صحنه به عنوان تمثیل‌گرایی در نقش موتیف تاریخ، استفاده‌ی فرمیک می‌کند و آن را تبدیل به بخشی از ساختار و پلاستیک اثر می‌گرداند. در ادامه سببیت زمان وارد پبچیدگی التقاطی شده و پیرنگ کاملا در دل فضا هضم می‌شود. دو نفر از حاضرین یعنی اوگ کنستانتینویچ پروفسور پزشکی و لو میخالوویچ بازیگر تئاتر توسط نریتور معرفی شده و به طور عجیبی آن دو با کوستاین احوالپرسی می‌کنند و وی را می‌بینند. این روش یعنی نداشتن سببیتی ثابت در دل روایت پیرنگ اساساً در فرم مدرنیستی یک موتیف روایی است که مثلاً آلن رنه بارها از آن در فیلمهایش استفاده کرده است. اما ساخاروف با استفاده از این موتیف یک قدم جلوتر می‌رود و با خلق فضای هذیانی‌اش به فرم پست‌مدرن ورود می‌کند. از اینجاست که می‌توان شیوه‌ی ساختار و فرم «کشتی نوح روسی» را پست‌مدرن دانست چون در دل روایت داستانش دائماً با ابهام به شکل ضدپیرنگ رفتار می‌کند و تمام این التقاط‌ها را در اتمسفر و چگالی خود درمی‌آورد. فیلمساز در همان روند جاگیری که میان پرسناژ اصلی و حضار و اکسسوار ایجاد کرده است، لحظه‌ی گفتگوی پروفسور و بازیگر امروزی را با کوستاین همچون میزانسن قبلی می‌چیند. اینبار کوستاین و آن دو فرد در فورگراند قرار دارند و حاضرین در بک‌گراند که باز این سه نفر را نمی‌بینند (عکس شماره ۴)
سپس از سرسرای اول بیرون می‌آییم و بار دیگر وارد راهرو و دالانی دیگر می‌شویم. در اینجا مجسمه‌هایی تراشیده شده که موسوم به کلکسیون کانوا است را می‌بینیم، تمثال‌هایی اروتیک که حکایت‌گر بخشی از تاریخ هنری اروپاست. در ادامه وارد سرسرای دوم می‌شویم که عده‌ای عروس و داماد برای مراسمی حاضر می‌شوند و در این بین پوشکین شاعر بزرگ روس را هم می‌بینیم، پس وارد قرن نوزدهم گشته‌ایم. بعد از آن کوستاین ناظر بعدی که یک زن میانسال است را می‌بیند و او هم وی را دیده و بهمراه کوستاین به سالن سوم می‌روند که به تماشای تابلویی می‌ایستند که ملکه کاترین دوم آن را در سال ۱۷۷۲ از فرانسه خریداری کرده بود (نام کاترین دوم به صورت گفتاری برده می‌شود تا بعدها خودش را ببینیم) نریشن بر روی تصویر از کوستاین تقاضا می‌کند که آن زن را رها نماید چون او یک فرشته است. در نهایت نگهبانان زمان حال کوستاین و راوی را از سالن سوم بیرون می‌کنند و درب را بر روی آنها می‌بندند. در ادامه برای اینکه داستان وارد فاز جدیدی شود، فیلمساز کوستاین را در سالن‌های خلوت و بدون حضور کسی رها می‌کند و یک موسیقی کلاسیک روسی موتیف فاصله‌گذار را در روایت ضدپیرنگ بسط می‌دهد. اینک همچون موتیف فاصله‌گذار قبلی که حرکت در پلکان مارپیچ بود و پس از آن فضا و نوع روایت تغییر فاز داد در اینجا نمایی اینسرت از دستان کوستاین می‌بینیم و با مکثی چند ثانیه‌ای دوربین تغییر فاز داده و همچون کارکرد تغییر سکانس، درام را رو به گام بعدی سوق می‌دهد. ساخاروف با این ترفند به خوبی در فرمش، ساختار پیشبرد قصه را در یک پلان – سکانس تئوریزه می‌کند و همه‌ی رابطه‌ها دقیق و برنامه‌ریزی شده است. کوستاین از سرسرای مسکوت از دربی داخلی وارد سالنی دیگر می‌شود که چهارمین فرد او را می‌بیند. این مرد جوان در حال تماشای تابلوی نقاشی پطرس و پاول دو تن از حواریون مسیح است که کوستاین از آنها به عنوان بنیانگذاران کلیسا نام می‌برد. کوستاین پرسناژ کلیدی اثر در هر برخوردش کاملاً با اعتماد به نفس برخورد می‌کند و همچون شبحی که گویی زندگی‌ای دوار و همیشگی در این قصر دارد با کسانی که او را در گذرهای تاریخی گوناگون می‌بینند با حالت سنگین و با طامنینه برخورد می‌نماید. در این میزانسن که بار دیگر از طرز لباس پوشیدن بازدید کننده می‌توان حدس زد او برای عصر امروز است، ساخاروف خاصیت اکسسواری را رعایت می‌کند و در اینجا می‌توان کلیت اشیا و بخصوص تابلوها را در فرم به عنوان پراپ میزانسنی دانست. همانطور که در مورد چند دقیقه‌ی پیش در سالن اول از نوع چینش میزانسن در باب گذر تاریخ و رابطه‌ی ابژکتیو اکسسوارها صحبت کردیم در اینجا هم تابلوی پطرس و پاول حایل میان کوستاین و جوان قرار می‌گیرد. دوربین در نمایی آی-لول که همان pov هذیان گرد و ناظر ماجراست (راوی) آن دو را در نمایی مدیوم‌شات گرفته که در بک‌گراندشان تابلو به صورتی قرار گرفته که فضای بینشان را پر کرده است. این پراپ میزانسنی که از ابتدای کار در تمام صحنه‌ها حضوری ابژکتیو و فعال را ایفا کرده در اینجا به عنوان المانی تمثیلی از پلی به گذشته و آینده، خیال و توهم، امکان و نا‌امکان، عدم وجود زمان و سببیت مکان، مورد استفاده‌ی فرمیک قرار می‌گیرد. (عکس شماره ۵)
کوستاین لحن گفتارش را غلیظ و تند می‌کند و به پسرک نزدیک شده و او را می‌ترساند، سپس بازدید کننده‌ی جوان به علت ترس به عقب رفته و به دیوار تکیه می‌کند که در اینجا غلبه‌ی شبح‌گون کوستاین را در حصار تاریخ و هذیان می‌بینیم. آن دو اکنون در میان دو تابلوی بزرگ قرار گرفته‌اند و در کنج دیوار مرد جوان گیر کرده است، برتری کوستاین و سایه‌ی دهشتناک تاریخ بر سر مرد جوان است و از دو طرف این اکسسوار تمثیلی گذشتگان هستند که با نماینده‌ای شبح‌گون آن فرد را محاصره کرده‌اند. حتی نوع نوردهی هم در اینجا جالب توجه است و سایه‌ی کوستاین بر روی دیوار کشیده شده در حالی که مرد جوان سایه‌ای ندارد (عکس شماره ۶)
در این میزانسن و با ترسیم فضایش در کالبد فانتزیک اثر، ساخاروف قواعد چیره‌گی هذیان بر واقعیت را مختلط و درهم می‌کند و ما نمی‌فهمیم که مرکز حقیقت در کجاست و با همین معیار روند ضدپیرنگ خود را رو به جلو می‌برد. یکی دیگر از نکات مهم و پنهانی فیلم در صحنه‌های مختلف به کار بردن صدایی خفه و زیر از بیرون کادر است که به صورت پاساژهایی متداوم در میزانسن‌های مختلف شنیده می‌شود تا فضای قسمت مورد نظر را به صورت ناخودآگاه به کمک صدایی بم با گام پایین فرمالیزه نماید. مثلاً در سالن اول که کوستاین وارد عصر نوین می‌شود و در صحنه آدمهایی با تیپ امروزی را می‌بینیم صدایی بسیار آرام و گسسته گسسته همچون برش دستگاه جوشکاری از بیرون شنیده می‌شود که المانی صوتی از عصر امروز است یا وقتی به سالن بعدی که ورود به قرن هجدهم می‌باشد صدای ناقوص‌های کلیسا مانند فضاهای گوتیک از بیرون قصر به گوش می‌رسد و در قسمت سوم در حضور مرد جوان صدای ممتد بوق قطار را می‌شنویم. فیلمساز از اصوات خارجی برای ساختن همگرایی و فضاسازی فرم خود استفاده‌ای بهینه در پاساژهای بینامتنی می‌کند که این امر قائم بر ناخودآگاه مخاطب است.
در ادامه‌ی پرسه زدنهای راوی و کوستاین در کاخ وارد سالن بعدی می‌شویم و بار دیگر حجم عظیم تابلوهای مشهوری از ال‌گرگو، رامبراند و….. بر دیوارها نصب هستند. پراپ‌های میزانسنی‌ای که در همه جا خودنمایی می‌کنند. دوربین در حرکتی ثابت به سمت یک نقاشی زوم نموده و اینجا درست زمان تغییر فاز و ورود فرد جدیدی است که نریتور در نقاشی به فرشته اشاره می‌کند که این موضوع به صورت ناخودآگاه ما را به یاد ملاقات کننده‌ی سوم که یک زن بود می‌اندازد (زنی که راوی در آنجا از کوستاین درخواست داشت که او را رها نماید چون او یک فرشته است) اکنون با این موتیف گفتاری قبل از دیدن بازدید کننده‌ی پنجم، حضور او برایمان اینهمانگویی تیپیکال شده و وقتی دوربین به سمت کوستاین و آن فرد به سمت راست پَن می‌کند در نمایی لانگ‌شات می‌بینیم که فرد پنجم یک زن است که کوستاین بار دیگر با او مودبانه و زیرکانه سخن می‌گوید. دوباره بنا بر همان قاعده‌ی فرمیک اثر، میان کوستاین و زن پراپ میزانسنی یعنی تابلو بر روی دیوار قرار دارد و همچون قسمت قبل نمای نقطه‌نظر به آن دو از لانگ‌شات آغاز می‌شود (عکس شماره ۷)
در این میزانسن بسامد خارجی صوت، با گام پایین موسیقی‌ای از گلینکا (موسیقی‌دان روس) آغاز شده و به پاساژ بالا می‌رسد و زن در نهایت کوستاین را ترک می‌کند و همچون حرکت شروع، دوربین در مسیری تعیین شده و خطی به عقب تراولینگ کرده و در تقارن با پَن به راست ابتدایی، به سمت چپ پَن می‌کند و زن از مرد خداحافظی می‌نماید. در این پَن به چپ که دوربین در وسط کادر نقاشی‌ای از رافائل را نشان می‌دهد، یک راهبه‌ی مسیحی از کنار زن عبور می‌کند که این یک المان بصری برای ایهمانگویی تمثیلی تعامل جدید است (عکس شماره ۸)
با ورود راهبه‌ی مسیحی تمثال تیپیکال او در تقارن با تابلوهای مذهبی‌ای قرار می‌گیرد که از حضرت داوود و حضرت مریم و عیسی مسیح می‌بینیم، به بیانی انتظام فرمیک به اینصورت با امر تکنیک به انسجام می‌رسد. این انسجام بصری به صورت کاملاً طراحی شده به مثابه‌ی ساختار و مضمون غیرخطی عمل می‌کند. اساساً باید گفت که در آثار ضدپیرنگ که داستان نمودی خطی ندارد و همه چیز در هم به صورت التقاطی و پیچیده روایت می‌شود و کارکرد روایت سویه‌ای راکد به خود گرفته، پیشبرد درام فقط با پاساژهای تداومی صوتی و موتیف‌های تصویری رو به جلو می‌رود. نوع درام ضدپیرنگ با کارکرد درام در شاه‌پیرنگ و حتی خرده‌پیرنگ تفاوت دارد و رکود سببیت «واجب‌الوجودی» آن را تشکیل می‌دهد. در اینجا هم ساخاروف به کمک تصویر و دخیل نمودن موتیف‌ها و المانهای بصری‌‌ای که در ساختار خود ساخته، روایت را رو به جلو پیش می‌برد. حال میان این المانهای بصری و کنش‌های ابژکتیو در دل یک چگالی فانتزیک، رابطه‌های ارگانیک برقرار است. برای نمونه هر تمثالی قبل و بعد از خود اینهمانگویی و تقدم‌نمایی فرمیک می‌شود، مثلاً راوی در نمایش اولین زن از او به عنوان فرشته نام می‌برد (تقدم‌نمایی) و در ادامه با نمایش تابلویی از یک فرشته و بار دیگر عنوان کردن کلمه‌ی فرشته توسط نریشن حضور زن دوم را می‌بینیم ( اینهمانگویی) یا در قسمت آن مرد جوان، در باب پطرس و پاول صحبت می‌شود (تقدم‌نمایی) و سپس در قسمت بعد با دیدن زن راهب با تابلوهای مذهبی برخورد می‌کنیم ( اینهمانگویی). اینجاست که می‌توان گفت «کشتی نوح روسی» در خلل تکنیک پلان – سکانس و یک عمل آوانگارد صرف گیر نمی‌کند و از کارکرد تکنیک گذار کرده و به فرم می‌رسد.
همانطور که در قبل گفتیم بسامدهای صوتی خارج از قاب که با پاساژهای متدوام از بیرون قصر شنیده می‌شود، فضا را با گام‌های صوتی خود به تحرک زمانی درمی‌آورند. حتی از این بسامدها استفاده‌ی تقدم‌نمایی و اینهمانگویی فرمیک هم می‌شود. مثلاً کوستاین پس از ملاقات با زن دوم در حال ادامه دادن به پرسه‌های خود است که از بیرون صدای پرواز هواپیمایی ملخی شنیده می‌شود و تیراندازی‌ای از فاصلهای بسیار دور که صدایش خیلی کم است، سپس وارد اتاقی فروپاشیده از تابلوها می‌شود که مکان تابوت‌هاست و حضور مرگ را نوید می‌دهد. کوستاین از راوی می‌پرسد این همه جنازه برای چیست و نریتور پاسخ می‌دهد به دلیل یک جنگ بزرگ بود، جنگی که در آن نیروهای متحد آلمانی سنپترزبورگ را محاصره کردند اما نتوانستند وارد شهر شوند. در اینجا هوش و ذکاوت ساخاروف بی‌نظیر و درخشان است. او با تقدم‌نمایی صوتی دقیقاً موتیف گفتاری نریشن را به صورت تمثالی بازسازی مفروض می‌کند، شنیدن صدای رد شدن یک هواپیمای ملخ‌دار و شلیک گلوله‌هایی که بسیار صدای زیر و آهسته‌ای دارند و این موضوع حکایت از دور بودن محل جنگ است یعنی همان محاصره‌ی شهر که کاخ (موزه آرمیتاژ) از آنجا فاصله دارد. همانطور که می‌بینید فیلمساز چقدر با دقت به بسامدهای صوتی‌اش هم توجه داشته و انسجام فرمال اثرش را با همین ریزه‌کاری‌ها انجام می‌دهد.
بعد از اینکه کوستاین از آن اتاق بیرون می‌آید و همینطور رو به دوربین حرف می‌زند بار دیگر زمان تغییر پیدا کرده و به دوران تزارها برمی‌گردیم. این تغییر فضا با بیان کردن موتیف گفتاری «تزارها، تزارها» رخ می‌دهد و فیلمساز طبق قراردادی که از ابتدا در فرمش نهادینه کرده برخورد می‌نماید. نوع چینش میزانسن در حضور شخصیت بعدی که ملکه‌ی قدرتمند روسیه، کاترین دوم است در حال و هوای پادشاهی است. از لوسترهای اشرافی گرفته تا نوع نوردهی روشن و تیز. همانطور که ساخاروف به موتیف‌های صوتی خارج از کاخ توجه کرده اگر دقت نمایید هر زمان که تغییر زمان رخ می‌دهد و به عصر تزارها و قرن هفدهم و هجدهم رجعت می‌کنیم، نماهایی در بک‌گراند از حیاط برفی کاخ خودنمایی می‌کند که دقیقاً در توازی با شروع فیلم و ورود افراد بورژوا به داخل موزه آرمیتاژ است که محیط را دانه‌های برف فرا گرفته بود. فیلمساز در خلال سرگردانی و پیچیدگی زمان وقتی به دوران کاترین دوم رجعت می‌کند او را از کاخ خارج کرده و دوربین برای نخستین بار از نمای داخلی بیرون می‌آید و به طرف حیاط برفی می‌رود. به طور قابل توجهی پیمودن دالان‌ها و راهروهایی که در طول پیرنگ به عنوان موتیف فاصله‌گذار مورد استفاده قرار می‌گرفتند، فیلمساز شیوه‌ی میزانسن‌دهی متحرکش را بر اساس همان فرمول، در حیاط هم به شکل دالان به تصویر می‌کشد. درخت‌هایی خشک که در دو ردیف متوازی یک مسیر کشیده را ایجاد کرده‌اند و کاترین دوم و ملازمش در فاصلهای از جلو در حال حرکت‌اند و دوربین پشت سرشان تراولینگ می‌کند که این موضوع نشان دهنده‌ی الگوریتم ریتمیک و به شدت منظم فرمالیستی است. در سطور قبلی هم یکبار اشاره کردیم که نوع روایت‌پردازی اثر بر مبنای ضدپیرنگ است و در فرم روایی این چنینی اجزای فرمال به شدت وابسته به انسجام تصاویر در چهارچوب جهانی است که می‌سازد و به همین دلیل ریزه‌کاری و وسواس زیادی در این مدل فرم لازم است و کار راحتی در ارائه‌ی بصری در سینما برای کارگردان نیست. حال اینجا می‌بینیم که ساخاروف چقدر دقیق مبنای الگوریتمی و فرمالیستی خود را حفظ کرده و در راستای انسجام ساختاری خود حرکت می‌کند، هر چقدر هم کار اکسپریمنتال باشد. (عکس شماره ۹)
پایان قسمت اول
ادامه در قسمت دوم…….
نظرات