نام و آوازه‌ی سرگئی میخالوویچ آیزشتاین تا به امروز پس از گذشت هشتاد سال هنوز سرپاست؛ فیلمسازی که با انقلاب بزرگش در تکنیک و فرم، بخشی از الفبای زبان سینما را پوشش داد. آیزنشتاین یک تئوریسین فیلمساز است و در کنار نظریه‌های تئوریکش در باب سینما، پشت دوربین رفت و اندیشه‌هایش را منسجم نمود. «اعتصاب» نخستین فیلم آیزنشتاین است، فیلمی که یک انقلاب تئوریک را راه انداخت و جنبش مونتاژ را پوشش داد. جنبشی که تا به امروز پابرجا مانده و حرف برای گفتن دارد. آیزنشتاین «اعتصاب» را در قدم نخست سازماندهی کرد و سپس اثر مهمش یعنی «رزمناو پوتمکین» را آفرید و بعد از آن قسمت سوم مونتاژ آیزنشتاینی به «اکتبر یا ده روزی که دنبا را تکان داد» رسید که رادیکال‌ترین فیلم مولفش در باب نظریه‌های اوست. در «اعتصاب» طلیعه‌های مقدماتی و آن نگاه منحصربفرد آیزنشتاین در مقابل هم جنبشی‌هایش مشخص می‌شود. او با ساختاری که می‌آفریند در وهله‌ی نخست از یک ساختار ماشینی که باب میل کانستراکتیویست‌ها بود فراتر رفته و سپس خود را بصورت مولفانه از کوله‌شف و پودوفکین و ژیگا ورتوف جدا می‌کند. آیزنشتاین تصادم دیالیکتیکی را در برابر رئالیسم مونتاژی پودوفکین و ورتوف قرار می‌دهد و نظریه‌اش را دراماتیک و فرمیک می‌کند. از سوی دیگر او با برادشتی آزاد از افکار سوسیالیستی کارل مارکس و نگاه پوششی فردریش انگلس و ولادیمیر لنین به هنر، یک برآیند بصری را می‌آفریند. نوع تصادم نماها که در «اعتصاب» شروعش را می‌بینیم، آیزنشتاین در موردشان اینطور می‌گوید که این سیر فرمال را از دیالیکتیک ماتریالیستی مارکس الهام گرفته و در امر تکنیک به زعم خودش به اتوریته‌ی سینمایی و سوسیالیستی تبدیلش کرده است. در امر فرم آیزنشتاین، مسئله‌ی ایدئولوژیک یک بستر ابژکتیو و خودآگاه دارد و می‌تواند در بستر نقد و بررسی ما مورد بازخورد قرار بگیرد اما خصوصیت آیزنشتاین اینجاست که این بازخورد ایدئولوگ را به شکل انقلابی به تصویر می‌کشد و آن را تبدیل به پروپاگاندایی سمپات و غیر دگماتیک می‌کند، چیزی که بیشتر فیلمسازان هم نسل او بخصوص در دهه‌ی ۳۰ میلادی در اوج دیکتاتوری استالینیستی نمی‌فهمیدند. مسئله‌ی مارکسیسم و سوسیالیسم جزو زیست آیزشتاین بوده و آن را با پوست و گوشتش قبول دارد و با نظریه و پشت تئوریکِ فرمال بسوی ساخت هنری آن برآمده و برای مثال مانند پودوفکین خود را وفق دستورات دولتی قرار نمیدهد و حتی روحیه‌ی انقلابی‌اش همانند فیلمهایش شورشی است و در ادامه و مکمل او می‌توان ژیگا ورتوف را نام برد. اگر ورتوف در امر مونتاژ برای رئالیسم به رادیکالیسم فرمال می‌رسد، آیزنشتاین در مسیری دیگر با درام به سوی آفرینش می‌رود. آیزنشتاین همیشه عقیده داشت که سینما نباید دنباله‌روی رئالیسم بیرونی باشد، بلکه باید در ساختار و دنیای خود فضای بیرون را دوباره بسازد و او در این میان حس الصاقی و تزریقی‌‌ای که در بطن کاتهای سریع و مونتاژ تعمدی تصویر قرار داشته و به مخاطب می‌گوید که او چه ببیند، برایش مفهوم سینما را می‌دهد؛ امری که چند سال بعد منتقدان رئالیست فرانسوی همچون آندره بازن و زبگفرید کراکوئر با آن مخالف جدی نمودند. آیزنشتاین در عصر خود از نظریه‌پردازان فرمالیست هم دوره‌اش همچون آرنهایم و پاولوف و بلا بالاژ تاثیر پذیرفته بود و سلوک‌های شخصی‌اش بشدت تحت تاثیر آتراکسیون‌های نمایشی در تئاتر کایوکی و انگاره‌های نقاشی هایکو ژاپن می‌باشد اما با همه‌ی اینها او در تصویر سینمایی خود یک جهان منحصربفرد را میسازد که زبان و خوانشش متعلق به اوست. «اعتصاب» فیلم مقدماتی و استارت انقلابی این نابغه‌ی سرخ بوده که یک مسیر مهم سینمایی و فرمالیستی را آغاز نمود و در نهایت به پایان رادبکالیزه‌ای بنام «اکتبر» رسید. این سه فیلم آیزنشتاین یعنی «اعتصاب»، «رزمناو پوتمکین» و «اکتبر» را باید سه گانه‌ی انقلاب دیالیکتیکی او دانست که در این متن به سراغ پرداخت نخستین فیلم می‌رویم و سپس به نوبت به آثار بعدی می‌رسیم.
شروع فیلم با یکی از گفتارهای معروف لنین آغاز می‌شود که در مورد قیام کارگران می‌گوید:« نقطه قوت قشر کارگر، نحوه سازماندهی آنان است. بدون سازماندهی توده مردم، طبقه کارگر مفهومی ندارد، سازماندهی یعنی وحدت عمل» با این گفته‌ی لنین که پس از انقلاب اول پرولتاریا در سال ۱۹۰۵ بیان شده بود، فیلمساز نوع نگرش و هدف قصه‌اش را در همین ثانیه‌ی نخست به صورت المان گزارشی برای مخاطب روشن می‌کند و تماشاگر با دیدن این گفته‌ی لنین مستقیماً به دل بحران و انقلاب کارگری و نمایش وحدت عملی که گوینده در گفتار خود به آن اشاره کرده بود، پرتاب می‌شود. اساساً «اعتصاب» گزاره‌ای تصویری در باب همین گفتار رهبر شوروی سوسیالیستی است و کلیت فیلم از بر وحدت عمل یک انقلاب پرولتاریایی زاده می‌گردد. آیزنشتاین فیلمش را به صورت اپیزودیک برایمان روایت می‌کند و با بخش‌بندی قسمتها، درامش را به صورت خط‌کشی شده و منظمی به تصویر می‌کشد. قسمت اول با تیتر «همه چیز در کارخانه آرام است» استارت می‌خورد که در حقیقت پرولوگ پیرنگ و بازنمایی اتمسفر و فضای فیلم می‌باشد. در نخستین حرکت آیزنشتاین اُپنینگ را با ساحت مدیر بورژوازی کارخانه آغاز می‌کند و با همان شیوهی مونتاژ و کاتهای تند و دیزالو بین سه نمای متضاد، آتراکسیون تجمیع بین آنها را به کلیت کارخانه وصل می‌کند. به بیانی اول چهره‌ی طماع مدیر کارخانه به صورت نمادینی به همراه دود سیاه دودکش‌های کارخانه و کارمندان در حال رفت و آمد را نشانمان داده و سپس با یک نمای های-انگل متحرک از سقف کارخانه که دوربین به آرامی تراولینگ بینظیری می‌کند و فضای پانوراماتیک کانسپت را به بیننده نشان می‌دهد. سه کات تند ابتدایی
(عکس شماره ۱) (عکس شماره ۲) (عکس شماره ۳)
و در نهایت نمایی از بالای دوربین که حال و هوای محل کار را به تصویر می‌کشد (عکس شماره ۴)
ولی آیزنشتاین در طول همین ثانیه‌های ابتدایی گره‌افکنی و اهرم درامش را به چرخش در می‌آورد و کارگرانی که برای اعتصاب به صورت پنهانی آماده می‌شوند را می‌بینیم. فیلمساز برای نمایش دادن این رانه‌ی مهمش از یک مونتاژ عالی مفهومی استفاده می‌کند، یعنی همان مونتاژی که به زعم آیزنشتاین «تئوری مونتاژ تصادمی روشنفکری» است و در مقابل «مونتاژ متریک» فیلمسازان هم جنبشش همچون پودوفکین و ژیگا ورتوف قرار می‌گیرد. آیزنشتاین باور دارد که هر نما بصورت مستقل جنبه‌ی فرمیک و مابه ازای مفهومی می‌تواند داشته باشد که آن را «آتراکسیون» می‌نامید، حال با تصادم دو نمای متضاد یا اختلال آنها در هم، از دو آتراکسیون دیالیکتیکی، یک آتراکسیون سوم و مفهومی زاده می‌شود که ریتم را در بر خود گرفته و مخاطب به نحو خودآگاهانه‌ای با ابژه‌ی تصویری آشنا می‌شود. در اینجا برای معرفی موتیف اصلی درام که همان پروسه‌ی اعتصاب است ببینید آیزنشتاین با مکانیسم مونتاژ چگونه گره‌ی بصری میسازد. میان نوشته‌ی به زبان روسی بر روی تصویر ظاهر شده که ترجمه‌اش می‌شود «همه در کارخانه لوکوموتیورانی سرگرم فعالیت هستند، اما» این واژه‌ی «اما» را بصورت اختصاری و مستقل در تصویر سیاه مشاهده می‌کنیم، سپس دو کلمه‌ی H و O در هم تنیده می‌شوند و مورد تصادم قرار می‌گیرند
(عکس شماره ۵) (عکس شماره ۶)
و بعد از آن کلمه‌ی O در سوپرایمپوزی با چرخ در حال چرخیدن همسان‌سازی می‌شود (عکس شماره ۷)
و در این بین کارگری در سایه در کنار این چرخ در حال چرخش وارد شده و دوستان خود را فرا می‌خواند (عکس شماره ۸)
آیزنشتاین با همین تقابل شات‌ها یا به قول خودش اختلاط آتراکسیون‌ها با هم چرخه و موتور انقلاب و اعتصاب در بطن کارخانه باروری تصویری و مقدمه‌پردازی ابژکتیو می‌نماید. کلمه‌ی «اما» که حکایتگر کارگران دیگر است چون در آن میانوشته ذکر شده بود که کارگران در حال کارند اما؛ یعنی به جز کارگرانی دیگر که مشغول عمل دیگری هستند، با در هم شدنی التقاطی و تبدیل شدن به چرخ در حال چرخش، مفهوم یک کار جدید توسط این کارگران را میسازد که این کار جدید همان موتور انقلاب است. در ادامه تصویر به مدیوم‌لانگ‌شاتی از سایه‌های کارگرانی حکایت دارد که بصورت مخفیانه در زیر سایه‌ی چرخ‌های صنعتی کارخانه مشغول صحبتهای پنهانی هستند و آیزنشتاین در اینجا می‌خواهد همان پروسه‌ی اعتصاب پرولتاریایی که کارل مارکس و فردریش انگلس از آن به عنوان «خیزش صنعتی قشر کارگر» یاد می‌کنند، بهینه‌سازی نماید (عکس شماره ۹) (عکس شماره ۱۰)
ما در لابه‌لای ریتم تند فیلم کارگران و صحبتهای پنهانی آنان را در نقاط مختلف کارخانه می‌بینیم و در این میان فیلمساز یکی از آنتاگونیست‌های خود یعنی سرکارگر کارگاه را به ما معرفی می‌کند که همچون پلیس مخفی تزاری در حال شنود و کنترل مخفیانه کارگرهاست (عکس شماره ۱۱)
همانطور که می‌بینید در کوتاه‌ترین زمان ممکن و بدون اتلاف وقت یا آسمان و ریسمان بافتن، آیزنشتاین سریعاً اهرمها و آدمهای پیرنگش را بصورت ابژکتیو به تصویر می‌کشد و مخاطب را وارد چالش و بحران اعتصاب می‌نماید. در موازات با تصویر، موسیقی فیلم هم با آن ضرباهنگ و تمپوی مخصوصش ریتم را وارد کانسپت‌های هم‌آوایی می‌کند که گذر سیر مدون درام را به ما القا می‌نماید. آیزنشتاین همانطور که مونتاژ نماها برایش بی‌نهایت مهم بود، کاربرد موسیقی در شکل دادن آتراکسیون‌های بصری را هم می‌ستود و ماده‌ی خام تصویر و فرم را بدون آن بی‌معنی می‌دانست. زیر و بم آهنگ با آن کمانه‌های تیز صوتی ویولن، تسریع درام را به شکل فزاینده‌ای جلو می‌برد و همسان با چرخ‌های در حال کار کارخانه، یک فضای آکوستیک شنوایی میسازد به طوری که گویی با یک مدل سینمای ناطق دیگر روبرو هستیم؛ به قول خود آیزنشتاین:«کنترپوآن بسامدی». فیلمساز برای ساختن اتمسفر و کانسپت خود دوربینش را به فضاهای خارجی می‌برد و در تمام مراکز نقطه‌نظرش، کارگران قرار دارند چون یکی از خصوصیات بارز سه فیلم آیزنشتاین (که نگارنده آنها را سه‌گانه‌ی «انقلاب مونتاژ» می‌داند) این است که پیرنگ یک شخصیت واحد ندارد و فیلمساز نیروی پروتاگونیست را در جمعیت پخش کرده است. آیزنشتاین این عمل تکثر پروتاگونیست را از بینش سوسیالیسم فراگرفته است و می‌خواهد نیروی مولد را در بسط توده به نمایش بگذارد، بهمین دلیل «اعتصاب» و به دنبال آن دو فیلم دیگر آیزنشتاین شاید نخستین آثار تاریخ سینما باشند که حداقل در قطب خیر، یک پرسناژ قهرمان به شکل واحد ندارند و تمام رانه‌ی دراماتیک فیلم در نزد قدرت مولد توده است و بهمین دلیل می‌باشد که در کانون دوربین، اهرم اصلی قطب پروتاگونیست نیروی جمع است که به سمت پیروزی (انقلاب) می‌رود. حال آیزنشتاین برای تشکیل این آتراکسیون بصری، با مونتاژ تداومی نقاط مختلف کارخانه، کارگرهای پخش شده را به سمت یک نقطه‌ی مرکزی جمع می‌کند تا ابتداً پروسه‌ی گردآوری را بسازد و سپس از قِبل آن نیروی مولد یا همان قدرت پرولتاریای سوسیالیستی را بیافریند. این نوع گریز از پروتاگونیست انفرادی از تز دیالیکتیک ماتریالیستی مارکس هم نشئت گرفته و آیزنشتاین آن را هم سرلوحه‌ی دراماتورژی خود قرار داده است. مارکس می‌گوید در دیالیکتیک ماتریالیستی، سوژه‌ی شناسنده (تز) با ابژه‌ی واقعی (آنتی‌تز) روبرو شده و به یاری انتزاع آن را آشکار میسازد (سنتز)؛ اکنون آیزنشتاین هم در «اعتصاب» این کار را انجام می‌دهد. سوژه‌ی اصلی که همان آزادگی و درآمدن از زیر یوق بورژوازی و سرمایه‌داری است، با ابژه‌ی حقیقی یعنی توده و کارگران روبرو شده و سپس به یاری انتزاع ذات آن را برای مخاطب آشکار می‌کند، حال این مکانیسم انتزاع چیست؟ بله، درست حدس زده‌اید، این انتزاع همان فرآیند تصویر دراماتیزه شده است که آیزنشتاین آن را به وسیله‌ی مونتاژ به زبان بصری درمی‌آورد که خود این رانه وابسته به ابژه‌ی سینماست، چون باید بار دیگر به کمک سینما بازآفرینی گردد، بهمین دلیل است که آیزنشتاین بشدت طرفدار مونتاژ مدل خودش (مونتاژ روشنفکری) بود و خود را در این حیطه از همکاران گروهش جدا نمود. بینش فرمیک او یک نگاه میدانی و زیستی داشت که فیلمساز در پروسه‌ی بودوارگی و دغدغه‌ی فردی‌اش آن را لمس کرده و با چالش و تعقل و حس ناخودآگاه خود به عمل تکنیکی مونتاژ می‌رسید. دیالیکتیک ماتریالیستی مرکز نگاه آیزنشتاین در مدلواره‌ی مونتاژی‌اش بود و بهمین دلیل می‌گفت که باید به یاری انتزاع در سینما بار دیگر رئالیسم و حقیقت را ساخت و با گونه‌ی رئالیسم سوسیالیستی ژیگا ورتوف در تئوری «سینما – چشم» و «سینما – وریته» فرانسوی‌ها مخالف بود. حال با دانستن بطن تفکری و چالش زیستی فیلمساز می‌بینیم که چطور او با کاربرد فرآیند تکنیک، امر فرمالش را در بستر درام به تصویر تبدیل می‌کند. این همینجاست که برخلاف منتقدینِ آیزنشتاین باید بگوییم که این فیلمساز نابغه، تکنیک‌گرا نیست بلکه با امر تکنیک نشانمان می‌دهد که چگونه می‌توان در حیطه‌ی فرم یک جهان و یک پروسه‌ی مولد دراماتیک را حسی کرد که این خودش یعنی فرم.
اما در همین راستا ما در جبهه‌ی ضدقهرمان با دو سه کاراکتر آنتاگونیست طرفیم که فیلمساز آنها را به عنوان نیروی مولد در برابر توده‌ی کارگران قرار می‌دهد که زیر مجموعه‌ای از همان مدیر اصلی هستند. پس از اینکه سرکارگر خپل را در همان میزانسن اول دیدیم بعد از شروع تکاپوی پنهانی کارگران، به سراغ معرفی ریس کارخانه رفته و برای اینکه در طول موج درام او ساحتش به سادگی با میل آنتاگونیستی همراه شود، وی را در حالتی می‌بینیم که سرکارگر خپل در حال گزارش دادن به اوست و آنها پشت یک فنس توری نمایش داده می‌شوند که این حایل در ناخودآگاه فرم یک حس آنتی‌پات را برای دیدگان مخاطب می‌آفریند؛ همانطور که مستحضر هستید فیلم صامت است و کارگردان عاجز از دیالوگ، پس باید با تصویر و بصورت عریان مواضع کاراکرترهایش را ابژکتیو نماید (عکس شماره ۱۲)
و در تواتر با همین پلان، این دو‌نفر نزد صاحب کارخانه می‌روند تا موضوع را گزارش نمایند. در اینجا آیزنشتاین با هوشمندی به جای مونتاژ متصادم از تدوین متواتر اما با کاتهای تند استفاده می‌کند (روش پودوفکین) تا سیر پوششی قدرت آنتاگونیسم و سرکوب‌گران اعتصاب را در طول موج درامش بهینه نماید (عکس شماره ۱۳)
سپس بعد از اینکه صاحب بورژوای کارخانه که بصورت اغراق آمیزی نمایش داده می‌شود به بالا دستیانش موضوع را گزارش کرده تا جلوی این حرکت توده‌ای گرفته شود و آن را در نطفه خفه کنند. در اینجا هم بار دیگر با تدوین تواتری طرفیم و فیلمساز می‌خواهد سلسله مراتب دولتی را به تصویر بکشد که الگوی خطی قدرت کاپیتالیستی است؛ یعنی از مدیر و سرمایه‌دار به دولتمرد و از دولتمرد به بازوی سرکوبگر یعنی پلیس که در اینجا این سلسله مراتب را آیزنشتاین با یک حرکت نسبتاً کمیک و مضحک با تواتر تلفن به دست گرفتن‌های سه نماینده‌ی جبهه‌ی مخالف در موضع انفرادی به تصویر می‌کشد که پشت سر هم به صورت خطی یک رابطه‌ی علت و معلولی را طی می‌کنند
(عکس شماره ۱۴) (عکس شماره ۱۵) (عکس شماره ۱۶)
و در انتها وقتی نوبت به عملگرایی قشون نظامی می‌رسد در اتاق سرگرد نظامی که از سرهنگش دستور مستقیم گرفته، این سیر متواتر تمام می‌شود و فیلمساز با همان نظم فرمیکش این پلان را در لانگ‌شات نمایش می‌دهد، درست مانند نمای ابتدایی که سرکارگر و مدیر کارخانه نزد صاحب کارخانه رفتند (عکس شماره ۱۷)
در قسمت عملگرایی نیروی نظامی در گام نخست به چند کاراکتر تیپیکال جاسوس می‌رسیم که نیروهای نفوذی پلیس در میان کارگرها هستند. ما برای نخستین با آنها در اینجا آشنا می‌شویم ولی ببینید که آیزنشتاین چگونه فقط با دو پلان متراکم این تیپها را به زیبایی در فرمش آشناپنداری می‌کند. اول آنها را در آلبوم فرمانده می‌بینیم که بصورت عکس هستند (عکس شماره ۱۸)
و در ادامه برای اینکه ساحت تیپیکالشان معرفی گردد فیلمساز آنها را در کات بعدی با حالتی تجریدی در قابی انتزاعی نمایش می‌دهد که هرکدامشان در کادر عکس خود به حرکت درآمده و حضورشان را اعلام می‌دارند و این نما از نقطه‌نظر pov فرمانده است که دوربین خواستگاه سوبژکتیو بازی می‌کند (عکس شماره ۱۹)
آیزنشتاین از یک نمای ابژکتیو ظاهری که ابتداً نقطه‌ی دید معرفی است به یک نمای سوبژکتیو ذهنی از pov فرمانده کات می‌زند که ما از نگاه او حالت فاعلیت این چهار نیروی جاسوس را ببینیم، این زاویه‌ی دوربین به همین منظور دو وجه تداخلی دارد و این را آیزنشتاین اساساً از مورنائو آموخته است اما در اینجا هم تصاحب چگالی نما را باید برای خود کند و این دقیقا در حالت دو کات متواتر و پشت هم نهفته است، با اینکه مثلا اگر مورنائو می‌خواست این حس انتزاعی را دربیاورد قطعاً از تکنیک سوپرایمپوز استفاده می‌کرد اما آیزنشتاین دو حالت تضاد؛ یعنی تجسد نما را کنار تحرک قاب می‌گذارد و از دو حالت آتراکسیون منفرد، یک جمع‌بندی دیالیکتیکی می‌گیرد. این دو نما نمونه‌ی فاحش برای فهم تعریف آتراکسیون در پلان است که آیزنشتاین وجود ماهوی آن را با تکنیک مونتاژ تعین می‌دهد. بعد از این معرفی در ادامه بصورت مستقل این جاسوسان برای مخاطب شرح داده می‌شوند؛ جاسوسانی که نامهایی نامتعارف دارند و هر کدام با تمثال خود معرفی می‌شوند؛ فردی بنام روباه که یک حیوان روباه را نشان داده و سپس به این جاسوس کات می‌زند و برای ساخت ساحت تیپیک او اینجا آیزنشتاین با تکنیک سوپرایمپوز کار را می‌کند. مثلا وقتی به روباه می‌رسد او را می‌بینیم که ابتدا در حال گریم است و سپس در خیابان خود را به شکل یک گدا درآورده و رو به دوربین می‌خندد. آیزنشتاین در اینجا با سوپرایمپوز و متصل کردن نمای نقطه‌نظر کاراکتر به ابژه‌ی مخاطب بوسیله‌ی شکستن دیوار چهارم، یک کانسپت کاملاً دفرمه و انتزاعی میسازد که کاراکتر به صورت واضح رو به مخاطب لبخند می‌زند و خودش را معرفی می‌کند؛ در قدم نخست سوپر ایمپوز (عکس شماره ۲۰)
و سپس تماشای ساحت حقیقی جاسوس که خودش را به این شکل درآورده و خنده‌ی مستقیم او رو به دوربین (عکس شماره ۲۱)
برای نفر بعدی که جاسوسی بنام جغد است، یک سوپرایمپوز بین تصویر او و یک جغد پرنده (عکس شماره ۲۲)
و خمیازه کشیدن او هم آشکارا رو به دوربین (عکس شماره ۲۳)
همینطور که می‌بینید آیزنشتاین در قدم نخست دو نمای متجسد و متحرک را در کنار هم مونتاژ دیالیکتیکی نمود و بعد از اینکه ساحت‌ها را مقدمه‌پردازی روایی کرد در گام بعدی آنها را بصورت کاملاً انتزاعی‌تر با تکنیک سوپرایمپوز که حالتی سوبژکتیو و ذهنی به نقطه‌نظر دوربین می‌دهد، ساحتشان را با عملگرایی و کنششان پیوند داد. این همان فرآیند اختلاطی است که آیزنشتاین برای رسیدن به فرم بوسیله‌ی مونتاژ قبول داشت، حتی اگر دوربینش سوبژکتیو شود با اینکه همکاران دیگرش با ذهنی‌گرایی مخالف بودند و آن را نمی‌ستودند، بهمین دلیل آیزنشتاین بیشتر نظریات فرمالیستی آرنهایم و مانستربرگ را در نظر می‌گرفت تا نطریات رادیکال و تند شکولوفسکی.
آیزنشتاین در همین سیر معرفی کاراکترهای مکمل جاسوسان آنها را به شیوه‌هایی گوناگون با دوربین فرارش به تصویر می‌کشد تا ذهن مخاطب کماکان در طول موج قصه آنها را در کانون توجه قرار دهد، بهمین دلیل است که از این تکنیک‌های بیان‌گرایی استفاده می‌کند. برای مثال یکی دیگر از جاسوسها را وقتی دارد در خیابان راه می‌رود، دوربین از پشت او را در نمایی مدیوملانگشات گرفته و با اینکه کارگرها وی را نمی‌شناسند اما دوربین آیزنشتاین او را زیر نظر دارد و در اینجا این مخاطب است که به عنوان فاعل ناظر وی را از پشت دید می‌زند. حال فیلمساز برای به وجود آوردن «نقطه‌نظر چشمچرانِ مخاطب» چه کاری انجام می‌دهد؟ اگر به نوع کادربندی این پلان توجه کنید فیلمساز بصورت تعمدی زوایای کادر را کم و زیاد نموده و به قول خود آیزنشتاین از مونتاژ ریاضی و متریک استفاده کرده است؛ این حالت کادربندی به این شات یک حالت زاویه‌ای نقطه‌نظر به مخاطب می‌دهد که همچون دوربین شکاری از داخل سوراخش این فرد را زیر نظر دارد، با اینکه آیزنشتاین روش متریک و ریاضی در مونتاژ را زیاد قبول ندارد اما برای به فرم رساندن این میزانسن، با هوشمندی از این تکنیک غایی استفاده‌ی ایجابی کرده تا زاویه‌ی کانونی «دوربینِ چشمچران» را بیافریند. این نما ما را به یاد شات‌های دیدزنی جیمز استوارت در «پنجره عقبی» هیچکاک می‌اندازد و اینجاست که می‌فهمیم هیچکاک برای خلق نقطه‌نظر نگاه دیدزن و بسطش در آن فیلم تحت تاثیر چه کسی بوده است (عکس شماره ۲۴)
در کنار معرفی جاسوسان و عاملان حکومت سرمایه‌داری، فیلمساز بازوان عملگرای سیاسی پرولتاریا را معرفی کرده و به ساحت آنها تعین می‌دهد. این معرفی در شروعش به وسیله‌ی طراحی صحنه بینظیری صورت می‌گیرد، به همان شیوهی سمبلیستی عمل می‌کند که آیزنشتاین آن را در آموزشگاه تئاتر استادش مایرهولد آموخته بود، استادی که در سال ۱۹۴۰ به جرم فرمالیست بودن از جانب حکومت استالین اعدام شد!!!. این طراحی صحنه به نوعی است که با نماهای التقاطی اسمهای جاسوسها با جانوران، یک همسان‌سازی دیگری انجام می‌دهد ولی دیگر اینجا به طریق سوپرایمپوز نیست بلکه همان رئالیسم سوسیالیستی است که آیزنشتاین به آن معتقد بود، رئالیسم سوسیالیست بازآفریده شده بوسیله‌ی طراحی صحنه و میزانسن (برخلاف رئالیسم سوسیالیستی ژیگا ورتوف در نظریه سینما – چشم)؛ تعدادی کارگر برای حمع شدن و شور نمودن رهبری قشر کارگران در حال پایین آمدن از انبوهی چرخ‌های از کار افتاده هستند که روی هم تلنبار شده‌اند و در اینجا آیزنشتاین با میزانسن سمبلیستی‌اش زوال بورژوازی و استعمار صنعتی کاپیتالیسم را نوید می‌دهد، این همان چینش سمبلیستی مایرهولدی می‌باشد که جزپی از نگره‌ی هنر انقلابی‌اش محسوب می‌شد (عکس شماره ۲۵)
بعد از این شور است که اندیشه‌ی اعتصاب، کنش‌گرا می‌گردد و فیلمساز شروع این رانه‌ی تصاعدی‌اش را در درام در دل توده به تصویر می‌کشد. توده‌ای که کم‌کم با راه افتادن مولدهای انقلابی‌اش در گوشه گوشه‌های کارخانه و تهیج مردم عادی و قشر پرولتاریا موتورش روشن گشته و آماده‌ی تصادم می‌گردد. آیزنشتاین با به هم پیوند زدن جزئیات متضاد در نماهایش به دیالیکتیک متضاد در کلیت می‌رسد و این مکانیسم زمانی به تکامل می‌رسد که دو قطب تز (توده‌ی مردم) و آنتی‌تز (سرمایه‌داری و نوکرهایش) با هم متصادم می‌شوند که سنتز این دیالیکتیک، هسته‌ی کانونی و مقدمه‌ی انقلاب است. این سیر نمایش برخورد متصادم سوژه‌های اجتماعی در این سه‌گانه‌ی آیزنشتاین هم بصورت پله به پله رخ می‌دهد بدین صورت که در فیلم اول با؛ «تصادم به مثابه‌ی اعتصاب»، در فیلم دوم؛ «تصادم به مثابه‌ی انهدام» و در فیلم سوم؛ «تصادم به مثابه‌ی انقلاب» روبرویم. به بیانی در نگاهی کلی‌تر و لانگ‌شات‌تر اگر به این سه فیلم آیزنشتاین هم نگاه کنیم متوجه می‌شویم که حرکت او گام به گام از ابتدا و جزئیت بوده است و سپس به پایان کار می‌رسد. دوربین برای به تصویر کشیدن برنامه چینی کارگران در همه جا نقش سوژه‌ی فعال را دارد و با قرارگیری‌هایش کاملا فضا و آتراکسیون نما را میسازد؛ مثلا دوربین بسته شده بر روی بازوی جرثقیل که با چرخش اتاق فرمان، دوربین هم در نمایی های-انگل می‌چرخد و این را می‌توان نخستین تکنیک دوربین‌های کرین امروزی دانست که مبدعش آیزنشتاین بوده است (عکس شماره ۲۶)
یا روی واگن‌های متحرک که دوربین به همراه مکان ایستایش متحرک می‌شود و درام را هم پیش می‌برد (عکس شماره ۲۷)
بعد از چینش و معرفی فضا و اتمسفر و مرکز کنش درام، به قسمت دوم می‌رسیم که بهانه‌ای برای اعتصاب نام دارد. اکنون نوبت به پرداخت هسته و نیروی محرکه می‌باشد که فیلمساز طبق الگوریتم پیرنگ کلاسیک، خط به خط قصه‌اش را روایت می‌کند. مولد این حرکت گمشدن و دزدیدن ریزسنج کارخانه توسط فردی نامعلوم بوده که همین امر باعث و بانی اعتصاب در کارخانه می‌گردد. آیزنشتاین از یک محرک جزئی، استارت کلی‌اش را می‌زند و برای همسان‌سازی فرمیک این اتفاق در ساحت ساختار، آن را با یک سوپرایمپوز تقابلی از دزدیدن ریزسنج و نمایش خودِ ریزسنج نشانمان می‌دهد (عکس شماره ۲۸)
سپس این گمشدگی اکسسوار را به ساحت یک کاراکتر انحرافی کات می‌زند تا از هم‌پاشیدگی یک کارگر را به پروسه‌ی اعتراض و ازهم‌گسیختگی پیوند دهد. مرد کارگر پس از اطلاع گمشدن آن دستگاه گرانقیمت وقتی با تهمت مدیر و سرکارگر مبنی بر دزد بودنش مواجهه می‌شود، خود را در کنار ماشین کارش حلق‌آویز می‌نماید. فیلمساز موضوع شرافت را در کنار اخلاق مبتذل بورژوازی گذاشته و از مرگ نا به‌هنگام این کارگر، اعتصاب را تئوریزه می‌کند. همانطور که می‌بینید آیزنشتاین بشدت به شیوهی داستانگویی اعتقاد دارد و در فضای قصه و درام می‌خواهد حرفش را بزند. زمانی که کارگر مزبور با حالتی افسرده به کنار ماشین کاری‌اش می‌آید فیلمساز در چند شاتِ پشت سر هم فضای مکانیکی کارخانه با آن ماشینهای در حال کارش را دائماً مقارن با حس سرخوردگی کارگر می‌کند و در نهایت پایان این کاتهای تند را به اینسرتی از دست آن مرد کات می‌زند که در حال درست نمودن طناب دار خود است. آیزنشتاین تجسد مکانیکی و تحکم صنعتی و زندگی ماشینی را در انتهای مسیر به مرگ منتهی می‌کند و با این تصویرسازی، افول اومانیستی را نوید می‌دهد (عکس شماره ۲۹)
نکته‌ی جالب زمانی است که مرد حلق‌آویز می‌شود؛ ناگهان به شکل تعلیق‌آمیزی موسیقی بر روی تصویر از کار می‌افتد و سکوتی چندثانیه‌ای از جنس مرگ میزانسن را فرامی‌گیرد تا اینگه چند کارکر متوجه‌ی مرگ همکارشان می‌شوند. فیلمساز با این کار، حس آنی مرگ را در کانسپتش متعین نموده و آن را به شکلی مولد برای پاساژ بعدی، موتیف‌بندی روایی می‌کند. خروجی این صحنه همان حرف اصلی‌ای است که فیلمساز آن را در ایدئولوژی مفروضش بهمراه دارد و آن مرگ انسانیت در گرو صنعت ماشینی است. وقتی که جنازه‌ی بی‌جان کارگر پرولتاری را می‌خواهند پایین بیاورند دوربین آیزنشتاین در مکان نخستش از زاویه‌ای ثابت، یک مدیوملانگشات پر از حس می‌گیرد که این بازه‌ی زمانی (از لحظه‌ی دزدیده شدن ریزسنج تا خودکشی) را در فرم نهادینه نموده و نقش بالقوه‌ی مرگِ متجسد را در هم‌آغوشی با کار ماشینی پیوند می‌دهد، یعنی همان بحران و کانسپت فاجعه‌بار اومانیستی‌ای که مارکس در کتاب سرمایه‌ی خود از مکانیسم سرمایه‌داری صنعتی ارائه می‌دهد (عکس شماره ۳۰)
و بعد از این نما، دوربین سریعاً به کلوزآپ چهره‌ی بی‌جان مرد کات می‌زند تا ساحت او را در پایان بعد از گذار از این بازه برای بار آخر ببینیم (عکس شماره ۳۱)
و خوانده شدن نامه‌ی وصیت‌نامه‌اش و در کات بعدی نزدیک شدن دوربین از مدیوملانگشات به تک شات که جنازه‌ی این مولد جمعی بر روی دستان دیگر کارگران است و همین امر محرکی می‌شود برای اعتصاب دست جمعی (عکس شماره ۳۲)
آیزنشتاین اینگونه است که در فرم خود از یک کاراکتر خُردِ مکمل به نیروی محرکه‌ی پروتاگونیستِ جمعی پل می‌زند و اکنون کلیت را با یک قدرت توده‌ای در برابر نیروی آنتاگونیست می‌گذارد. اگر به شات پایانی (منظور تصویر ۳۳) دقت کنید نوع چینش میزانسنی آیزنشتاین همچون نقاشی‌های قرون وسطایی و رنسانسی از مسیح و حواریون است. در اینجا آیزنشتاین به شکلی هوشمندانه و بسیار زیرکانه آن کارگر را تبدیل به مسیح پرولتاریا می‌کند و همکارانش در مقام حواریون او برای گرفتن انتقام تصلیبش به دست بورژوازی و قدرت کاپیتالیستی دست به انقلاب می‌زنند. این کار آیزنشتاین دقیقاً یک امر ناخودآگاهانه در فرمش ایجاد می‌کند و این موضوع بر روی مخاطبان، بخصوص مسیحیان تاثیرگذار است، اینجاست که متوجه‌ی هوش «نقاشی‌فهم» این فیلمساز نابغه می‌شویم و دلیل اینکه او انقدر به نقاشی علاقه‌مند بود روشن می‌گردد. میزانسن پلان آخر بینظیر است؛ هم در سازماندهی و هم در چینش صحنه و نوع جاگیری دوربین، بخاطر همین است که دوربین از مدیوملانگشات به تک شات تغییر زاویه‌ی کانونی می‌دهد چون فیلمساز می‌خواهد نقطه‌نظر نگاه یک تابلوی نقاشی را بازآفرینی فرمالیستی نماید.
در ادامه‌ی همین مرگ، ناگهان درام به فراز تصاعدی خود ورود می‌کند و اعتصاب شروع می‌شود. فیلمساز با کاتهای سریع و مونتاژهای التقاطی از آدمها و اکسسوارهای کارخانه، این نیروی محرکه را به تصویر می‌کشد و در جاهایی دوربین برای درآوردن این حس متحرک، با کارگرها همراه گشته و تراولینگ‌های منظمی در سطح کارگاه انجام می‌دهد. کارخانه توسط کارگران معترض سطح به سطح فتح شده و آیزنشتاین دیگر اینجا با مونتاژها و کاتهای تندش غوغا بپا می‌کند. تحرک پرتنش کارگران و آشوب آنها با کنترپوآن‌های صوتی یک درمیان و نمایش کارخانه با شات‌های بینامتنی که حکایت از خروجشان دارد، صحنه‌ی یک انقلاب کوچک پساصنعتی را به تصویر می‌کشد. توده‌ی مردم به سمت قدرت مرکزی رفته و می‌خواهند رئیس را از بالا به پایین بکشند. این فرآیند در نهایت با تحقیر مدیر کارخانه و حملش با یک فرغون تقاص کارش را با کارگر مرده می‌دهد. از اینجا به بعد نیروی مثمر ثمر پروتاگونیست دیگر در جای‌جای روایت حضور فعال دارد و تمام بازوهای قصه حول آنها می‌چرخد (عکس شماره ۳۳)
نوع سازش و فرم روایی آیزنشتاین با به کارگیری این همه بازیگر بسیار هوشمندانه و منظم است و انگار در حال دیدن یک مستند رئالیستی هستیم؛ این همان نگاه و تعریفی است که آیزنشتاین از هنر سینما دارد: «واقعیت را باید در مدیوم سینما دوباره‌سازی کرد» اکنون می‌بینیم که دوربین بصورت فعال در همه جای صحنه حضور دارد و از کاراکترها عقب نمی‌ماند و با چاشنی تعمدی مونتاژ، سمت و سویی فرمیک به روایت داده شده و ساختار با تنظمی منسجم به کار خود ادامه می‌دهد. نکته‌ی دیگر در طول موج روایت، حضور مرکزی کارخانه است و آیزنشتاین به هیچ عنوان کانسپت و مرکز ایستایی خودش را از دست نمیدهد و حتی اگر می‌خواهد مردم معمولی را هم در این انقلاب سهیم کند، آنها را از خیابانها به داخل کارخانه می‌کشد. وقتی که مدیر کارخانه و سرکارگر به عنوان بازوان مکمل آنتاگونیست از نیروی پروتاگونیست شکست می‌خورند، فیلمساز زوال آنها را در لجنی که گیر کرده‌اند با نمایی های-انگل نمایش می‌دهد که در حقیقت این نما، pov کارگران و مردم عامه است که در حال استهزا و تماشای حقارتشان هستند و مدیر کارخانه در این حالت هم به سرکارکر درشتی می‌کند که چرا خطر این مردم شورشی را به آنها نداده است. مدیر پس از خیس شدن در آن آب فاضلاب خیلی شیک کلاه مجلسی‌اش را برمیدارد و بر روی سر می‌گذارد که آیرنشتاین به صورت تمثالی دارد بورژوازی کمپرادور که عمله‌ای برای سرمایه‌داری است را به باد تمسخر می‌گیرد و در برابرش زور و لمپنیسم دلال‌منشیِ سرکارگر را قرار داده که هر دو با ویژگی‌های ساحتی‌شان در عمق زوال قرار گرفته‌اند و با هم در حال بحث هستند (عکس شماره ۳۴)
حال در تقارن با آن نمای های-انگل، فیلمساز این نمای لو-انگل تداخلی را می‌گیرد که دیگر اوج قدرت دادن و سقوط نیروی خصم را به تصویر می‌کشد؛ مدیر و سرکارگر از آب بیرون آمده‌اند و مدیر همچنان در حال تهدید مردم است ولی توده‌ی فعال در عمق لانگ‌شات با عمق میدان بالا (!!!!) قرار گرفته‌اند و شادی می‌کنند. آنتاگونیستِ به گل نشسته دقیقاً در پلان به صورت واضحی به تصویر کشیده شده و توده‌ی مولد در بالای سرشان در عمق پیروزی قرار گرفته‌اند. نکته‌ی بسیار تامل‌برانگیز هوشمندی تکنیکی آیزنشتاین و فیلمبردارش ادوارد تیسه در این صحنه‌ی مشهود است، به این دلیل که دوربین عمق میدان در میزانسن را بدون اینکه فولو کند آن را در قابی منسجم تبدیل به کنش‌گرایی کرده و برتری پروتاگونیست را در عمقُ لانگ‌شات گذاشته و زوال و سقوط آنتاگونیست را در فورگراند و از همه مهمتر اُریب بودن خط فرضی کادر که از پایین به بالاست. این یکی از میزانسنهای فوق‌العاده هوشمندانه و ابداعی آیزنشتاین بوده که خیلی قبل‌تر از اورسن ولز (همشهری کین) فهم تکنیک عمق میدان را در امر سازه‌ی فرمال فهمیده بود و این نما را کاملاً بصورت منحصربفرد از ذهن خودش دکوپاژ کرد (عکس شماره ۳۵)
ادامه دارد….
نظرات
درود
تشکر ویژه که این مطلب مفید و درجه یکی رو در رابطه با اعتصاب آیزنشتاین گذاشتید، خیلی عالیه، مو به مو تفسیر شده
استفاده کردم
ممنون از نویسنده و سایت خوب سینما فارس🌷🌷🌷