تاریخ سینمای ایران – قسمت دوازدهم

سال ۱۳۳۳ در شرایطی پایان می‌گیرد که سینمای ایران به دلیل مشکل عوارض سنگین ۴۰ درصدی شهرداری، عدم اقبال تماشاگران، افزایش حضور بی‌رویه‌ی عده‌ای سوداگر و سرآخر انتقاد سخت و مستمر و هشدار دهنده‌ی منتقدان و سینمایی نویسان، یاس و نومیدی را عمیقاً حس میکند.

پس از نخستین شکست‌ها، ابتدا این طغرل افشار بود که مقاله‌ای هشدار دهنده‌ای‌ را تحت عنوان «دورنمای فیلمفارسی» منتشر کرد و نگرانی عمیق خود را از آینده‌ی سینمای ایران ابراز داشت:

مردم به نوبه‌ی خود با تحول پیش آمده‌اند تا امروز که تماشاچی و تهیه‌کننده با هم، همسطح شده‌اند و تهیه‌کننده دیگر صلاحیت آنرا ندارد تا خواسته‌های نو مردم را انجام دهد، لذا بدون شک با شکست مادی و معنوی مواجه خواهد شد. سال ۱۳۳۲ برای فیلمفارسی سال مرض و ۱۳۳۳ سال احتضار و ۱۳۳۴ سال مرگ این سینما خواهد بود مگر آنکه پیش آمد تازه‌ای آنرا نجات دهد.

دکتر هوشنگ کاووسی

بعداً دکتر هوشنگ کاووسی که به طور مرتب در فردوسی به نقد فیلمهای روی پرده می‌پردازد و فیلمهای ایرانی را نیز زیر ذره‌بین دارد، در مقاله‌ای تحت عنوان «فیلمفارسی به کجا می‌رود؟» ضمن تشریح وضعیت روز، خواستار تحولی در ارکان سینما، جهت توقف نزول و سقوط کیفیت و کمیت فیلمسازی در ایران میشود:

نزدیک هفت سال یا بیشتر است که صنعت فیلمفارسی یا بهتر تجارت آن در ایران شروع شده و تا بحال چهل و چند فیلم بیرون داده است که متاسفانه و در کمال بی‌غرضی باید گفت دارای ارزش سینمایی بطور مطلق نبوده است و فقط شاید یکی بدتر بوده است. باید دید که گناه از که بود؟ چه شرایطی پیشرفت و یا بهبودی آنرا مانع گردیده؟ در درجه‌ی اول  گناه متوجه دولت و سازمان‌های اداری ذینفع است که به جنبه‌های مختلف سناریو و فیلم رسیدگی می‌کنند ولی ابداً  به هنر سینما توجهی ندارند، در صوریتکه باید مثل اکثر نقاط جهان به المان‌های هنری سینما نیز رسیدگی شود و راه و امکانات تهیه‌ی فیلم برای کسانی که صلاحیت ندارند بسته گردد. این فیلمها بیرون می‌آید و صدها هزار نفر آنرا می‌بینند و در روی زندگی فرهنگی و اخلاق آنان موثر است. یک سازمان دولتی صحیح هم وجود ندارد که این ارتباط بین سازنده‌ی فیلم و تماشاچی را تحت کنترل خود گیرد. متاسفانه در کشور ما شهربانی و شهرداری بیشتر سینما را تحت نظر دارند تا ادارات فرهنگ!!! مگر سینما فقط یک وسیله‌ی سودمند و یا بیلبورد تبلیغاتی است؟ فقط یک منبع درآمد عوارض است که اداره‌ی فرهنگ بر روی آن نظارت دارد. سینما قبل از هر چیز دیگر هنر است و بخاطر همین هنر است که دستگاه‌های مربوطه‌ی دولتی باید معناً و ماداً از این هنر بزرگ تشویق کنند و در عین حال آنرا کنترل نمایند تا برای سوداگران و صاحبان استودیوها و فیلمسازان وسیله‌ی اندوختن سرمایه نشود. این آقایان به بهانه‌ی آنکه مردم بین خوب و بد فرق نمی‌گذارند آنچه را که بنظرشان می‌رسد از فیلمهای فارسی بیزار و گریزان می‌گردند و مثل چند فیلمفارسی اخیر دیگر کسی رغبت دیدن آن را نمی‌کند. این آقایان در حال شکایت و شکوه می‌گویند چه می‌شود کرد سناریونویس نداریم، کارگردان نداریم، هنرپیشه نداریم، باید بدانان گفت شما که ادعا می‌کردید همه چیز میدانید و ذوق مردم و ارزش فیلم را تشخیص می‌دهید، پس آن همه ادعا و حرف کجا رفت؟ پس تازه درک کرده‌اید چیزی نمی‌دانسته‌اید؟ خوب نگاه کنید چگونه قیمت ادعا و بی‌تجربگی خودتان را با ضررهای هنگفت پرداخته و می‌پردازید. شما فقط دشمن سینما و هنر نیستید بلکه دشمن سرمایه و هستی خودتان هم می‌باشید. تیپ روشنفکر این کشور همان روزهای اول بعد از چند فیلک وقتی متوجه شد که فیلمفارسی در چنین شرایطی بهبودی نخواهد رفت، از آن گریزان شد. مردم عادی دیگر نیز که شاید به قول صاحبان فیلمها نمی‌فهمیدند کم‌کم متوجه شدند که این سینما فاقد ارزش است و از فیلم باید چیزی جز تصویر متحرک انتظار داشت. هنوز هم صاحبان استودیو تصور می‌کنند که مردم فقط از سوژه‌های قبلی خسته شده‌اند. اگر چه این مطلب بجای خود صحیح است اما علت اصلی نیست، باید به آنها گفت که فیلم فقط از موضوع ساخته نمی‌شود. سوژه یکی از مصالح فیلم است. ساختمانی را که بنا می‌کنید زشت و کریه است و شما می‌خواهید رنگ ظاهری آن را عوض کنید، نه، بایستی همه چیز آن را عوض نمایید. درست به اطرف خود نگاه کنید، شما در پنجاه و پنجمین سال توبد سینما هستید و می‌خواهید پنجاه و نه سال دیگر فیلمهای خود را کامل کنید؟ پس استفاده از تجربه‌ی دیگران یعنی چه؟ می‌خواهد آنقدر ضرر و خسارت دهد تا بدانید که مردم چه می‌خواهند؟ نگارنده همیشه معتقد بوده‌ام که سال ۱۳۳۳ سال احتضار و ۱۳۳۴ سال مرگ این فیلمفارسی خواهد بود مگر آنکه پیش آمد جدی و اساسی آن را نجات دهد. ضمناً به کسانی که معتقدند ترویج فیلمفارسی لطمه‌ای به دکان هالیوود می‌زند باید گفت چنانچه بخواهیم فیلمفارسی را از لحاظ کمیت توسعه دهیم محال است این رقابت مفید واقع گردد زیرا بایستی کیفیت آنرا عوض کرد. اگر فیلمهای فارسی از صورت ابتذال کنونی خارج شد و ارزش هنری پیدا کرد یقین است که مردم از آن استقبال خواهند کرد، نخواهند گذاشت که ۴۰ درصد عوارض گرفته شود و حاضر نخواهند بود که این هنر ملی از بین برود. اینست که ما به آقایان صاحبان فیلمفارسی توصیه می‌کنیم که شرایط کارتان را بهبودی دهید، فقط برای عده‌ی معدودی فیلم نسازید. فیلمتان باید برای همه قابل ارزش باشد. می‌توان فیلمی ساخت  که همه آنرا ببینند و بپسندند. سینمایی که فقط برای طبقه‌ی معینی ساخته می‌شود سینمای محکوم است و عاقبت موسسه‌ای که اینطور بخواهد کار کند ورشکستگی است. شما اگر به حال مردم رحم نمی‌کنید لااقل بحال خودتان رحم کنید.

دو ماه بعد دکتر کاووسی تحت عنوان « باز چند کلمه درباره‌ی فیلم فارسی» هشدار را تکرار می‌کند در حالیکه این بار لحن گفتارش تغییر کرده است:

فیلم فارسی کم‌کم بحرانی را که با آن مقابل شده حس می‌کند، ملودرام‌های رایگان که بدبختی و فساد اجتماع را البته نه از دریچه‌ی چشم عموم بلکه از دریچه‌ی چشم سناریونویس‌ها و کارگردانان نزد خود آموخته نشان می‌داد مبتذل گردیده است. قوانین دولتی هم به حق یا به ناحق روی خشی به این صنعت ملی نشان ندادند آیا علت این بحران چیست؟ این شکست از چه ناشی میشود؟ بارها نوشتیم و گفتیم که این راه تکامل نیست، تحول را باید در تمام شئون و جنبه‌ها روا داشت، نه تنها در یک جنبه‌ی تازه. درباره‌ی اینکه این اقدام تحول است باز شک داریم. در فصل آینده مانند یک جلسه‌ی امتحان مجدداً فیلمهای فارسی را مورد آزمایش قرار خواهیم داد. ممنحنین که عبارت خواهند بود از تماشاچیان و منتقدین قطعاً با حقیقت‌بینی بیشتری از آن استقبال خواهند کرد. وقت آن رسیده که بی‌رحمی و سختی بیشتری در این مورد نشان داده شود. راه موفقیت هنر و صنعت فیلم در ایران همین است. تماشاچیان بایستی با این فکر به دیدن فیلمفارسی روند که حداقل وسایل لازم در ایران موجود است و میتوان فیلم قابل دیدن در کشور تهیه کرد و حتی میتوان به خارج ارسال داشت، اما هدف آنست که در مدت کمتر با خرج کمی مقدار بیشتری فیلم تهیه شود که پول درآورد و این نوع حساب نه در سینما صحیح است و نه در اقتصاد، تضاد و غیر هماهنگی شدیدی که در این نوع حسابها وجود دارد غالباً به ضرر حساب‌کننده تمام می‌شود. ما نمی‌توانیم مستقلاً نه سینمایی بوجود آوریم و نه اقتصاد سینمایی خاص، اگر غیر از این ادعا کنیم که مسلم است دوران عکس متحرک به سرآمده و علاقه‌مندان فیلمفارسی می‌خواهند، همگی در انتظار فصل سینمایی آینده‌ایم.

در فصل سینمایی با شکست‌های پی‌درپی فیلمها، نگرانی همگانی می‌شود. منتقدان، تماشاگران، واردکنندگان، فیلمسازان، سینماداران به یکسان بیم خود را از موقعیت خطیر علنی کرده و مترصد یک تحولند. در این شرایط «پیک سینما» تحت عنوان «نظری به محیط هنری سینمایی تهران!» به شدت از وضعیت به وجود آمده انتقاد می‌کند:

این آقایان صاحب استودیوها وقتی فیلمی تهیه کردند می‌گویند این فیلم بهترین فیلمها است، عیبی هم ندارد!! اگر کسی سخنی بگوید یا انتقادی نماید می‌گویند غرض شخصی دارد، خارجی‌پرست است. در حالیکه ابتذال محصولات این آقایان که قالب مغزشان گچی است دلیل بر اجنبی‌پرستی و عشق آتشین به فیلمهای آمریکایی نیست. یک نگاه دیگر به این سازمان بیاندازیم هر روز با هم اختلاف دارند. یک مدت از تشکیل یک استودیو نمی‌گذرد که انشعاب پیدا می‌کند، برخلاف منطق صحیح در محیط ایران ثابت شده که کار انفرادی بیشتر از کار دسته جمعی پیشرفت میکند و موفقیت‌آمیزتر است.  اما کار انفرادی این آقایان هم نمی‌گیرد، برای آنکه هدف و روش مشخصی ندارند. فحاشی یگانه اسلحه‌شان، آوردن منطق باید هر گندی ساختیم تشویق کنید و اغفال خبرنگاران ساده‌لوح بعضی جراید عمل فعالیتشان می‌باشد.  این است نموداری از وضعیت محیط سینمایی تهران. مقامات مسئول هم اینها را در کار خود آزاد گذاشته‌اند. برای فیلمهای «محکوم به ازدواج» و «میلیونر» اجازه صادر می‌شود و از نمایش فیلمی چون « هوس‌های امپراتور» جلوگیری می‌شود.

بحث ادامه می‌یابد، هر کس که سهمی در کار دارد سعی می‌کند از خود و حداکثر از صنفش رفع تقصیر کند! مثلاً تهیه‌کننده با فرمول دو دوتا چهارتا استدلال می‌کند که:

من برخلاف سایرین اول از خرج و درآمدم برای شما صحبت میکنم، بطور کلی یک فیلم فارسی متوسط با ۱۰۰۰۰۰ تومان پول و صرف ۷ الی ۸ ماه – بطور متوسط – وقت تهیه می‌شود. توضیحاً عرض میکنم که اگر این پول راکد بماند در عرض ۸ ماه حداقل ۱۴۰۰۰ تومان سود به آن تعلق میگیرد اما در صورتیکه با این پول دست به تهیه‌ی فیلمی زده شود باید دید نتیجه چگونه خواهد بود. به فرض که با این پول فیلمی تهیه شود و برای نمایش – در واقع مناسب – روی پرده بیاید، باید ۳۶۰۰۰۰ تومان فروش نماید تا بتواند به پول اولش برسد، زیرا با ترتیب جدید عوارض – یعنی ۴۰ درصد درآمد هر فیلمی که به شهرداری تعلق میگیرد – و ۳۰ درصد درآمد که به سینمای نمایش دهنده میرسد، فقط ۳۰ درصد از فروش کل برای تهیه‌کننده‌ی آن باقی میماند. در صورتیکه بزرگترین فروش یک فیلم فارسی – در مناسب‌ترین موقعیت – بیش از ۱۸۰۰۰۰ تومان نبوده است. در این حال همین فیلم بتواند  – در طی مدت نامعلوم – در شهرستانها نمایش داده شود و ۱۸۰۰۰۰ تومان کسری را تامین کند. تازه این فیلم هیچگونه ضرری نکرده است. به این ترتیب این یک دیوانگی است که آدم پول و وقت خود را برای مدتی نامعلوم از دست بدهد و پس از طی آن مدت دوباره پولش را پیدا کند. این عوارض آقا کمرشکن است، عوارضی که بر فیلم فارسی تحمیل میشود اصلاً منافی با پیشرفت و توسعه‌ی آن میباشد. برای تهیه‌ی فیلم اول به سوژه احتیاج است، اما کجا هستند کسانی که باید این غذای سینما را تهیه کنند؟ بفرض که یک سناریو خوب بدست ما برسد، مگر می‌شود آنرا روی فیلم آورد تا یک سوژه‌ی خوب گیر آدم می‌آید، شبح هولناک سانسور پدیدار می‌شود. اگر فیلمی بخواهید تهیه کنید که مبین زندگی واقعی مردم ایران باشد، نمی‌گذارند. والسلام! از صف اتوبوس نمیشود فیلمبرداری کرد، از کاخ دادگستری نمیشود، از کودکان ژنده‌پوش نمیشود، از زندان نمیشود. می‌گویند اگر می‌خواهید در فیلمتان صحنه‌ی زندان را نمایش بدهید باید سر و وضع زندانیها تر و تمیز باشد (تعجب می‌کنم، مگر اینطور نیست؟) این مال سوژه. باز هم می‌گویم: شما در ایران نمی‌توانید از دکور طبیعی فیلمبرداری کنید زیرا مردم به آن درجه از رشد فرهنگی نرسیده‌اند که دنبال کار خود باشند و مزاحم شما نباشند، اگر بخواهید از پلیس استفاده کنید خود پاسبانها بیشتر از همه جلو دوربین رژه می‌روند…. اینست که موضوع‌های فیلمهای ایرانی یک آش درهم‌جوش از ترک و آمریکایی و غیره است. بلاخره هر چه باشد من به کار تجارت فیلم علاقه دارم، ولی خب وقتی آدم نتواند صادر کننده باشد، یک واردکننده‌ی فیلم می‌شود. آنها راحت‌اند، هیچ دردسری ندارند، اگر هم داشته باشند از کار تهیه کردن فیلم کم دردسرتر و پرمنفعت‌تر است، بله آن کار خیلی بهتر از این است.

واردکننده‌ی فیلمهای خارجی نیز کمتر از تهیه‌کننده گلایه ندارد، او نیز استدلال خاص خود را می‌کند:

توجه کنید که یک واردکننده باید چه تضاد عجیبی را حل کند؛ او باید فیلمی را وارد نماید که به دولت برنخورد و برای ملت راضی کننده باشد. آیا یک چنین امری امکانپذیر است؟ باید بگویم مردم ایران بیشتر به فیلمهای اخلاقی و اجتماعی – البته آنها اجتماعی را به طرز خاصی تعبیر می‌کنند – و فیلمهای قهرمانی و به اصطلاح خودشان سرار زد و خورد علاقه می‌ورزند. این البته بی‌علت نیست، ایرانی عادت نکرده است که فیلم را به منظور درک چیزهای جدیدی ببیند بلکه هدف وی دو ساعت تفریح و بی‌خبری است. باید اذعان کنم که این اواخر نظر مردم نسبت به سینما تغییر کرده ولی این عده‌ی اخیر که سینما را از نقطه‌نظرهای منطقی بی‌شماری در نظر می‌گیرند، هنوز آنچنان اکثریتی را بدست نیاوردند که وارد کننده‌ها را به وارد کردن فیلمهای هنری با ارزش که معروفیت جهانی بدست آورده‌اند وارد کنند. صزفنظر از عوارض گمرکی که در حدود خود ناراحت کننده است و باز صرفنظر از این نکته که ما برای خرید فیلم باید از بازار آزاد – با قیمتهای کمرشکن –  ارز تهیه کنیم. موضوع نمایش فیلم در داخل و عوارضی که شهرداری از فیلمها میگیرد پیش می‌آیدو بدبختی بزرگ ما اینست که هرگز مدافع خودمان نیستیم، در داخل ایران عوض اینکه از واردکننده‌ها و تهیه‌کنندگان فیلم حمایت بشود با وضع مالیاتهای کمرشکن آنها را از کار خویش مایوس و دلسرد می‌کنند. یک حساب ساده برای شما بکنم؛ از فیلم خارجی در گمرک اگر آمریکایی باشد کیلویی ۳۶۵ ریال و از فیلمهای سایر کشورها کیلویی ۱۰۰۰ ریال عوارض دریافت می‌شود (چرا؟!) و با توجه به این نکته که یک فیلم به طور متوسط ۲۰ کیلو وزن دارد مقداری در حدود ۱۰۰۰ الی ۱۵۰۰ تومان بابت عوارض گمرکی از واردکننده گرفته می‌شود. آنوقت باید دانست که برای نمایش ما احتیاج به وسایل فنی داریم که عوارض گمرکی آن ۷۵% مجموع قیمت خرید است و علاوه بر این ۲ تا ۱% هم بابت اسفالت و نمیدانم چه اخذ می‌شود و باز با تحمل این خرج گران تازه موضوع مصرف برق که با این خستی که در مصرف آن میشود، ماهیانه به ۳۰۰۰ الی ۳۵۰۰ تومان بالغ می‌شود. از درآمد کل هم ۴۰% بابت عوارض شهرداری و ۳۰% بابت سالن نمایش دهنده کسر می‌شود، توجه کنید با این ترتیب برای واردکننده چه خواهد ماند؟!!
زرمندلی نفسی تازه میکند و می‌گوید: با این ترتیب دیگر جایی برای شرح مشکلات دیگر باقی نمی‌ماند و امیدوارم این مقدمه کفایت باشد و دیگر احتیاج به شرح ماجراهای سانسور و انتظامات سینما و رقابت همکاران و انتقادات شدید روزنامه‌نویس‌ها نیست.

سینمای ایران در ۱۳۳۴ با فیلم ۱۶ میلیمتری «کلاه غیبی» به عنوان نخستین محصول استودیو «آسیا» یک همه‌کاره و هیچکاره با نام «سالار عشقی» را معرفی میکند که بعدها موجب عرضه‌ی رواج سینمای ارزان، بی‌هویت، سهل‌الوصول، بی‌ارزش و مبتذل در سینمای ایران میشود. نمایش «کلاه غیبی» در آغاز سال ۱۳۳۴ مّثل معروف “سالی که نکوست از بهارش پیداست” را تداعی میکند.

«عشق راهزن»: با چنین احوال پریشانی سینمای ایران با «عشق راهزن» گام بعدی را به عنوان یکی از هدایای نوروزی سینمای ایران در سال ۱۳۳۴ برمیدارد. فیلم با هدف پرداختن به مضمونی تازه شکل گرفت.

سیامک یاسمی

سیامک یاسمی، کارگردان فیلم در این خصوص گفته است: «داستان این فیلم را من از دو سال قبل نوشته و برای فیلمبرداری آماده کرده بودم اما از دو نقطه‌نظر شک و تردید داشتم اول اینکه سبک این فیلم با کنایه‌ی فیلمهایی که تاکنون تهیه شده تفاوت دارد و ثانیاً هنرپیشگانی که رل‌های این فیلم تیپ آنها باشد پیدا نکردم و از این رو می‌ترسیدم مبادا با استقبال عمومی روبرو نگردد. اما همین که در سال گذشته استودیو پارس‌فیلم تصمیم به تهیه‌ی فیلمهای متنوعی گرفت من در این راه پیش‌قدم شدم و مصمم به تهیه‌ی فیلمی از روی سناریو گردیدم که دو سال بر روی آن تعمق کرده و کلیه‌ی امکانات آنرا در نظر گرفته بودم.»

پس از اینکه «عشق راهزن» آماده شد، یاسمی فیلم را برای دکتر کوشان نمایش داد:

در همه‌ی مدت نمایش فیلم ملتهب و هیجان زده بودم، انچه که در فیلم انجام داده بودم اگرچه بی‌تجربگی‌هایی را نشان می‌داد، اما به نظرم واجد تازگیهایی تا به آن روز در سینمای ایران بود. ولی عکس‌العمل دکتر کوشان در پایان لبخندی تمسخرآمیز بود و ادای این جمله “افتضاح است”…… به توصیه‌ی اطرافیان تغییراتی در فیلم دادم که راضی نبودم و سرانجام پس از جنجالهای فراوان بین من و تهیه‌کننده بلاخره فیلم روی پرده آمد. فیلم با عدم استقبال روبرو شد، اما اهل فن از کارم تعریف کردند.

«عشق راهزن» نخستین فیلم ایرانی بود که ضمن بیان داستانی هیجان‌انگیز سعی کرد به نمایش آداب و سنن منطقه‌ای ایران بپردازد. اما تقلید ناشیانه‌ی فیلمساز از فیلمهای ماجرایی مشابه غربی، کارش را آشفته و بی‌هویت ساخت. فیلم طی هفده شب نمایش با چهارصد هزار ریال فروش، تنها حدود صدو بیت هزار ریال از سریمایه را به استودیو بازگرداند و بیشتر این باور را شکل داد که پارس‌فیلم در خطر ورشکستگی و تعطیلی است. اما یاسمی با سر و سامان گرفتن مجدد پارس‌فیلم باقی ماند و همچنان به کارش ادامه داد و سالها نیز ترجیع‌بند فیلمسازی در شهر و بین عشایر غرب کشور را ادامه داد.

«چهارراه حوادث»: دومین برنامه‌ی نوروزی سینمای ایران در ۱۳۳۴ از ساموئل خاچیکیان حاصل بهتری نسبت به عشق راهزن داشت. به جز توفیق بالنسبه خوب مادی‌اش، نشان داد که سازنده‌ی «چهارراه حوادث» چهارچوب کار خود را یافته است؛ صرفنظر از داستان‌هایی کم و بیش شبیه به هم با آدمهایی معین: جوانی درستکار و خوش‌چهره، مردی خشن و بدکار، دختری مهربان و اهل خانواده و سرآخر زنی افسونگر و مشخصه‌های دیگری مثل وجود آدمهای بدخرده‌پا، حادثه، سرقت، خشونت، تعقیب، قتل، فرار، پلیس، زندان، سایه‌روشنها، حرکتهای دوربین، قطع‌های سریع، موسیقی، پیروزی عدالت و قانون، پایان خوش… توالی و توازنی درخور دارند و «چهار راه حوادث» بین کارهای خاچیکیان به رغم کاستی‌ها و ضعف‌های ناشی از کم تجربگی، هنوز هم از کارهای خویش محسوب می‌شود.

ساموئل خاچیکیان

خاچیکیان در این خصوص به یاد می‌آورد:

دینامیزم، اساس پرداخت من در فیلم چهارراه حوادث بود، دوربین اکتراً حرکت داشت و در صحنه‌ای اگر دوربین ثابت بود، مونتاژ سریعی را در برنامه‌ی کار خود قرار داده بودم. دو فصل از فیلم هست که هنوز هم آنها را دوست دارم؛ صحنه‌ی نزاع ملک‌مطیعی و زندی در کارخانه‌ی چوب‌بری و پرتاب قطعه‌ای از الوار بین این دو که در پنج نما (هر نما در ۴ کادر) مونتاژ شده بود و همچنین صحنه‌ی فرار ملک‌مطیعی پس از سرقت جواهرفروشی در خیابان، در حالیکه دو اتومبیل از دو سو با سرعت به طرفش در حرکت هستند. این صحنه کلا هفت نما (هر نما ۵ کادر) داشت که حاصلش بسیار جاندار و با روح و هیجان‌انگیز شده بود. اگرچه امروز این روش تازگی ندارد ولی نظیر چنین لحظاتی در کل کار باعث شد که فیلم جلوه نماید و من بتوانم جایزه‌ی بهترین کارگردان را در نخستین فستیوال گلریزان  بدست آورم. حالا پس از سالها که به این فیلم فکر می‌کنم، می‌بینم در طول فیلمبرداری آن، همواره مشوش و ناامید بودم و هرگز باور نداشتم که حاصل کار فیلم خوبی شود. دلیل چنین برداشتی در طول کار، تغییرات متعدد و پیاپی در فیلمنامه در جریان فیلمبرداری بود. ابتدا اجازه‌ی استفاده از نام “نوروز خونین” برای فیلم داده نشد. بعد بخاطر شباهت ناگزیر و ناخواسته‌ای که برخی از صحنه‌های فیلمنامه‌ی من با فیلم «اسیر» (با بازی جیمز میسون) پیدا کرد و من ناچار تغییراتی در فیلمنامه دادم. مرتبه‌ی بعد، به توصیه‌ی  ساناسار (خاچاطوریان) برای تعدیل صحنه‌های خشن فیلم، به منظور پرهیز از مشکلات آتی که ممکن بود سانسور پیش آورد و سرانجام تغییرات اساسی که خبر عزیمت عنقریب ناصر ملک‌مطیعی به سربازی پیش آورد، در شرایطی که ما هنوز چهل دقیقه‌ی موثر از فیلم را فیلمبرداری نکرده بودیم که این خبر را دریافت کردیم، چاره‌ای نبود و من ناچاراً برخی از صحنه‌ها را از فیلم حذف و تغییراتی در صحنه‌های باقیمانده دادم، به ترتیبی که بتوانیم در پایان مهلت مقرر کار را تمام کنیم. امروز که به فیلم فکر می‌کنم با وجود این همه تغییر و تعدیل، تاسفی ندارم و گمان می‌کنم راضی هم هستم.

ملک‌مطیعی در خصوص این تغییرات پایانی به یاد می‌آورد:

در ابتدای سال ۱۳۳۳ در قبال دریافت ماهانه هزار تومان متعهد به بازی دو فیلم در سال برای استودیو دیانا شدم. اما فیلم اول – چهارراه حوادث – یکسال بطول انجامید و من با دریافت دوازده هزار تومان، بالاترین دستمزد را در آن سال دریافت کردم. به گمانم اگر موضوع اجباری نظام من پیش نمی‌آمد ساموئل ناگزیر از آن همه تغییر، حذف و تعدیل نمیشد و کار فیلم ادامه پیدا می‌کرد و پرداخت دستمزد ماهانه‌ی من هم همینطور.

«چهارراه حوادث» همچنین نخستین فیلمی بود که الهه (با نام ناشناس) و ویگن در آن ترانه‌هایی را اجرا کردند. این فیلم نیز سبب شد که اونس اوگانیانس پس از سالها دوری از سینما بار دیگر و این مرتبه با نام پروفسور اوهانیان‌مژده، دست به قلم ببرد و نقدی بر آن با امضای «الف. م» بنویسد. اوگانیانس در همین شماره‌ی ستاره‌ی سینما، مقاله‌ای نیز تحت عنوان «اعلام خطر به صنعت فیلمبرداری ایران» دارد:

سناریوی فیلم چهارراه حوادث بوسیله‌ی ساموئل خاچیکیان نوشته شده و گویا برای تنظیم دیالوگ در کمیسیونی تحت مداقه قرار گرفته است ولی متاسفانه باید گفت که این کمیسیون کار مثبتی انجام نداده است، زیرا اکثر دیالوگها طولانی و بی‌سر و ته و نصیحت‌وار بوده و توسط هنرپیشگان دکلامه می‌شود اما نکته‌ی مهم صدابرداری این فیلم می‌باشد زیرا اگر خوانندگان متوجه شده باشند اشخاصی بجای هنرپیشگان صحبت کرده‌اند که هیچگونه تناسبی با شخصیت آنها نداشته‌اند. مثلاً چند نفر با صداهای مختلف بجای نادرخان صحبت کرده‌اند که بایستی در فیلم‌های بعدی استودیو این موضوع رعایت گردد. فیلمبرداری این فیلم را دو نفر یعنی آقایان ژرژ و واهاک انجام داده‌اند اما باید گفت که در این مورد دقت بیشتری بکار برده شود. مونتاژ این فیلم را که ساموئل خاچیکیان انجام داده ماهرانه بوده و میتوان گفت که کمک بسیار بزرگی در موفقیت این فیلم نموده است. درباره‌ی هنرپیشگان گو اینکه شاید بواسطه‌ی اشکالاتی در تیپ آنها زیاد مطالعه به عمل نیامده، معهذا نمی‌توان منکر بازی خوب آرمان در نقش سلیم و مورین و کیانی گردید.  اما موقعی آرمان از کادر خارج می‌شود که تماشاچی انتظار آنرا ندارد و تسلیم وی به دست پنجه‌ی عدالت تا اندازه‌ای برای تماشاچیان نامفهوم است. بازی ناصر ملک‌مطیعی در این فیلم نسبت به فیلمهای سابقش تا اندازه‌ای پسشرفت کرده و ویدا قهرمانی که سیمای جدید سینمای ایران است و برای اولین بار در این فیلم ظاهر می‌شود رل خود را تقریباً درک کرده است. موزیک متن این فیلم از صفحات کلاسیک و فیلمهای خارجی اقتباس گردیده و برعکس بقیه‌ی فیلمهای فارسی حتی‌المقدور از آنها بجا استفاده شده است. آوازهای ایرانی این فیلم مخصوصاً آوازی که در کارخانه خوانده می‌شود، علاوه بر این خواننده‌اش معلوم نیست زائد بنظر می‌رسد. صحنه‌ی بی‌مورد شنای مهروبان! به مقدار زیادی از ارزش این فیلم کاسته است و اگر تهیه‌کنندگان این فیلم خیال می‌کنند با این قبیل صحنه‌ها میتوان تماشاچی را به سینما جلب کرد کاملاً در اشتباه هستند. چهارراه حوادث با اینکه فاقد ریزه‌کاری‌های یک فیلم خوب است ولی تهیه‌ی آن نویدی برای پیشرفت سینمای ملی ما می‌باشد و از نقطه‌نظر تشویق، این فیلم فارسی را حتماً باید دید.

سینما رویال (انقلاب فعلی) با نمایش «چهارراه حوادث» در بیست و نهم اسفند ۱۳۳۳ افتتاح می‌شود. همزمان با سینما رویال، سینماهای دیانا، ونوس، هما و مایاک نیر فیلم را نمایش دادند. فیلم ۶۶ شب روی پرده بود و کارکردی حدود دو میلیون و ششصدهزار ریال داشت، معهذا دینافیلم موفق به کسب سرمایه‌ی خود نشد. خاچاطوریان موسس دیانافیلم و تهیه‌کننده‌ی «چهارارا حوادث»  که شهرداری را شریک بی‌سرمایه و خوش درآمد فیلمهای ایرانی می‌داند، سرانجام تحملش را از دست داد و اعلام کرد چنانچه در آینده‌ی نزدیک در مشکل عوارض گشایشی صورت نگیرد، تردید را کنار گذارده و کار تولید استودیو را متوقف خواهد کرد.

«برای تو»: سومین برنامه‌ی نوروزی سینما ایران که از چهارم فروردین به نمایش درآمد، شکست دیگری بود. این فیلم را جمشید شیبانی ساخته بود که پس از هفت سال از هالیوود به ایران بازگشته بود. شیبانی در اوایل ۱۳۲۶ به قصد تحصیل به آمریکا سفر کرده اما بزودی از هالیوود سردرآورد  و دست آخر که از هالیوود باز می‌گشت توانسته بود مشاور لباس و آرایش فیلمهای شرقی هالیوود شود.  پس از هفت سال، شیبانی در بازگشتش در اسفند ۱۳۳۲ به قصد فیلمسازی با استودیوها وارد مذاکره شد و آموخته‌هایش را به عنوان خصوصیت کارش عرضه کرد که همخوانی با خواسته‌های دست‌اندرکاران نداشت. لذا به تاسیس استودیویی مستقل با نام “ایرانا” در محل سیرک تهران دست زد. مندرجاً قسمت‌های مختلفی را در استودیوی تازه‌ساز به وجود آورده و نیروهایی را جذب کار کرد.

شیبانی در عین حال کلاس تعلیم هنرپیشگی نیز در استودیویش به وجود آورد و عده‌ای از علاقمندان را با دعوت از هنرمندان معروف روز مثل صادق بهرامی، معزالدیوان فکری، جواد معروفی، رفیع حالتی، غلامحسین نقشینه و خودش در رشته‌های مختلف تاریخ تئاتر و سینما، زیبایی‌شناسی، بازیگری، دکلاماسیون، رقص، موسیقی، طراحی مو و لباس و…. تحت تعلیم گرفت. همزمان، حسن شیروانی به توصیه‌ی او با استفاده از داستان فیلم «مکانی درآفتاب» مشغول تنظیم فیلمنامه‌ی «برای تو» شد و زمانی که مقدمات کار آماده شد از شهلا، حالتی، ایران دفتری، مورین، کیوانفر، ظهوری، سلطانی، دست‌ورز و مشکوتی برای بازی در فیلم دعوت نمود و جالب اینکه هیچ یک از هنرجویانش برای ایفای نقشی در «برای تو» انتخاب نشدند. شیبانی که پیش از ترک ایران دوره‌ی نخست هنرستان هنرپیشگی را به پایان رسانیده بود و در تئاتر تهران و رادیو نیز اجرای برنامه کرد بود، با اتکا به تجربیاتی که داشت نقش نخست «برای تو» را علاوه بر تهیه و کارگردانی آن، به عهده گرفت و سپس با الگو قرار دادن سبک فیلمسازی هالیوودی، با ایجاد دکورهای مجلل و متعدد و رعایت قواعد کار، مهارت‌هایش را به کار گرفت و نهایتاً فیلمی خوش تصویر با تکنیکی روی هم رفته شسته و رفته عرضه کرد که فاقد رستم، روح، ظرافت و جذابیت یک فیلم خوب بود.

«برای تو» در نمایشش با شکست روبرو شد؛ اما دو چهره محمود نوذری (فیلمبردار) و موسی افشار (تدوینگر و مسئول چاپ فیلم) را به جامعه‌ی فیلمسازی ایران معرفی نمود.

«امیرارسلان»: تا ده سال پس از ۱۳۳۴، «امیرارسلان» به عنوان پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران شناخته می‌شد، حال آنکه پیش از این به عنوان آخرین برگ فعالیت‌های پارس‌فیلم، هیچ امیدی به آن نمی‌رفت. زمانی که «امیرارسلان» آماده‌ی نمایش شد کلیه‌ی فعالیت‌های تولیدی استودیو پارس‌فیلم به حال تعطیل درآمده بود و دکتر کوشان استودیو را در شرایط احتضار ترک گفته بود چون به زعم خویش نمی‌خواست شاهد مرگ آن باشد. دکتر کوشان بعدها در این خصوص به یاد می‌آورد:

امیدوار بودم که واقعه‌ای پیش آید؛ تغییر، تحول و تحرکی در وضع پارس‌فیلم ضورت گیرد، در شرایط سخت آن روزها این یک امر بعید و رویا بنظر می‌رسید. با وجود فیلم آشفته‌ی امیرارسلان نیز این تلقی طبیعی بنظر می‌رسید، اما  واقعیت این بود که امیرارسلان آخرین تیر ترکش و تنها امید بود، هیمن و بس. هیچکس به فیلم امیدی نداشت، سلیم سومیخ – سرمایه‌گذار نقدینه‌ی تولیدات پارس‌فیلم – با وجودیکه مبلغ متنابهی از استودیو طلبکار بود، معهذا حتی بخاطر وصول قسمتی از مطالباتش، حاضر به نمایش فیلم نبود. تنها وقتی سینما رویال اعلام آمادگی برای نمایش فیلم کرد چاره‌ای نداشت که سر دیگر نمایش فیلم را به عنوان یک برنامه‌ی لائی بپذیرد.

فریدون قوانلو از همین دوره می‌گوید:

دکتر کوشان در جمع‌بندی‌هایش به این نتیجه رسیده بود که لااقل برای مدت قابل توجهی بایستی از تولید دور باشد لذا با استعانت از دوستانی که در خارج داشت توانست نمایندگی فیلمهای فرانیا در ایتالیا را برای عرضه در ایران بدست آورد و بمنظور آموزش نیروهایی از استودیو که بتوانند مراحل چاپ و ظهور این نوع فیلم را بیاموزند، دکتر، محمود کوشان و عنایت‌الله فمین را به رم فراخواند و من نیز با توصیه‌ی محمود کوشان به این جمع اضابه شدم. این اوایل فروردین ۱۳۳۴ بود، هنوز یک ماه از کارمان گذشته بود که خبرهای موفقیت عجیب فیلم امیرارسلان از تهران واصل شد. چندی نگذشت که دکتر اعلام انصراف نمایندگی را داد و خود روانه‌ی آلمان شد تا وسایل و تجهیزات لازم را برای استودیوی پارس‌فیلم تهیه کند.

دکتر کوشان درباره‌ی این آخرین تیر ترکش که مایه‌ی آبرو و عزت مالی و مادی استودیو شد باز هم به یاد می‌آورد:

فکر تهیه‌ی فیلم از افسانه‌ی امیرارسلان را مدتی داشتم اما هر بار که امکانی جهت آن و پروژه‌ی اجرایش پیش می‌آمد با مخالفت همکاران در استودیو روبرو می‌شدم. بلاخره تصمیم خود را گرفتم و مهندس شاپور یاسمی را مامور کردم  تا فیلمنامه‌ای با استفاده از متون موجود تهیه نماید و خود نیز پیگیر امور آن باشد و سپس بی‌توجه به نظریاتی که می‌شنیدم، نیروهایی را مامور جستجوی بازیگرانی مناسب نقشهای اصلی فیلم کردم. مدتی بعد ایلوش و روفیا معرفی شدند، هر دو به شدت لهجه داشتند و علیرغم قامت‌های مناسب و سیمای خوبشان، فاقد انعطاف کافی و لازم بازیگری بودند. اما بنظم رسید همانطور  که آن دو خوشایند من بوده‌اند قطعاً با تماشاگرانشان نیز خواهند توانست ارتباط برقرار کنند. لذا اعلام کردم که اینها بهترین امیرارسلان و فرخ‌لقایی هستند که دیده‌ام، شنیدم که بزرگترین اشتباه زندگی‌ام را مرتکب شده‌ام. چه باک؛ قبلاً هم کم اشتباه نکرده بودم و اگر عمری باشد باز هم بی‌اشتباه نخواهد گذشت، لذا شاپور یاسمی را تشویق کردم که دنباله‌ی کار را بگیرد. بعد از اینکه بوریس ماتایوف از همان ابتدا با تانی و سختگیری ایجاد مشکل کرد و در برابر حیرت حاضرین، به محمود (کوشان) اجازه دادم که جای او را بگیرد. فیلمبرداری صحنه‌های خارجی در استودیوی جاده کرج و صحنه‌های داخلی در خیابان تخت‌جمشید صورت می‌گرفت و علیرغم مشکلات، من به نتیجه‌ی کار اطمینان داشتم لذا وقتی هم که در ایران نبودم مرحله به مرحله کار را پیگیری می‌کردم تا آماده‌ی نمایش شد. من به محبوبیت و شهرت افسانه‌ی امیرارسلان در بین خانواده‌ها اطمینان داشتم، کافی بود که یک سوم آنها قصد تماشای فیلم امیرارسلان را کنند، آنوقت اشتباه بزرگ بی‌معنا و مفهوم می‌شد که شد.

شرایط تولید «امیرارسلان» هم نظیر موفقیتش وضعیت عجیبی داشت. فیلم را دکتر کوشان شروع کرد، فیلمنامه‌اش را شاپور یاسمی نوشت و در اواسط کار به جای دکتر، بقیه‌ی فیلم را دنبال کرد. اما او نیز پس از سفر دکتر کوشان کار را نصفه و نیمه رها کرد. صحنه‌های باقیمانده‌ی فیلم را کسمائی به اتفاق محمد کوشان تهیه کردند و سرانجام به هر ترتیبی بود فیلم در اواخر اسفند آماده‌ی نمایش شد. سینماهای رویال و هما از بیست و نهم فروردین هر کدام ۶۵ شب نمایش، نزدیک به چهار میلیون ریال کارکرد داشتند. اما هر چه عامه نسبت به دیدار «امیرارسلان» اشتیاق داشتند، صاحب‌نظران با آن به سردی مواجه شدند.

همانطور که می‌بینید چقدر وضعیت سینمای آن روزهای ایران عجیب و غریب بوده است و به همین دلیل میتوان گفت که این فیلم یکی از عجیب‌ترین پروژه‌های سینمایی تاریخ ایران بوده است؛ فیلمی که از درون انقدر فروپاشیده بود و دقیقاً مشخص نیست که چه کسی آن را کارگردانی کرده و فیلمبرداری آن هم به دست یک فرد آماتور گرفته شده و انواع اندیشه‌ها در ساخت آن دخیل بوده است، اما همین فیلم تبدیل به پرفروش‌ترین فیلم سینمای ایران می‌شود، آن هم به مدت ۱۰ سال، که همین مورد تمام فرمول‌ها و قواعد را در باب سلیقه‌شناسیِ ذائقه‌ی مخاطبین ایرانی برهم می‌زند.

در قسمت بعدی به ادامه‌ی نقدها و نظرات منتقدان در باب فیلم امیرارسلان می‌پردازیم، فیلمی که در تاریخ دارای اهمیت است.

با تشکر از استادم مرحوم ایرج کریمی
و راهنمایی‌های زنده‌یاد علی معلم و یادداشت‌های گرانبهای جمال امید