تحلیل و نقد فیلم The man who knew too much 1956 | «سینمای هیچکاک» به مثابه ی احترام به مخاطب

  • توسط حامد حمیدی
  • مرداد ۱۸, ۱۳۹۸
  • ۰

**هشدار اسپویل برای خواندن متن 

اینکه هر فیلمسازی را دارای سینمای مخصوص به خود بدانیم و مثلا بگوییم «سینمایِ هیچکاک» قطعا نیاز به اثبات دارد چون این مسئله به راحتی تحقق پیدا نمی‌کند و تعداد کمی فیلمساز در تاریخ سینما پیدا می­‌شود که صاحب «سبک» باشد و دارای سینما. زیرا سبک اساسا بعد از فرم تحقق پیدا می­‌کند و در اثر تکرار آن در آثار. پس فیلمسازانی که جهانی ندارند و در آثارشان به فرم نرسیده­‌اند نمی­‌توانند دارای سبک یا سینمای مخصوص به خود باشند. اما هیچکاک در این بین یقیقنا سینمای خودش را دارد و می­شود مولفه‌های فرمیک و سبکی را در آثارش بررسی کرد. همینجا باید بگویم «سینمای هیچکاک» بدون عنصری به نام «مخاطب» معنا پیدا نمی‌­کند. اینطور نیست که اهمیت مخاطب چیزی باشد که از بیرون به سینمای او اضافه شده بلکه این مسئله از درون هیچکاک می­‌جوشد و در مولفه‌های سبکی او بروز پیدا می­‌کند. بررسی فیلم «مردی که زیاد می­‌دانست» می­‌تواند صحبت­‌های قبلی نگارنده را تشریح کند و بسط دهد.

«مردی که زیاد می­‌دانست» یک اثرِ سرگرم‌­کننده، سرراست و متعهد به سینماست که ردّپای هیچکاک سرزنده و سینمابلد به خوبی در آن مشهود است. هیچکاک در این اثر نیز بیشترین تلاش خود را برای سرگرم­‌کردن مخاطب انجام می‌­دهد و درعین حال امضای خود را پای اثر می­‌آ‌ورد. بهترست سریع­تر به اصل مطلب بپردازیم و از اولین ثانیه­‌های اثر شروع کنیم.

فیلم با نمایی از یک گروه موسیقی آغاز می­‌شود که تیتراژ برروی آن می‌­آید. اکثر نوازنده ها ساز های کوبه ای دارند که التهاب موسیقی را بیشتر می­‌کند. موسیقی ملتهبی که نوید یک قصه­ی تعلیق­‌دار و میخکوب­‌کننده را می­‌دهد. تیتراژ ادامه می‌­یابد و به انتها نزدیک می­‌شود و با زوم بر روی یکی از نوازنده ها توجه ما را به او جلب می­‌کند. مرد دو سنج بر­می­‌دارد و اسم هیچکاک برروی او و سنج­‌ها حک می‌‍­شود. سنج­‌ها در نقطه اوج التهاب موسیقی به هم خورده می­‌شوند و این متن درج می‌­شود: «چطور به­‌هم خوردن سنج­‌ها زندگی یک خانواده آمریکایی رو به­‌هم­‌ریخت؟ ». بلافاصله سه نفر را در قاب می­‌بینیم. زن و مرد و یک پسربچه در بینشان. این جواب اولین سوال ماست بعد از خواندن متن که «کدام خانواده­‌ی آمریکایی؟» دوربین عقب می­‌کشد و مینی‌­بوسی را به تصویر می­‌کشد که افرادی با ظاهر متفاوت نشسته‌­اند. کات به بدنه اتومبیل که روی آن نوشته شده‌­است: «کازابلانکا- مراکش». هیچکاک در این چند ثانیه به‌­سرعت سوژه­‌ی خود (همان خانواده آمریکایی) و محیط را معرفی می­‌کند. حال، به‌­هم خوردن سنج­‌ها و آن­ جمله­‌ی ابتدایی چه نقشی دارند؟ اسم هیچکاک بر روی مردی که دو سنج را به می­‌زند نقش می­‌بندد و این یعنی هیچکاک قرار است ما و آن خانواده آمریکایی را درون یک مخمصه بیندازد. جمله معرفی­‌کننده­‌ی تمامِ «چه» قصه است؛ یعنی قرار است زندگی این خانواده به هم بریزد و حال ما باید منتظر بمانیم که «چگونه» این اتفاق خواهد­ افتاد؟ این اساس تعلیق هیچکاکیست که مخاطب را از شخصیت­‌های قصه جلو می­‌اندازد و حال مخاطب باید هرثانیه منتظر نحوه و زمان تحقق اتفاق برای شخصیت‌­ها باشد. این نوع شروع نیز متعلق به اوست و مخاطب را مستقیم به درون قصه پرتاب می‌­کند.

 

 

اساس قصه برروی یکی از تم­‌های معمول فیلم های هیچکاک استوار است: بی­‌گناهی که ناخواسته در موقعیت خاصی قرار می­‌گیرد و زندگی­‌اش تحت تاثیر شرایط. تمی که در بسیاری از آثار هیچکاک به چشم می­‌خورد اما در این فیلم به نظر می­‌آید به پختگیِ مورد نیاز نرسیده است. یعنی بیشتر از آنکه فرمیک در دل قصه جای بگیرد کمی مضمونی با آن برخورد شده است و تاکید­های مناسبِ تصویریِ کمتری بر آن صحه می‌­گذارد. کلّ مسئله در چند دیالوگ گفته می­‌شود و تاثیر مناسب را روی مخاطب نمی­‌گذارد. اما نمی­‌توان از هوش هیچکاک در شیوه روایت همین دخیل شدنِ ناخواسته‌­ی این خانواده آمریکایی در مسئله ای که به آن­ها مربوط نبود، چشم‌­پوشی کرد. به طور مثال سریعا مخاطب از طریق مواجهه با شخصیت­‌های فرعیِ مرموز به این پی می­‌برد که در اطراف این خانواده اتفاقاتی در جریان است که عادی به­ نظر نمی­‌رسد. مثلا حضور شخصیت «برنارد» که در همان ابتدا شک خانم «مک کنا» را بر می انگیزد یا وارد شدن یک زوج میانسال که فیلمساز با مکث دقیق خود بر روی چهره­‌ی آنها در هنگام اولین ملاقاتشان با خانواده مک­‌کنا از یک قصه­‌ی مرموز در اطراف آنها خبر می‌­دهد. یک لحظه‌­ی مرتبط با همین موضوع که احتمالا به خاطرمان می­‌ماند لحظه­‌ایست که برنارد در حالیکه چاقو خورده است به آقای مک­‌کنا نزدیک می‌­شود و دست مک‌­کنا برروی چهره برنارد که با رنگ، سیاه شده است کشیده شده و ما شاهد انگشتان سیاه ­شده دکتر هستیم که به آن­ها می‌­نگرد. به نوعی به یاد اثر جوهر روی انگشتان قهرمان فیلم دیگر هیچکاک «مرد عوضی» می­‌افتیم که هردو نشان از مبتلا شدن شخصیت­‌ها‌ی بی­‌گناه به یک قصه غیرمعمول دارد. گویی این لکه ­ها نشانه ایست از این قصه­ جاسوسی که بر این خانواده آمریکایی می­‌نشیند و آن­ها را ناخواسته درگیر این حوادث می­‌کند.

 

 

یکی دیگر از نکات قابل اشاره درباره­‌ی شیوه داستان­‌گویی و کارگردانی هیچکاک که در آن اهمیت دادن به مخاطب و دوست­‌داشتن او جلوه می­‌کند، تاکید­های به موقع و به اندازه بر روی نقاط مهم قصه و کاشتن بذر­هایی در شخصیت‌­ها و روابط است که بعدا بتواند آن­ها را برداشت کند و مخاطب از این طریق از سردرگمی نجات یابد. به طور مثال ممکن است از خود در طول تماشای فیلم بپرسیم تاکید هیچکاک بر روی خواننده بودنِ خانم مک‌­کنا یا آن ترانه ای که در سکانس های ابتدایی به همراه پسربچه‌­اش اجرا می­‌کند چه ضرورتی دارد؟ در حالیکه هیچکاک از طریق آن ترانه نه‌­تنها رابطه­‌ی مادر و پسر را تبیین می­‌کند و از مادر یک موجود کنشمند (و نه منفعل) می­‌سازد بلکه تاییدیست بر شیوه نجات یافتن پسر در سکانس انتهایی که اثرگذاری­‌اش برروی مخاطب با برداشت کردن از همان بذرها (خواننده بودن مادر) تضمین می­‌شود. یا تاکید فیلمساز برروی دل­رحم بودن خانم دریتون که آن کمکش به پسر خانواده برای فرار را توجیه می­‌کند و آن را به مخاطب می­‌باوراند. یکی از لحظات مهم فیلم که تاییدی بر صحبت­‌های پیشین می­‌شود سکانس توضیح دادن زمان شلیک گلوله برای قاتل است. قاتلی که او را نیز قبلا در یک شمایل تهدید آمیز در ابتدای اثر دیده‌­ایم و حال، او و ما درحال آگاه شدن از زمان دقیق شلیک هستیم. موسیقی موردنظر دوبار به دقت برای تماشاچی و قاتل پخش می‌­شود. زمانی که تروفو در مصاحبه خود با هیچکاک درباره این لحظه صحبت می کند هیچکاک می­‌گوید: ” باید این کار را می­‌کردیم که تماشاگر کاملا در موضوع شرکت می­‌کرد. بین تماشاگران احتمالا عده زیادی هستند که حتی معنی سنج را نمی­‌دانند. بنابراین لازم بود که فقط سنج را نشانشان می­‌دادیم و حتی لغتش را هم برایشان هجی می­‌کردیم. ضمنا مهم آن بود که تماشاگر نه فقط صدای سنج را تشخیص بدهد، بلکه در ذهن منتظر شنیدن صدا باشد و با علم به آنکه منتظر چیست، رخ دادن این چیز را انتظار بکشد. قرار دادن تماشاگر در شرایط مناسب و مهیا کردن واکنش­‌های او در پرورش دلهره لازم است. قطعه «کانتانا» روی آن صفحه دو بار پخش شد تا در بروز هر نوع آشفتگی در ذهن تماشاگر در مورد آنچه قرار است اتفاق بیفتد جلوگیری شود. غالبا دیده‌­ام که یک وضعیت دلهره‌­آمیز ضعیف است چون که به اندازه کافی روشن نیست. اگر محل وقوع ماجرا خوب معرفی و تثبیت نشود، تماشاگر نمی­‌فهمد قضایا در کجا دارد اتفاق می­‌افتد. اگر درحالیکه تماشاگر هنوز در ذهن سرگرم سردرآوردن از آن نکات است، واقعه و صحنه احساسی رخ دهد، تاثیر عاطفی­‌اش از دست خواهد رفت. بنابراین لازم است فیلمساز در هر لحظه روشنگو باشد.” این صحبت­‌ها علاوه بر آنکه بیشتر، نکات اشاره شده در این متن را درباب اهمیت مخاطب در سبک فیلمسازی هیچکاک شرح می‌­دهد، قطعا کلاس درسی برای فیلمسازان است.

در این­جا لازم می­‌دانم که کمی درباره مسئله محیط و فضا که در نیمه ابتدایی فیلم زیاد به چشم می‌­آید سخن بگویم. اصولا «محیط» و «فضا» با یکدیگر متفاوتند و تفاوتشان در تعیّن و عمقِ حسی­شان است. محیط صرفا یک «آشنایی» با جغرافیاست و نهایتا می­‌تواند احساس «عام» را برانگیزد و برعکسِ فضا، درهم‌­آمیختگیِ حسی با قصه را ندارد و هم­چنین تعین حسی را. فضا چیزی از محیط فراتر است و شخصیت­‌پردازی جزء مهم آن است. یعنی در فضاسازی ما شاهد یک رابطه حسی بین محیط و شخصیت هستیم که نه‌­تنها تجربه ای متعین و «خاص» را برای مخاطب به ارمغان می­‌آورد بلکه در روند قصه نیز اهمیت اساسی دارد. به طور مثال در فیلم بسیار خوب «پرندگان»، شهرکوچک ساحلی از محیط فراتر می‌­رود و به­‌واسطه هوای – غالبا – گرفته و ابری که سکوت و سکونِ متعلق به شهر را تشدید می‌­کند در کنار شخصیت­‌ها‌ی شهر که همان خمودی و بی­‌حالی را دارند، به یک فضای حسی ارتقا می‌­یابد که عنصر «روزمرّگی» را به جان مخاطب می­‌نشاند. حال «ملانی» که دقیقا شور و سرحالی­‌اش نقطه مقابل این روزمرّگیست با عناصر آشوب و تهاجم یعنی پرندگان به این شهر پا می‌­گذارد و اینچنین این فضاسازی در خدمت قصه قرار می­‌گیرد. اما در فیلم مورد بحث ما این اتفاق رخ نمی­‌دهد و محیط مراکش کاملا منفک از قصه باقی می­‌ماند به‌­طور‌یکه از خودمان می­‌پرسیم که چرا مراکش؟ اگر لوکیشنِ نیمه ابتدایی قصه کشور و قاره ای دیگر بود چه تفاوتی می­‌کرد؟ متاسفانه دوربین فیلمساز هم کمی توریستی عمل می‌­کند و حتی ارائه­‌ی آداب اجتماعی از مراکش (مثل شوخی با صندلی­‌ها‌ی کوتاه و پاهای بلند مک‌­کنا یا نوع غذا خوردن با سه انگشت) هم وقتی محیط جزء جدانشدنی از قصه نشده است، به کار مخاطب نمی­‌آید. حال که صحبت از شوخی ها و لحظات کمیک اثر شد به این نکته نیز باید اشاره کنم که این لحظات، تحمیلی شده‌­اند. انگار هیچکاک قصد دارد قصه ملتهب خود را کمی تعدیل کند اما شوخی‌­ها خوب از آب درنیامده‌­اند. مثل درگیری دکتر مک‌­کنا در «امبروز چپل» و گیر کردن دستش در دهان شیر یا میهمانان خانم مک­‌کنا در لندن و لحظاتی در مراکش که عرض شد. غیر از این­‌ها، آن پشت پرده قدرت که قصد قتل نخست‌­وزیر را دارند نیز موثر نیست چون هیچکاک مکث چندانی روی آن نمی‌­کند و شخصیت توطئه‌­گر هم خوب پرداخت نمی‌­شود.

در ادامه خوبست بر روی «میزانسن هیچکاکی» که عنصر مهم سینمای اوست و در این فیلم نیز به شکل درجه یکی به چشم می­‌آید مکث کرده و آن را به تفصیل در این اثر شرح دهیم. میزانسنی که دوربین در آن مهم­ترین نقش را دارد و اساسا قصه و موقعیت، اکثرا بدون نیاز به دیالوگ، تنها توسط تصویر و دوربین ساخته می­‌شود. یکی از سکانس های مهم، رفتن دکتر مک‌­کنا به امبروز چپل است. دکتر از ماشین پیاده می­‌شود و در خیابان به سمت دوربین حرکت می‌­کند. تنها صدایی که می­‌شنویم صدایِ قدم زدن است. چهره دکتر کمی مضطرب است چون درحال حرکت به سمت مکان مرموزیست که ممکن است آدم‌­ربا ها در آن باشند. با شنیدن صدای پای فرد دیگری نگران برمی‌­گردد و پشت سر خود را می‌­بیند. هیچکاک خیابان را از دید او با دوربین pov (که در آثارش پرتکرارست و یک تکنیک قابل توجه در شخصیت پردازی و ارائه احساس سوژه به تماشاچیست) به ما نشان می­‌دهد. دکتر به راه می افتد و دوربین نیز در کنار او حرکت می­‌کند. صدای پا نزدیک تر و شدیدتر شنیده می­‌شود و دکتر که مردی را پشت سرش می­‌بیند سرعتش را بیشتر می­‌کند. سکوت خاص صحنه، افزایش ریتم و شدت صدای کوبنده پاها و بالارفتن سرعت تراولینگ دوربین التهاب صحنه را افزایش می دهد. دکتر سر خیابان می­‌ایستد و مرد مذکور با مکث مشکوک و خاصی از کنارش می گذرد و پس از نگاه خاصی به دکتر، وارد امبروز چپل می‌­شود. دکتر به سمت ورودی حرکت می‌­کند و وقتی به آن­جا می‌­رسد یک نمای عالی از ورودی امبروز چپل و دکتر داریم که دوربین یک قاب کج و شیب‌­دار را ثبت می‌­کند که نام امبروز چپل و سردر در سمت راست قاب و بالا و دکتر در سمت چپ و پایین جای گرفته اند. این نما علاوه بر اینکه به دلیل نامتعادل بودن، حس اضطراب و دردسر برای مخاطب ایجاد کرده و خطر احتمالی را گوشزد می­‌کند، نوعی حس تسلط این مکان مرموز بر قهرمان ما را می‌­رساند که به دل خطر زده‌­است. دکتر در راهروی منتهی به درب راه می افتد و موسیقی و نماهای pov تعلیق صحنه را بالا می­برد تا زمانی­‌که به نزدیک درب می‌­رسد.البته باید اشاره کنم که با وجود کارگردانی عالی و دقیقی که تشریح شد اما ادامه این سکانس کمی کار را خراب می­‌کند چون اولا، همانطور که قبلا عرض شد شوخی‌های صحنه به دل نمی‌نشیند و ثانیه، ما متوجه می­‌شویم که  اصلا دکتر اشتباه آمده و این سکانس از آن جهت که حلقه جدیدی را به قصه اضافه نمی­‌کند (در واقع درجازدن در یک نقطه از قصه است) در اندازه‌­ی یک هیجان کاذب باقی می­‌ماند.

 

 

یک سکانس مهم دیگر، سکانس اجرای ارکستر است و انتظار تماشاچی برای دیدنِ چگونگی ترور. خانم مک‌­کنا در صحنه حاضر است و با نگرانی اطراف را می­‌نگرد. هم­زمان با دست زدن حضار قاتل را نیز می­‌بینیم که در جایگاهش می­‌نشیند. (انگار که نمایش هیچکاک نیز در این لحظه آغاز می‌­شود!) چند نمای اکستریم لانگ­‌شات که محیط و ارکستر را معرفی می­‌کند و موسیقی ای که نواخته می­‌شود. کات های پشت سر هم از خانم مک‌­کنا به قاتل و از قاتل به نخست وزیر و بعد یک نمای مدیوم از مردی که کنار دو سنج نشسته است، کات به اینسرت از سنج‌­ها (که حال، اهمیت آن­ها را تماشاچی به‌­شدت درک می­کند.) اینست میزانسن هیچکاکی که همه چیز را در چندثانیه بدون اضافه‌­گویی برای مخاطب روشن می‌­کند. در ادامه نماهای متعدد و متوالی از گروه، خانم مک‌­کنا (که استیصالش را متوجه می­‌شویم)، قاتل (که با دوربین شرایط را کنترل می‌­کند)، سنج­‌ها و صفحه نت­‌ها. تعلیق در اوج خودش قرار دارد و میزانسن در حال کش دادن زمان است و ما نت­‌هایی را می­‌بینیم که یک به یک طی می­‌شوند تا نوبت به سنج برسد. نوازنده سنج ها را بر­می­‌دارد و قاتل تفنگ را درمی­‌آورد.موسیقی به قسمت اوج خود نزدیک­‌تر شده و نماها کوتاه‌­تر و قطع­‌ها سریع تر می‌­شوند. حرکت سریع دوربین روی نت­‌های موسیقی، کات به قاتل و حرکت از دست به اینسرت اسلحه. به این شکل فیلمساز از طریق تصویر، یک صحنه را ثانیه به ثانیه ملتهب­‌تر می‌­کند و انتظار تماشاچی برای تحقق «چگونگی» صحنه را برطرف. این خود و اوجِ سینماست!

 

 

و اما سکانس انتهایی که مرور چند نمای عالی از آن خالی از لطف نیست. خانم مک کنا شروع به نواختن و خواندن ترانه ای می­‌کند که ما از قبل با آن آشناییم و می­‌دانیم راه نجات پسربچه (که در اتاق بالای پله­‌ها محبوسست) است. نمای اول از زن درحال خواندن و بعد نمایی از درب ورودی به سمت راه­‌پله. انگار این ترانه و این صدا درحال شیوع و حرکت است از مادر به سمت فرزند. یک حرکت پن به سمت راه­‌پله و بعد کات های متوالی به تصاویر ثابت از راهروها که هرثانیه به اتاق پسربچه نزدیک­‌تر می­‌شود. صدای خواندن نیز برروی تصویر­ها شنیده می‌­شود بدون اینکه از شدت صدا کم شود. هیچکاک حرکت صدا از منبع به سمت پسربچه را مثل انتشار بو در یک اتاق به زیبایی به تصویر می­‌کشد. در ادامه یک نما از دربِ بسته و قفل، کات به داخل اتاق که محیط کلی پسربچه در نمای لانگ دیده می‌­شود و حال یک نمای مدیوم (که کمک می‌­کند درونیات شخصیت را بهتر حس کنیم) از پسر که انگار صدای مادرش را شنیده است. تمرکز روی همین چند نما کافیست برای بهتر فهمیدن میزانسن و سینمای هیچکاک که در آن، خودِ ماهیتِ سینما و مخاطب بالاترین اهمیت را دارند.

در مجموع می‌­توان گفت اگرچه «مردی که زیاد می‌­دانست» شاید به یک­‌دستی و بی­‌نقص بودنِ شاهکار های کارنامه‌­ی هیچکاک نباشد اما یک فیلم خوب و سرگرم­‌کننده است که مخاطب از آن لذت برده و در عین حال بیش از پیش به قدرت هیچکاک به عنوان یک «مولفِ» درجه‌­یک پی می­‎برد.

قبلی «
بعدی »

پاسخی بگذارید

آخرین اخبار

نظر سنجی

معرفی فیلم

تریلر ها

باکس آفیس