میشائیل هانکه فیلمساز نامدار اتریشی که در حال حاضر می‌توان او را آخرین نماینده‌ی سینماگران مدرنیست قدیمی دانست، همیشه در سیر کارنامه‌اش یک مسیر متعالی را پیموده است. او از اولین فیلم رسمی خود «قاره هفتم – ۱۹۸۹» بزرگترین معضل انسان امروز را بهانه‌ی پاتولوژیست و تحلیل سینمایش قرار داد. بحران فردیت، از خود بیگانگی و خود ویرانی آدمی در جهان مدرنیته و پارادوکس‌های پست‌مدرنی، دغدغه‌ی پرسناژهای مرکزی هانکه است. کاراکترهایی بعضاً تنها که در دل ابهام و رمز و راز، به گسست‌های پراتیک می‌رسند. «عشق – ۲۰۱۲» یکی از آثار مهم میشائل هانکه است که می‌توان آن را یک اثر پخته در کارنامه‌اش دانست. این اثر در سال ۲۰۱۲ توانست جایزه‌ی نخل طلای کن را از آن خود نماید و در همان سال اتفاقی شگرف رخ داد و «عشق» جایزه‌ی اسکار فیلم غیرانگلیسی زبان در هشتاد و پنجمین مراسم آکادمی را هم گرفت که در طول تاریخ بسیار کم شده که فیلمی بتواند این دو جایزه را مشترکاً از آن خود نماید چون همیشه ایدئولوژی و نوع انتخاب فیلمها در جشنواره کن و آکادمی اسکار با هم تفاوت دارد. «عشق» در باب گسست‌های فردی یک زوج سالخورده است که در قلب عصر سرگشتگی و از خودبیگانه‌ی امروز محصور شده‌اند و راه گریزی از تنهایی نمی‌یابند. فیلم هانکه سبک ملودرامش با آثار سانتی‌مانتال امروزه تفاوت دارد و آغشته به یک بی‌رحمی انضمامی است که سردی رابطه‌ها از هر سو بر مخاطب هجوم می‌برد. نوع پرداخت این فیلمساز اروپایی در باب مضمون و پیرنگ شکسته‌ی خود به شدت فرمالیستی و ساختارگراست و هانکه برخلاف آنارشیست بازی‌های این دوره و زمانه، کاملاً به شکل فرمالیست‌های قدیمی عمل می‌کند. نگاه مولفانه و المانهای ثابت این فیلمساز کماکان در این فیلم هم ادامه دارد و از دل رئالیسم و مینیمالیسم چگالی‌اش را می‌سازد. وجه تمایز سینمای او همین پیوند رئتلیسم روسلینی‌واری و مینیمالیسم برسون‌واری است که زبان روایی‌اش را با دوربین خاص و منحصر به فردش، تبدیل یک فرم منفک می‌کند. ساختارگرایی هانکه همیشه با نظم همراه است و انتظام میزانسن و دوربین و بازیگردانی امر مهم سینمایش محسوب می‌شود. «عشق» در کلیت درام خود کمی برخلاف آثار قبلی فیلمساز میزان خشونتش کمتر بوده و حس فرتوتیت و سالخوردگی را در کنار مستهلک شدن ابژه تئوریزه‌ی بصری می‌کند. سبک داستان‌گویی فیلم کاملا روان و ساده است و همچون اسلوب یک خرده‌پیرنگ خطی، برشی از زندگی یک زوج هنرمند فرانسوی بوده که اکنون پس از گذشت سالها با آمدن مریضی به زندگیشان، گسست و انهدام درونی آغاز می‌شود. موضوع دیگری که هانکه در «عشق» انجام می‌دهد این است که او برخلاف یک درام کلاسیک از همان ابتدا یکی از پرسناژهای کلیدی‌اش را می‌کشد و ما در همان اول با عنصر مرگ و بی‌روحی طرفیمدو فیلمساز ادامه‌ی روایتش را بر این حس سوار می‌کند و مخاطب را به دل این زندگی در خانه‌ای محصور می‌برد. در «عشق» همچون «پنهان – ۲۰۰۵»، «روبان سفید – ۲۰۰۹» و «قارهوی هفتم – ۱۹۸۹» بار دیگر با عنصر مرکزی‌ای بنام خانه طرفیم که اتفاقات فردی و هویتی در این چهارچوب رخ می‌دهد. این فضای ایزوله، ساختار فراگشتی و دورا اضمحلال و روزمره‌گی را در تصویر رئالیته‌ی فیلمساز طبقه‌بندی کرده و حس ابژکتیو با غنای فرمالیستی ساخته می‌شود. برای درک بهتر اجزای فیلم به پرداخت سکانس به سکانس و تحلیل درام و مضمون و پیرنگ در اجزای فرمال نیاز است که این مهم را در ادامه پیش می‌گیریم و به سبک منتقدان فرمالیست، تمام اجزای بدنه و مفهوم فیلم را می‌شکافیم.
فیلم با ورود آتش‌نشان‌ها و پلیس به داخل خانه آغاز می‌شود، خانه‌ای که از وجود جسد بو گرفته و پلیس جوان با حالتی اشمئزازگون از بوی بد تمام پنجره‌ها را باز می‌کند. اُپنینگ فیلم مانند تمام آثار هانکه در اوج سکوت و نبود موسیقی استارت می‌خورد و فضای پیرنگ را در دل رئالیسمی خمود به تصویر می‌کشد. این ترفند همیشگی هانکه است که در همان ابتدا درام را از میان خمودگی و سکون راه می‌اندازد. نخستین تصویری که از پرسناژ کلیدی زن فیلم یعنی «آن لورنت» (امانوئل ریوا) می‌بینیم جسد اوست که بر روی تخت دراز کشیده و مقداری گل دور جسد اوست و اینجا متوجه می‌شویم که منبع بو از او بوده است. در ابتدای کار فیلمساز با تصویر، اولین اهرم درامش را برایمان معرفی می‌کند و آن چیزی نیست جز مرگ، اما مرگی که در اوج زیبایی قرار دارد. حال تصویر مرگ مابه‌ازای تصویری از پرسناژ اصلی فیلم است که به شکلی تقدس‌گون بر روی تخت دراز کشیده و با دست‌های جفت شده و آرامش مسکوتش گویی در یک عشای ربانی جان داده است (عکس شماره ۱)
هانکه طبق معمول مقدمه‌ی دیالیکتیکی پیرنگش را در اول فیلم بنا می‌کند و این موضوع با دو پلان متضاد همراه است، تصویری از جسد «آن» که به شاتی سیاه کات داد می‌شود و نام فیلم «عشق» بر روی تصویر درج می‌شود. به نوعی فیلمساز کلیت داستان و تمامیت قصه‌اش را برایمان در همین چند ثانیه تقدم‌نمایی بصری می‌کند؛ «رابطه‌ی پر تضادد عشق و مرگ» و همین جمله تبدیل به رُکن اصلی فیلم می‌شود. نکته‌ی جالب در اینجا برای نمایش این تضاد نبود موسیقی است و درآمیختن موزیک را در پلان بعدی می‌بینیم که زمان رجعت به گذشته محسوب می‌شود، گویا زندگی در زمان حیات «آن» جریان داشته و پس از مرگ او دیگر تمام زمان به تجسد و سکون رسیده است.
شروع سکانس دوم فیلم یک فلش‌بک طولانی به زمان قبل از مرگ «آن» می‌باشد که هانکه به طور غیرخطی این فلش‌بک را جلو می‌برد تا جایی که مخاطب در اواسط فیلم می‌فهمد که در حال مرور اتفاقات گذسته‌‌ای است که در آن خانه‌ی ابتدایی رخ داده است. هانکه در فرم خود مبنایش را با این روند غیرخطی استارت می‌زند، روندی که در مولفه‌ی گذار زمان و امر رجعت جزو اساس فرم سینمای مدرن است. اما در همین ابتدا یک موضوع جالب در جریان می‌باشد و آن این است که فیلمساز طوری سکانس ابتدایی‌اش را برای مخاطب تصویرسازی کرده که گویی نمی‌خواهد امر رجعت به زمان گذشته به صورت سرراست بیان شود، حتی تصویری که از جسد «آن» می‌بینیم به دلیل پوسیدگی و دفرمه شدن جنازه شباهت اندکی با «آن» زنده در فلش‌بک دارد و تنها این خانه است که ذهن مخاطب را به سمت فضایی که در اول فیلم دیده است می‌برد، خانه که چهارچوبه‌اش برای سلوک تنهایی دو عاشق پیر نقش کانون و مرکز درام را بازی می‌کند. در سکانس دوم جمعیتی را می‌بینیم که در حال تماشای یک تئاتر موزیکال بنام «شانزلیزه» هستند اما دوربین در یک پلان برداشت بلند و بدون حرکت که المان تالیفی میشائیل هانکه است، سِن نمایش را نشان نمی‌دهد و ما در نمایی چند دقیقه‌ای در حال تماشای مخاطبین هستیم، گویا بازیگران اصلی این تئاتر همین مردم هستند، مردمی که جورج لورنت (ژان لویی ترنتینیان) و همسرش «آن» در میان آنها هضم شده‌اند اما در این جمعیت به شدت تنها هستند. به این سکانس و رابطه‌اش با سکانس قبلی اگر توجه کنید، هانکه دارد اتمسفر و کانسپت فرمش را پی‌ریزی می‌کند. همانطور که اشاره کردیم سکانس اول در اوج سکوت آغاز شده و با تصویر مرگ روبرو بودیم، سکانس دوم با گام‌ها و پاساژهای آرام پیانو آغاز گشته، موسیقی‌ای که متعلق به خود «آن لورنت» هنرمند پیانیست است و ما جریان داشتن زندگی دو پرسناژ اصلی فیلم را می‌بینیم. در ادامه کنش‌های دو نفره‌ی آنها در پایان مراسم تئاتر، داخل قطار برای مخاطب آشناپنداری می‌شود تا اینکه به خانه می‌رسند. هانکه روند شروع داستانش را از مرگ و وانهادگی در اوج تنهایی آغاز کرد سپس به اجماع و جمعیت رسید و در نهایت بار دیگر به همان خانه بازگشت. نوع قرار گرفتن «آن» و جورج و به نوعی طردشدگی آنها در دل مدرنیته‌ی مخمور، از همان اول برای مخاطب آشنایی‌زدایی می‌شود و تنها مامن امن این دو جایی به جز خانه نیست. گویی احساس و محبت و آرامش همچون آن جمعیت مکانیکی شده که در تئاتر و قطار حضور دارند و «آن» و جورج آخرین بازماندگان از دنیای گذشته‌اند که دیگر جایی در این مدرنیته‌ی از خودبیگانه و افسرده ندارند، مدرنیته‌ای که تا جایی پیش رفته که حتی دختر این دو زن و شوهر سالخورده یعنی اِوا لورنت (ایزابل هوپر) دیگر محبت فرزندی نسبت به والدینش ندارد.
به همین دلیل هانکه تنها مامن «آن» و جورج را در پلاستیکی بسته و حصار شده در پیرنگش به درج می‌کند، این مکان مُهر و موم شده سرآخر به دست پلیس باز می‌شود و حقیقت عشق پایانش مرگ در اوج زیبایی است. در ادامه‌ی همان موضوع تهدیدکننده‌ی فضای بیرون (مدرنیته) می‌بینیم که در لحظه‌ی ورود جورج برای «آن» از دزدی شدن در آپارتمان و خانه‌های همسایه‌ها می‌گوید و فیلمساز با بیان این تهدید و ایجاد هراس در این دو پرسناژ پیر و به ظاهر ضعیفش، دقیقاً همان فضای تهدیدگر خارجی را با موتیف گفتاری و نمایشی فرمالیزه می‌کند. همه‌ی این موضوعات فعلاً در مقدمه جریان دارد و از آنجایی که در فرم سینمای مدرن و پست‌مدرن تقدم‌سازی بصری در دل خرده‌پیرنگ با برشی که از یک قصه‌ی محدود می‌زند در ساختار مهم است، کارگردان پلاستیک و فونداسیون سازه‌ی فیلمش را باید با مقدمه‌سازی تصویری نمایش دهد و سپس آن قصه‌ی کوچک بر روی این سازه سوار گردد. این مولفه بسیار در فرم مدرن اهمیت ویژه‌ای دارد و هانکه مانند سینماگران بزرگ این عرصه همچون: میکل آنجلو آنتونیونی، اینگمار برگمان، آلن رنه و….. لوکیشن و فضا و اکسسوار را در ظاهر گذاشته و پرسناژها و قصه حول آن جریان می‌گیرند. به همین دلیل و وسواس فرمالیستی هانکه را مثلاً در سینمای امروز با آنتونیونیِ فرمالیست و مدرنیست مقایسه می‌کنند؛ از نوع بصری‌سازی نمایه‌های ابژکتیو گرفته تا نمایش مولفه‌های اکسسواری و تراکنشی ظاهر و از دل اینها اکنون به سمت یک الیناسیون و ازخود‌بیگانگی و اضمحلال فردی نایل می‌شود. به نوعی گویی «آن» و جورج لورنت آینده‌ی زن و شوهر فیلم «شب ۱۹۶۱» هستند که پس از گذر زمان اینک در خانه‌ی خودشان در هراس از مدرنیته‌ی تهدیدگر خارجی زندانی شده‌اند و رستگاری آخر در مرگی مقدس در همین خانه نهفته است. حال براساس همین منطق پیرنگی و داستانی، نماهای لانگ‌تیک هانکه به منطق روایی اثر می‌خورد و از فرم بیرون نمی‌زند. فیلمساز برای ساختن این تک‌افتادگی و زندان درون از نماهای برداشت بلند استفاده کرده که میزانسن‌هایی کاملاً ثابت دارند و رکود در آن موج می‌زند اما برداشت بلندهای هانکه و نوع رکودی که خلق می‌کنند مثلاً با جنس برداشت بلندهای تارکوفسکی یا یانچو و آنجلوپولوس تفاوت دارد. نماهای لانگ‌تیک تارکوفسکی و آنجلوپولوس از دل فضای احساسی و درونی پرسناژ و امر ناممکنی زمان نشئت می‌گیرد که این مولفه برای نمونه در پلان – سکانس‌های بلند میکلوش یانچو به تخلیط انتزاع و خیال و واقعیت نایل می‌شود اما برداشت بلندهای هانکه نمود که یاس و ناامیدی و سردی روبر برسونی‌وار است که دوربین در حال ثبت یک رئالیته‌ی خمود می‌باشد. با اینکه آنتونیونی و برسون نماهای برداشت بلند داشته‌اند اما میزان کشسانی بودن و به رکود رسیدن زمان در پلان‌هایشان به پای هانکه نمی‌رسد ولی یک فیلمسازی است که دقیقاً قبل از میشائیل هانکه‌ی اتریشی اینگونه المان فرمیک را از برِ تکنیک به حس و الیناسیون و درام بی‌رحم تبدیل می‌کرده است و آن کسی نیست جز سهراب شهیدثالث خودمان. اگر این حرف گزافه نباشد گویی هانکه تحت تاثیر فرم سینمای شهیدثالث می‌باشد چون دقیقاً در سینمای عجیب این فیلمساز ایرانی برداشت‌های بلند همین نمود فرمالیستی را دارند و شهید ثالث چند سال قبل از هانکه در «یک اتفاق ساده – ۱۹۷۴»، «طبیعت بی‌جان – ۱۹۷۵»، «در غربت – ۱۹۷۵»، درخت بید – ۱۹۸۴» و نهایتاً شاهکار او «اوتوپیا- ۱۹۸۳» که به شدت نوع درام بی‌رحمانه و غمبار و از خودبیگانه‌اش شبیه به سینمای هانکه است، این کار را با تاسی از داستانهای چخوف و سینمای روبر برسون و فیلمسازان بلوک شرق انجام داده و یک سبک تالیفی برای خویش به وجود آورده بود.
پس این چنین است که هانکه مدل برداشت بلند و منطق وجودینش را برای به رکود رساندن زمان با موازات پیرنگ و منطق روایی‌اش در فرم انسجام می‌دهد و این برداشت بلند تبدیل به مولفه‌ای کنش‌گرا و غیر ادایی می‌شود.
نخستین گره‌افکی و رانه‌ی واکنشی پیرنگ در شب به صورت اشاره‌ای بیان می‌شود و آن بیدار شدن جورج در تخت در نیمه‌های شب است و می‌بیند همسرش روی تخت نشسته و دارد فکر می‌کند. این حالت برای جورج سئوال می‌شود و از همینجا مقدمه‌ی شروع بحران یعنی آلزایمر گرفتن «آن» به صورت موتیف اشاره‌ای در روند مضمونی فرم استارت می‌خورد. نوع نمای دوربین جالب است؛ اول نمایی از بیدار شدن جورج را می‌بینیم و سپس pov جورج که در نمایی لو-انگل از پایین به «آن» نگاه می‌کند و می‌پرسد «مشکل چیست؟» زن مکثی کرده و می‌گوید «چیز مهمی نیست» میزانسن هانکه در همین دو نمای کوتاه مبین و متقدم کلیت بحران است که در آینده رخ می‌دهد و از دید فرمالیستی به نوعی دارد در اینجا با المان بصری آشنایی‌زدایی تصویری می‌کند. نخستین تصویر از الیناسیون «آن» در آن تاریکی بدون نور که دقیقاً حالت تنهایی و از خودبیگانگی را حسی می‌کند، از نقطه‌نظر جورج است، حال چرا؟ فیلمساز با زیرکی هر چه تمامتر اولاً دارد کنش مابعد درام را مقدمه‌سازی می‌کند و دوماً جورج به عنوان کنش‌گر قصه که در پایان، بیماری و اضمحلال روحی «آن» را تحمل نمی‌کند و او را می‌کشد در اولین نگاه، ما همراه نقطه‌ی دید پرسناژی او می‌شویم و شروع بحران را از جانب وی می‌نگریم (عکس شماره ۲)
در ادامه شاهد روند زندگی این دو نفر هستیم که روال عادی‌شان را می‌گذرانند و فیلمساز با تصویر رئالیستی خود رابطه‌ی «آن» و جورج را به تصویر می‌کشد. دومین رانه برای شروع بحران در میز صبحانه است، جایی که «آن» فراموش کرده که نمکدان را پر کند و جورج بدون توجه به این موضوع بلند می‌شود و آن را پر می‌کند اما بار دیگر «آن» به روبرو خیره شده و در سکون و سکوت فرو رفته است. در اینجا اینبار ما هستیم که از اُورشولدر جورج حالت الیناسیون زن را می‌بینیم چون اینک مرد هم وارد این بحران شده و مخاطب نقش ناظر را از این پس دارد (عکس شماره ۳)
جورج همچون سکانس در شب از «آن» موضوع را می‌پرسد اما اینبار زن پاسخی نمی‌دهد و گویی مسخ شده است. این موضوع جورج را نگران کرده و او بلند شده و پارچه‌ای را خیس می‌کند و به سر و صورت همسرش می‌مالد. در اینجا میزان احساس و عشق جورج به «آن» را می‌بینیم که فقط یک نگاه عجیب و مبهم زن، مرد را اینگونه به تشویش می‌اندازد. هانکه برای نمایش این ابهام در وجود زن و بالا بردن تنش بحران به یک گام بالاتر تا مخاطب همراه تشویش جورج شود با زیرکی صورت «آن» را نشان نمی‌دهد تا علّیت قضیه برای ما هم مبهم‌تر شود که «واقعاً قضیه چیست؟» و با این تصویر وقتی به نگرانی جورج کات می‌زند گویی اکنون تشویش و سئوال مرد تبدیل به سئوال ما هم شده است (عکس شماره ۴)
در این سکانس هانکه برای بالا بردن حس نگرانی و تعلیق حسی از یک پاساژ صوتی به عنوان موتیف بسامدی استفاده می‌کند و آن صدای شیر باز سینک ظرف‌شویی است که از خارج کادر به گوش می‌رسد و این صدا در توازی با تصویر، یک تزاحم شنیداری می‌سازد و اختلال برای مخاطب تا حدودی آزار دهنده است اما با بستن شیر آب توسط «آن» و شنیدن آن توسط جورج در داخل اتاق می‌فهمیم که زن آن را بسته است، پس به حالت اولیه‌ی خود برگشته اما ببینید که هانکه چطور این تعلیق و ابهام را با یک رانه‌ی بسامدی به تعلیق و ابهام ثانویه پیوند می‌زند و آن این است که جورج دلیل این کار را از «آن» می‌پرسد اما زن در کمال ناباوری پاسخ می‌دهد که نمی‌داند مرد در مورد چه چیزی صحبت می‌کند و اینک تشویش و نگرانی جورج به گیج شدن او الصاق می‌گردد و می‌پندارد که زن دارد با او شوخی می‌کند. نوع ایجاد تنش و شروع گره‌افکنی فیلمساز در گذر ابتدایی پیرنگ و چکش درام جالب توجه است و فضایی دو سویه و دوگانه را برای مخاطب ایجاد می‌کند که کدام یک از طرفین در اول کار مشکل دارند؟؟ آیا نکند جورج توهم زده باشد و ما هم شریک دنیای مجاز او شدیم؟ یا «آن» دچار یک اختلال روحی شده است و به یاد نمی‌آورد که چند ثانیه‌ی پیش چه اتفاقی افتاده است؟ با اینکه در ادامه روشن می‌شود که زن مبتلا به سکته‌ی مغزی شده و حافظه‌ی کوتاه مدتش را فراموش می‌کند اما فیلمساز یک فضای دوگانه می‌سازد، به نظرتان چرا؟ پاسخ این سئوال در الگوریتم فرم نهفته است و انسجام ساختار را نشان می‌دهد. اولاً که با به وجود آوردن این ابهام دو طرفه فیلمساز در درامش کنش و اصطلاحاً «رانه‌ی کششی درام» ایجاد می‌کند تا سببیت پیرنگ از پس یک علًیت، معلول را به همراه داشته باشد، ثانیاً این دوگانگی ابتدایی در شروع بحران دقیقاً در اسلوب فرمالیستی متقارن با همان دوگانگی شروع فیلم است؛ «نمایش مرگ در برابر نمایش زندگی در حد فاصل دو سکانس» و «مسئله‌ی اختلال غیرخطی زمان» که این مسئله کاملاً با یک انتظام فرمیک در دو حالت متوازی قرار دارد؛ «شروع داستان با یک تعامل دو سویه در حد کلیت پیرنگ در برابر شروع بحران با یک تعامل دوسویه در حد جزئیت پیرنگ» و ثالثاً این سکانس مبهم یک تقدم‌نمایی و آشنایی‌زدایی برای سکانسی در اواسط فیلم است که جورج درگیر یک توهم انتزاعی می‌شود و فیلمساز در اینجا دارد آن سکانس را مقدمه‌سازی می‌کند تا در منطق روایی فرمش یک علًیت انتزاعی از جانب جورج بسازد. همانطور که می‌بینید هانکه چطور با زبان فرمالیستی جهان و اتمسفر خود را با مبنایی منسجم در یک چگالی منتظم به صورت بصری تئوریزه می‌کند.
در ادامه جورج کنار «آن» می‌نشیند و اتفاق را برایش تعریف می‌کند و اصرار دارد که بهتر است به پزشک مراجعه کنند اما زن مقاومت کرده و حتی مرد را متهم نموده که او دارد وی را شکنجه می‌دهد. فیلمساز از همینجا گسست میان رابطه‌ی ابن زن و شوهر را استارت می‌زند، گسستی که نمودش در زمان بیماری و شروع بحران پدیدار می‌گردد. در ادامه می‌بینیم که دوربین در میزانسن‌هایی ثابت، اتاقها و نشیمن و دیوارهای خانه را در نمایی ایستا حبس می‌کند تا بتواند منطق بصری این گسست را تصویری نماید. در حوزه‌ی فرمالیسم و نشانه‌شناسی سینما به این مولفه «انجماد» می‌گویند که نخستین تئوریسین‌های فیلم همچون کریستین متز، ژان پیر بار، لوی-اشتراوس، پیتر وولن و ایو دولارو بر روی آن بسیار بحث کردند. اساساً انجماد از پس شکاف بصری در فرم آثار مدرن به وجود می آید که سیر آن در پلاستیک و ساختار اثر نمودار می‌شود. در فرم مدرنیستی به دلیل فاصله‌گذاری در پل‌های بینامتنی در شاه‌پیرنگ با خُرده‌پیرنگ روبرو می‌شویم که برشی از یک زندگی یا بحران یا موقعیت می‌باشد و سپس دوربین همچون ناظری بی‌طرف وارد آن می‌شود. این شکاف در وهله‌ی نخست در کلیت اتفاق می‌افتد اما در گام دوم که به جزئیات رابطه‌ها رسیده امکان دارد فیلمسازی مضمونش درباره‌ی گسست و الیناسیون نباشد. اما در آثاری که به کنش‌های علت و معلولی بر پایه‌ی متساکن کردن درام و یک رابطه‌ی دوسویه‌ی فردی همچون آنتونیونی می‌پردازد پروسه‌ی انجماد خیلی مهم است. این پروسه باید در توازن با تصویر و روند روایی و منطق کانسپت همراه باشد که در «عشق» دقیقاً هانکه این کار را می‌کند و فرم خود را برای انتقال حسی که می‌خواهد نمود پدیدارشناسی داشته باشد، با المانهای دستوری بصری انسجام می‌بخشد و همانطور که در سطور قبلی به آن اشاره کردیم، منطق برداشت‌های بلند و ایستا بودن قاب و نماهایی از اکسسوار متجسد دقیقاً در راستای مضمون و پیرنگ است و روایت را دفرمه نمی‌کند. حتی یکی دیگر از قواعد و مولفه‌های بصری «عشق» در همین متوازی ساختن و آداپته کردن جزئیات تشکیل دهنده‌ی کلیت ساختمان فیلم است که بسیار بر روی آن اشاره‌ی ابژکتیو می‌شود. اگر دقت کنید از نوع نماهای ثابت از اکسسوارهای بی‌حرکت و چگالی مسکوت خانه، یک حس بی‌روح به آدمی منتقل می‌شود و این دقیقاً همان نشانه‌گرایی و هدف کارگردان برای انتقال حس از خودبیگانگی و شکاف میان رابطه‌ی یک زوج است که اکنون در پیری به بهانه‌ی یک بیماری به گسست می‌رسند و در نهایت رستگاری در این وانهادگی، مرگ در اوج تنهایی است، آن هم در محاصره‌ی همین اکسسوارهای متجسد و بی‌روح که سرآخر بوسیله‌ی پلیس این حصار شکسته می‌شود. پس از واقعه‌ی صبح در شب شاهد چند پلان مونتاژ شده‌ی تداومی از جاهای مختلف خانه هستیم که دوربین در آن حرکتی ندارد و میزانسن‌ها ثابت‌اند. نماهایی واید با آکسیون‌ها و نور طبیعی که در رئالیته‌ی فضا هضم شده‌اند و اکولوژی و زیست اتمسفر را در پلاستیک و فرم برای مخاطب آشناپنداری می‌کند. نکته‌ی دیگر این نماها خالی بودن و جریان نداشتن موسیقی و فعالیت خارجی در آنهاست و فقط صدای خیابان از بیرون در داخل کادر پخش می‌شود و زاویه‌ی دوربین به نوعی است که گویا این اکسسوار جزئی اصلی در خواستگاه ابژکتیو فیلم است و دو کاراکتر ما راه گریزی از این همپوشانی و هم‌نهادی ندارند:
نمای اناق خواب که در تاریکی فرو رفته (عکس شماره ۵)
نمای اتاق مطالعه و کتابخانه که در سایه‌ای شبح‌گون فرو رفته است (عکس شماره ۶)
نمای آشپزخانه با چینش درست وسایل که هر کدام در جای خود قرار دارند (عکس شماره ۷)
هانکه طوری این تداوم اینسرت‌ها را در این میزانسن‌های ایستا و فاقد تحرک به تصویر می‌کشد که گویی اصلاً در این خانه سالها نشانه‌ای از حیاط نیست و انگار این جورج و «آن» هستند که وارد حریم اشیا شده‌اند و اسیر قدرت اغواگرایانه و فتشیستی اکسسوارها می‌باشند و کانون اثر گذاری از جانب آنهاست. یکی دیگر از المانهای این پلان‌های تعمدی از طرف فیلمساز نمایش یک تصادم در موضوع همگرایی و واگرایی در ارتباط‌هاست، به بیانی همانطور که می‌بینیم میان اشیا یک همگرایی و نظم در جریان است اما شروع بحران در رابطه‌ی جورج و «آن» یک واگرایی و گسست را ایجاد می‌کند و با برخورد دیالیکتیکی در ابژه‌ی بصری، با یک انتقال حس تراکنشی روبروایم. سردی، بی‌روحی، جریان نداشتن گرمای زندگی تراکنش خروجی این دیالیکتیک فتشیستی – اومانیستی است. حتی می‌توان گفت که هانکه از این تصادم و برخورد دو مولفه، یک برایند ماتریالیستی در رابطه‌ی انسان با دنیای خارج خود می‌گیرد و تمام این نشانه‌گرایی‌ها در محتوای اثر نهفته است. توجه کنید که ما قبل از ساختار، دست به تاویل و هرمونوتیک و نمادگرایی نزدیم چون اعتقاد راسخ نگارنده این است که بررسی ایدئولوژی فیلم قطعاً از پس برآیندگیری در فرم نایل می‌شود و فیلمساز در این فیلم اول فرم و ساختارش را به زبان تصویری ترجمان می‌کند سپس در پروسه‌ی انتقال حسی که انسجام فرمال به ناخودآگاه و خودآگاه مخاطب می‌دهد، به پاتولوژی این حس می‌پردازیم به همین دلیل است که ابتدا جز به جز ساختمان، نوع فیلمبرداری، میزانسن‌ها و تعمد در بکار بردن تکنیک و دکوپاژ و حتی نوع نما گرفتن را در وهله‌ی اول بررسی می‌کنیم و بعد به چیزی که از پس این ساختارگرایی نایل می‌شود می‌پردازیم. اساس نقد و نگاه فرمالیستی همین است که از جزئیت به کلیت و خروجی برسیم.
پس از نماهایی از اشیا خانه در یک مونتاژ تداومی با سکانس صحبت کردن ایوا لورنت (ایزابل هوپر) با پدرش جورج مواجه می‌شویم. ایوا تنها فرزند جورج و «آن» است که هرزگاهی به آن دو سر می‌زند اما در قلب انسداد روحی و عاطفه‌ی مدرنیته، رابطه‌ی فرزند و والدین با یک سردی همراه است. هانکه پس از نمایش بی‌روحی بوسیله‌ی اینسرت از وسایل و اکسسوار فاقد تحرک میزانسن‌ها به طریق روبر برسون ابتدا چگالی را مقدمه‌پردازی می‌کند و اکنون در راستای همان اتمسفر رابطه و اکت به مخاطبش نشان می‌دهد. ایوا در حال صحبت با پدرش است اما گویی این دو نفر دو انسان غریبه با هم هستند و به صورت رسمی در مقابل هم قرار گرفته‌‌اند. فیلمساز به صورت تعمدی از بازیگر مورد علاقه‌اش ایزابل هوپر استفاده می‌کند، بازیگری که دنبال کنندگان سینمای هانکه او را با سردی و از خودبیگانگی مدرن و گسست‌های فردی می‌شناسند و در اینجا کارگردان مستقل از این استفاده رابطه‌ی جدید در «عشق» برای مخاطبی که اصلاً آثار قبلی مولف را ندیده است از مقدمه با تصویر و کنش در درام موجز خود بازسازی بصری می‌کند. برای نمایش اولین رابطه‌ی دختر و پدر و ساختن واگرایی در کنش این دو، فیلمساز باید به قول معروف چکش اول را در همینجا بر عصاره‌ی اثر بکوبد. دوربین به طور معمول همان دوربین ثابت و آی-لول هانکه است و ایوا دارد از زندگی خصوصی‌اش برای پدر می‌گوید. در این میزانسن نوع نشستن و قاب‌بندی هانکه جالب توجه است. در وهله‌ی اول نوع حرف زدن‌های سرد دختر به پدر و پاسخ‌های کوتاه پدر به دختر یک حالت گسسته را برای مخاطب ایجاد می‌کند به نوعی که انگار ایو دارد برای یک غریبه یا همسایه درد و دل می‌کند نه پدرش. ما در قاب تصویر ایو را به شکل اُریب می‌بینیم که در حال دیالوگ گفتن است و در راستای خط فرضی محل استقرار او، جورج در حالتی اُریب، پشت به دوربین نشسته به طوری که ما او را کامل نمی‌بینیم. حال در این گفتگو فیلمساز به طور دقیقی کات نمی‌زند و مانند قاعده‌ی ثابت بیشتر فیلمها که می‌خواهند یک گفتگوی دو نفره را به تصویر بکشند، نماهای اُور-شولدر یا pov فردی نمی‌گیرد و این گفتگو را در حصار یک قاب ثابت نگه می‌دارد. حال این قاب ثابت و بدون تحرک در ادامه‌ی سکانس قبلی و نماهای ثابت از اشیا خانه است و این حس به مخاطب انتقال میابد که گویی جورج و ایوا هم مانند اشیایی هستند که بدون حرکت در جای جای خانه روبروی هم قرار دارند. حال همانطور که اشاره کردیم در وهله‌ی نخست بازگو کردن دیالوگ در موازات وهله‌ی ثانویه که چینش میزانسن و فرم است قرار گرفته و یک همپوشانی متواتر ایجاد می‌کند. (عکس شماره ۸)
در این سکانس طبق قاعده‌ی درام‌نویسی از میان دیالوگ‌های دو طرفه بک سری اطلاعات به مخاطب داده می‌شود؛ اینکه ایوا همچون پدر و مادرش یک موسیقی‌دان است و شوهرش هم موسیزین و اکنون زندگی زناشویی آنها هم به نوعی بن‌بست و تکرار رسیده است و در همین میان از عمل جراحی «آن» صحبت به میان می‌آید که جورج توضیح می‌دهد که عمل موفقیت آمیز نبوده و همین موضوع باعث ترس و هراس «آن» شده و نگرانی خود جورج. در اینجا اگر دقت کنید هانکه چقدر دقیق از نمای مدیوم‌شات ثابتش به مدیوم-کلوزآپ جورج کات می‌زند. حال چرا اینجا کات زده شد؟ دقیقا این نما در راستای همان مقدمه‌ای است که از رابطه‌ی جورج و «آن» دیده‌ایم و مقدمه‌ای می‌شود برای سکانس‌های بعدی فیلم. در دو سکانس قبلی مشاهده کردیم که با نخستین بروز علائم فراموشی در «آن»، جورج با تشویش نگران حال همسرش شد و اکنون در اینجا زمانی که پیرمرد در حال شرح عمل جراحی و نگرانی خودش در باب وضعیت «آن» صحبت می‌کند دوربین به چهره‌ی او کات می‌زند تا ساحت پرسناژ برایمان ساخته شود. این حالات جورج کلیدی‌ترین موقعیت و رانه‌ی تصادمی درام محسوب می‌شود که هر چه جلوتر می‌رویم، جورج در عمق بحران همسرش باید با تشویش و نگرانی‌اش روبه‌رو گردد؛ پس فیلمساز با دکوپاژ منتظم نماها در میزانسن‌هایی قائم به تصویر و فضای فرمال اثرش این ساخت پرسناژ را برایمان تصویرسازی می‌کند. (عکس شماره ۹)
جالب اینجاست که این نماهای مدیوم-کلوزآپ از pov طرفین نیست و یک نمای ناظر است و این کار دقیقاً در راستای نمای مدیوم‌شات قبلی دکوپاژ شده است. دلیل دیگر اینکه در اینجا با pov روبرو نیستیم این است که هانکه نمی‌خواهد مثلاً وقتی جورج دارد از بیماری «آن» و تشویش و نگرانی خود می‌گوید، نمای نقطه‌نظر از دید ایوا باشد چون این نقطه‌نظر همدردی دختر را نشان می‌دهد اما فیلمساز به صورت عکس نمی‌خواهد همدردی فرزند به والدینش را به تصویر بکشد بلکه رابطه‌ی گسسته‌ی آنها ملاک درام است. همینطور که می‌بینید چقدر این جزئیات کوچک و ریز در ایجاد فرم برای انتقال مضمون با بار حسی مهم هستند، جزئیاتی که شاید اصلاً به چشم نیاید و جلب توجه نکند اما ناخودآگاهانه مخاطب را در بطن موقیعت قرار می‌دهد. هانکه این را از اساتید خود آنتونیونی و برگمان و برسون آموخته است.
پایان این سکانس با دیالوگ‌های ایوا همانطور که سکانس با دیالوگ‌های او شروع شده بود، تمام می‌شود. ایوا در پایان پس از تعریف کردن زندگی مغشوش خود و دوگانه بودن و پیچیده شدن احساساتش با همسر خویش به طور تعمدی از عشق حرف می‌زند و این صحبت تلنگری می‌شود برای خودآگاه مخاطب که وجود عشق کجاست؟ اصلاً عشق چیست؟ و همه‌ی اینها در فیلمی قالب می‌شود که نام عشق را یدک می‌کشد. می‌بینید، می‌بینید چطور فیلمساز میان تراکنش ناخودآگاهانه با جزئیات فرمالیستی به کنش‌های خودآگاهانه‌ی مخاطب پُل می‌زند و این دو را دیالیکتیکی می‌کند!! از همینجاست که بازخورد فرم مثمر ثمر می‌شود.
پس از صحبت کردن در باب کاراکتر «آن» اکنون زمان آن رسیده که روایت به صورت مستقیم وارد فاز اصلی یعنی شروع بحران و گره‌اکنی شود. در همین راستا با یک پرش زمانی با منطق خرده‌پیرنگ در الگوریتم فرم مدرن، با «آن» روبرو می‌شویم که بر روی ویلچر نشسته و جورج او را به خانه می‌آورد. اینک پس از مقدمه‌پردازی در مورد عمل جراحی «آن» در خلال گفتگوهای جورج و ایوا باید با خود پرسناژ مواجهه شویم و شروع برخورد و تصادم هراس‌های زن با نگرانی‌های مرد را ببینیم. «آن» بروی ویلچر است و نمی‌تواند پاهایش را به درستی حرکت بدهد و جورج از این به بعد مسئولیت سنگینش در مراقبت و پرستاری او شروع می‌شود. در این میان رابطه‌ی این دو پیرمرد و پیرزن وارد فاز جدیدی از زندگیشان گشته و روبرویی با بحران در دل اعوجاج‌های اخلاقی و گسست‌های اومانیستی وجه تسمیه‌ی پیرنگ اثر می‌گردد. شروع این کنش با عملی سخت استارت می‌خورد؛ جورج «آن» را از روی پیلچر بلند کرده و او را در آغوش خود می‌چسباند تا کنترل خود را از دست ندهد. در اینجا شاهد یک درهم‌کنش دو گانه و منطبق بر حس و زندگی هستیم، زن و مرد طوری در آغوش هم قرار دارند که گویی همچون یک زوج سالخورده و عاشق در حال رقص تانگو هستند اما در واقعیت این رقص تانگو نیست بلکه رقص ابدیت و فرسودگی است.
(عکس شماره ۱۰)
هانکه این وجه تسمیه‌های ملودراماتیک در پیرنگ خود را به صورت عکس به کار می‌برد، همچون قاعده‌ی دراماتورژی فرم آثار پست‌مدرن که در ظاهر ساختمانش رجعتی به فرم کلاسیک و نوع قصه‌گویی تک خطی دارد اما از درون، بافت و ساختارگرایی را درهم می‌شکند و به محدوده‌ی پساساختارگرایی قدم می‌گذارد. این دقیقاً کاری است که هانکه در «عشق» انجام می‌دهد.
نظرات