تحلیل و نقد فیلم «ماجرای نیمروز ۲: رد خون» | نه سینما، نه تفکر

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

آخرین ساخته ی «محمدحسین مهدویان» یعنی «ماجرای نیمروز ۲: رد خون» فیلم مهم و پر‌ظرفیتی برای بحث، نقد و نوشتن است. اول از جهت سوژه ی بسیار مهم و ملتهب که بخش مهمی از تاریخ معاصر کشورمان را تشکیل می‌دهد و دوم به دلیل خودِ مهدویان و مقایسه ای اجمالی با «ماجرای نیمروز ۱» و هم‌چنین «لاتاری». همین ابتدا بهتر است عرض کنم که فیلم مورد بحث از لاتاری جلو‌تر است؛ اما یقینا این ارزشی برای فیلم نیست چون هرچیزی از لاتاری بهتر است و به نوعی امیدوارم دیگر هیچوقت فیلمی مثل لاتاری را نه‌تنها از مهدویان بلکه از هیچ فیلمساز ایرانی ای نبینیم. اما همچنان ردپاهایی که بویِ خوبی از آن نمی‌آید در این فیلم از لاتاری به جای مانده است. اساسا این ردپا را باید در تفکر فیلمساز جستجو کنیم که مفصل به آن اشاره خواهد شد. اما قطعا، رد خون ادامه ی ضعیفی برای قسمت اولِ ماجرای نیمروز است و چندین قدم عقب‌تر از آن می‌ایستد. در کل رد خون، فیلم بسیار بدیست که این نمره ی پایین نه‌ فقط از سینمایِ ناچیز و ضعیفِ اثر بلکه از تفکر نابسامان و ناخودآگاهِ بلاتکلیف فیلمساز می‌آید. بهتر است سریع‌ تر وارد بحث فیلم شویم و به دقت آن را مورد بررسی قرار دهیم. قبل ازآن باید اشاره کنم که در طی این نوشته، گریزهایی به قسمت اول ماجرای نیمروز و حتی لاتاری خواهیم‎‌داشت.

همانطور که اشاره شد فیلم، به لحاظ پرداخت سینمایی نمره ی بسیار پایینی می‌گیرد. شاید یکی از اصلی‌ترین دلیل‌های آن، ضعف شخصیت‌پردازی در آن است. شخصیت‌هایی که می‌شود یک به یک آن‌ها را بررسی کرده و نشان دهیم چگونه به لحاظ کنش‌ها، انگیزه‌ها یا دیالوگ‌ها غیر قابل باورند. ابتدا از «صادق» (با بازیِ ضیعف‌ترِ «جواد عزتی» نسبت به قسمت اول) شروع می‌کنیم: نکته ی مهمی که فیلمساز به آن توجهی ندارد این است که هر فیلمی (هرچند که بخشی از یک دنباله مثل دوگانه و سه‌گانه و … باشد) باید قائم به ذات باشد؛ به این معنی که بدون آنکه مخاطب را به قسمت‌های قبلی و بیرون اثر ارجاع دهد بتواند سرپا بایستد و کامل باقی بماند. در اینجا اینطور نیست و این یکی از ضعف‌های فیلم است. شخصیتِ صادق و مسعود تماما وابسته به تصور مخاطب از آن‌ها در ماجرای نیمروزِ قبلیست و این یعنی اگر کسی آن فیلم را ندیده باشد علی‌القاعده در درکِ این دو شخصیت باز می‌ماند. همین اتفاق نیز افتاده‌است؛ دیگر صادق به عنوان یک کاراکترِ مرموز و دقیق که بخش مهمی از اطلاعات را تشکیل می‌دهد دیده نمی‌شود. حتی جایگاه و نسبتش با دیگر افرادِ تشکیلات هم مشخص نیست درحالیکه در قسمت پیشین، متوجه جایگاهِ افراد می‌شدیم و در این بین، صادق نیز از این قضیه مستثنی نبود. اما اینجا اصلا متوجه نمی‌شویم که چگونه او اجازه ی اعزام دو نیرویِ خود به بغداد را برای یک عملیات (که اصلا نمی‌فهمیم این عملیات چیست و چه اهمیتی دارد) می‌دهد و آن‌طور بعد از شهادت همکارش، قلدرمآبانه می‌ایستد و بدون آنکه اندکی غصه در چهره اش برای شهادت همکار خود ببینیم از عمل خود دفاع می‌کند. دقت کنید که برای مثال در سریِ قبلی، تصمیم او برای دستگیریِ «عباس زریباف» در نهایت برای ما توجیه شد (با فرار عباس) و این هم بخشِ مهمی از کاراکتر او را برای ما تبیین می‌کرد و هم او را نزد ما سمپاتیک می‌ساخت. اما اینجا به این دلیل که نه اهمیت این عملیات مشخص است و نه حتی در خود صادق، نشانه ای از ناراحتی نمی‌بینیم، دگر این آدم همذات‌پنداریِ ما را جلب نمی‌کند. یکی از مسائل مهم و ناراحت‌کننده ی کل فیلم همین مورد است: اینکه هیچکدام از آدم‌هایی که در سریِ قبل علیه منافقین بودند در اینجا نه‌تنها باور نمی‌شوند بلکه حتی برای مخاطب سمپاتیک نیستند. آن لبخند‌های تمسخر‌آمیز صادق چه چیز را می‌خواهد ثابت کند و اصلا آیا باعث می‌شود که با او همراه شویم یا به عکس ما را پس می‌زند؟ حتی دیگر آن زیرکیِ خاص کاراکتر او هم در اینجا آنقدر تقلیل داده شده که رفتارش در مقابل «افشین» واقعا برایمان عجیب باقی می‌ماند: افشین عکس‌ها را مرور می‌کند و با رسیدن به عکسِ همسرش، مکث خاصی می‌کند. صادق که چهره ی در حال تفکر او را می‌بیند از او می‌پرسد که آیا کسی را شناخته؟ و با وجود دستپاچگیِ شدیدِ افشین اما او به چیزی مشکوک نمی‌شود. آیا این نشانی از صادقِ ماجرایِ نیمروز ۱ دارد؟

شخصیت دیگر که مثل صادق به شدت وابسته به قسمت قبلیِ فیلم شکل گرفته، «مسعود» است. مسعودی که نوع کار و رابطه اش با اعضایِ دستگیر شده ی سازمان منافقین در قسمت اول قابل فهمیدن بود اما اینجا به کل محول شده‌است به همان فیلم. به علاوه که حضورش به شدت کمرنگ و بی‌اهمیت است اما در جایی که ظاهر می‌شود، اهمیت خاصی را نه در درام، بلکه در تحلیل مسائل دیگر دارد که به آن اشاره خواهد شد. این شخصیت هم دارای جایگاه مشخصی در این تشکیلات نیست و حتی نوع رفتارش مثل قسمت قبلی به دل نمی‌نشیند.

اما سومین پرسوناژ، افشین که واقعا مشخص نیست فیلمنامه‌نویس و فیلمساز با چه خیالی آن را در محور قصه به عنوان یک شخصیتِ تاثیرگذار قرار داده‌اند درحالیکه در اوجِ انفعال و بی‌هویتی قرار دارد. یک پرسوناژِ سرگردان که به هیچ وجه سمپاتیک نیست و نه انگیزه‌هایش را می‌فهمیم، نه کنش‌ها. کمی بیشتر برروی او تمرکز کنیم: عکس‌های همسرش را می‌بیند و حال باید به دنبال او بگردد. این جستجو برای یافتن همسرش از کجا می‌آید؟ قطعا از انجام وظیفه ی انقلابی (یعنی کشتن) که نمی‌آید و خود پرسوناژ هم این ادعا را نمی‌کند. آیا از عشق او سرچشمه می‌گیرد؟ شاید آن اسلحه‌ کشیدن برروی کمال یا تلاش‌هایش برای زنده ماندن سیما این را نشان دهد و بعضی فریب بخورند. اما سوال اینجاست که اگر عشقی از طرف افشین درمیان است، در کدام قسمت فیلم این عشق در چهره یا رفتار او واقعا دیده شده و ما را به باور می‌رساند؟ آیا لحظه ای از دلتنگی یا مرور خاطرات در نزد او می‌بینیم یا حتی آیا نگرانیِ واقعی از کشته‌ شدنِ سیما؟ بله، قسمت‌هایی ممکن است فریب بخوریم، البته اگر حسمان را خوب تیز نکرده‌باشیم؛ مثلا زمانی که بیسیم به دست سیما می‌افتد و کمال ممکن است با تهدید کردنِ او باعث به خطر افتادن جانش شود. افشین برای حفظ جان سیما (که دروغ است) اسلحه می‌کشد. چرا عرض می‌کنم این اسلحه کشیدن دروغ است؟ به این دلیل که آیا بعد از اینکه تماس قطع می‌شود و افشین احتمالا به این پی برده که سیما باید لو رفته باشد، لحظه ای از ناراحتی یا تغییر رفتار در او می‌بینیم؟ می‌بینید این عشق چقدر دروغین است؟از طرف دیگر کل زمان فیلم برای توجیه این جستجویِ خود می‌گوید که می‌خواهد چند سوال از او بپرسد؛ سوال درباره ی اینکه چرا به دشمن پیوسته است. باید عرض کنم که این سوال پرسیدن هم چیزی بیشتر از یک بهانه ی سطحی نیست چون در این صورت باید می‌دیدیم که با شخصیتی طرفیم که نگاه متعینی به تشکیلات انقلابی خود دارد یا به عبارت بهتر، باور می‌کردیم که او متعلق به این جناح است. به راستی اگر افشین را برداریم و در سمت منافقین بگذاریم، چیزی عوض می‌شود جز تبدیل ریش به سبیل؟ در نهایت هم که سوال‌هایش را می‌پرسد و حال آیا نباید نتیجه ی این جستجو را مشاهده کنیم. این مقدار جستجو برای رسیدن به یک جواب نباید با یک جمع‌بندی برای این شخصیت همراه باشد؟ متاسفانه همه‌چیز همینقدر سطحی و فیلمفارسی‌وار است؛ مثلا خیلی جالب است که یک پرستار ساده در ایران این را می‌داند که افشین کارمند مخابرات نیست و در اطلاعات کار می‌کند (درحالیکه افشین قصد پنهان‌کاری دارد) اما منافقین با آن دستگاه اطلاعاتیِ خود این را درباره ی همسر سیما نمی‌دانند. دیدیم که این پرسوناژ نیز نه سر و شکل سینمایی گرفته و نه حتی دوست‌داشتنیست.

و اما آخرین – و به زعم بنده، مهمترین- پرسوناژِ انقلابی‌ «کمال» است که بنظرم یکی از نقاط نشان‌دهنده ی مشکلات دلی و ذهنیِ فیلمساز است؛ کمالی که یک تیپ قابل اعتنا در قسمت اول بود و او را تا حدی می‌فهمیدیم و حتی دوست می‌داشتیم. آن عصبانیتش بعد از کشته شدن دختربچه ی پنج ساله را می‌فهمیدیم و با وجود روحیه ی تندِ او اما می‌توانستیم او را دوست بداریم. اما اینجا به کل همه چیز فرق می‌کند. با تیپی طرف هستیم که دیگر آن تعلقش به جبهه ی انقلاب را نمی‌فهمیم. در حد چند دیالوگ این تعلق ساخته نمی‌شود بلکه این اتفاق باید در تصویر و رفتار دیده شده و ما را به باور برساند. ما در تصویر با کمالی مواجه هستیم که دیگر چیزی به اسم «انجام وظیفه» یا «تعلق خاطر به باورهای پیشین» برای او وجود ندارد. در تمام مدت فیلم به شکلی کاملا کور به دنبال خواهر خود می‌گردد تا او را از بین ببرد؛ بهتر بگویم، تا «اثر» او را از بین ببرد. این حقیقتِ شخصیتِ اوست. از ابتدا تا به انتها با بی‌رحمیِ عجیبی (که از انجام وظیفه ی انقلابی قطعا نمی‌آید) در میان اجساد به دنبال جسد خواهرش می‌گردد تا به قول خودش «کلکش کنده شه». مسئله ی دردناک اینجاست که او نه بخاطر انجام وظیفه ی خود بلکه از ترس آبرویش به دنبال کشتن خواهر خود است. ای کاش همین هم به شکل سینمایی پرداخت می‌شد؛ یعنی آیا واقعا نمی‌توانستیم مقداری از این درگیریِ درونیِ او را (بر سر انتخاب بین آبرو و احساس برادرانه) در مدت فیلم ببینیم تا آن گریه‌های انتهایی اینقدر تحمیلی به نظر نرسد؟ کمال از یک شخصیتِ مصمم (هرچند آنارشیست) که می‌شد از طریق تمایلش برای انجام وظیفه در برابر مردم و کشورش، به سمپاتی نسبت به او رسید، به یک شخصیتِ جاهل، بی‌اعتقاد، منافق (تضاد بین شعارها و اعمالش را عرض می‌کنم) تبدیل شده‌است که تمامی این‌ها نه از طریق سینما بلکه از سرِ نابلدی به چشم می‌آیند. از طرف دیگر می‌بینیم که فیلمساز گویی باید خنده‌هایش را از طریق او و دست‌انداختنش از تماشاچی بگیرد. از این جهت به شدت مرا به یاد شخصیت «موسی» در لاتاری می‌اندازد که در آن‌جا نیز با آن کندنِ تبلیغات از روی دیوار یا گیر دادنش به زنان در کشور عربی به شدت مایه ی خنده ی تماشاچی می‌شد و آیا این چیزی جز دست‌انداختن این آدم (به عنوان نماینده ی یک جریان) بود؟ در این فیلم نیز همین روند را داریم با تلاشش برای تحمیل اسم «باختران» به جای «کرمانشاه» که بدجور او را احمق جلوه می‌دهد. یا در آن لحظه ای که پیشنهاد می‌دهد جسد یک مرد را به جای زن آویزان کنند و تماشاچی نیز به خواستِ فیلمساز به تمامی افراد این جبهه می‎‌خندد. این خنده‌ها نیز حتی او را آنتی‌پاتیک تر می‌کند.

به راستی چرا در بین تمام این افراد (که فیلمساز ظاهرا می‌گوید طرف آنهاست و ما هم باید به عنوان مدافعانمان طرفدار آنان باشیم) حتی یک آدمِ سمپاتیک نمی‌بینیم؟ آیا اتفاقی در این هفت سال افتاده‌است و شخصیت‌ها اینگونه تغییر کرده‌اند؟ آیا آن تصمیمِ سریع صادق برای استعفا، معنیِ خاصی ندارد؟ آیا به این معنا نیست که آرمانی باقی نمانده‌است و کلیدی‌ترین آدمِ تشکیلات دیگر نمی‌خواهد بماند؟ این احتمالا باید روایت تغییر هفت ساله ی این آدم‌ها باشد اما سوال اینجاست که اولا چرا فیلمساز با دل و جرأت این را بیان نکرده و به کُد دادن اکتفا می‌کند؟ و دوما اینکه این مسئله چقدر به واقعیت نزدیک است و این میزان از آنتی‌پاتی نسبت به این آدم‌ها (به عنوان کسانی که دربرابر دشمنان مملکت و ملت ایستاده‌اند) چه توجیهی دارد؟ اینکه چه استفاده ی مهمی از این نگاه به این جبهه می‌شود را بعدا مفصل عرض خواهم‌کرد.

تا به اینجای کار سعی کردم موضع خود را مبنی بر ضعیف بودن جبهه ی انقلابی به لحاظ سینمایی و آنتی‌پاتیک بودن آن تا حدی روشن سازم. حال به پرداخت جبهه ی دوم داستان یعنی تشکیلات منافقین و بخصوص یک پرسوناژ مهمِ آن‌ها که فیلمساز بر رویش دست می‌گذارد، یعنی «سیما» نظری خواهیم‌داشت. در همین ابتدا باید عرض کنم فیلمساز هیچ شناخت دقیقی از سیما ندارد و طبیعتا ما را هم نمی‌تواند با او آشنا کند و از این طریق او را، ملموس. درواقع فیلمنامه آنقدر در چفت‌و‌بست‌ها ضعیف عمل می‌کند که در تصویر چیزی جز سرِهم‌بندی و سهل‌انگاری نمی‌بینیم. به طور مثال از ابتدا گفته می‌شود که سیما در جنگ نقش پرستار را داشته‌است که بعد از آن اسیرِ دستِ منافقین شده. فیلمساز به هیچ وجه نمی‌تواند ما را قانع کند که واقعا سیما زمانی در تشکیلاتِ خودی بوده و علیه منافقین. هیچ دلیلی برای حضورش در جبهه به چشم نمی‌آید و اصولا هیچ نگاه و نسبت متعینی را از طرف پرسوناژ نسبت به هیچکدام از دو جبهه شاهد نیستیم. دقت کنید به صحنه ای که افشین از یکی از دوستان سیما راجع به گذشته ی آن‌ها می‌پرسد و حتی اطمینان ندارد که او قبلا هم جزو طرفداران ایدئولوژی منافقین بوده‌است یا خیر. تصویر هم هیچ جوابی ندارد که به ما بدهد و این همان نفهمیدنِ نسبتِ بین پرسوناژ و دو تشکیلات است که باعث شکل نگرفتنِ کاراکترِ منسجم می‌گردد. همین مشکل وقتی در طول فیلم جلو می‌رویم، جدی تر شده و به کلی پرسوناژ را به یک عروسک خیمه‌شب‌بازی تبدیل می‌کند. این مشکل را در ادامه مفصل تر عرض خواهم کرد اما قبل از آن باید اشاره کنم به این نکته که تماشاچیان فیلم (طرفداران یا منتقدان) معمولا دو نوع برداشت کاملا متضاد را راجع به سیما دارند؛ عده ای معتقدند که او از تشکیلات منافقین دلزده شده و دیگر به لحاظ فکری با آن‌ها همراه نیست. آمدنش هم به ایران فقط و فقط به دلیل دلتنگی برای دخترش است. اما نگاه دوم (که نگاه اینجانب نیز هست) به این معتقدست که عدم همراهی سیما با منافقین دروغ است و آن حسی که در لحظاتِ فیلم جاریست نشان از همراهیِ او با آن‌ها از ابتدا تا انتها دارد. جالب است که فیلمساز ظاهرا قصد دارد با بعضی از دیالوگ‌ها یا لحظات، مخاطب را به نگاه اول برساند و از این طریق، سمپاتیِ خود و دوربینش با سیما را در سراسر فیلم موجه جلوه دهد. اما همانطور که عرض شد بنده اعتقاد دارم این دیالوگ‌ها و لحظات، دروغی بیش نیست و شواهد حسیِ محکم تری برای نگاهِ متضاد آن وجود دارد. ابتدا باید چند لحظه را مرور کنیم تا این موضع بهتر تشریح شود؛ اول، صحنه ی تجمع زنانِ تشکیلات و خواندن اعترافاتشان: سیما شروع به خواندن نوشته هایش می‌کند و از دلتنگی اش برای دختر خود می‌گوید. دقت کنید که فرم لحظه چه محتوای حسی ای دارد؛ طرز بیان جملات و بازیِ بازیگر نشان از این دارد که او این کار (اعتراف نزد تشکیلات) را با میل و رغبت انجام می‌دهد نه از سرِ اکراه. درواقع در این لحن ادای کلمات فقط و فقط اعتماد به این سازمان دیده می‌شود و نه دلزدگی. حتی در ادامه نیز که صحبت‌های زنان را مبنی بر دل‌کندن از زندگی و تعلقات دنیایی به عنوان نسخه ای برای سیما می‌شنویم چرا هیچ واکنش خاصی را در چهره یا دیالوگش نمی‌بینیم؟ واکنشی که نشان از شک کردن یا عدم تمایل او به آن‌ها داشته باشد؛ وقتی چیزی با این مضمون وجود ندارد، تاثیر حسی صحنه برروی مخاطب، این است که سیما را جزئی از این تشکیلات می‌بیند و همراه با آن‌ها نه علیه‌شان.

دوم، صحنه ی قتل عام و تیربار کردن مردم بی‌گناه: سیما در گوشه ای ایستاده و قضایا را نگاه می‌کند. متن قبل از کشتار توسط یکی از افراد خوانده شده و مردم به گلوله بسته می‌شوند. قطعا هر تماشاچی ای این میزان خشونت علیهِ مردمِ بی‌گناه را پس می‌زند اما جالب اینجاست که فرمِ صحنه به هیچ وجه نشان‌دهنده ی پس زدنِ این عمل توسط سیما نیست. دوربین بعد از تیراندازی در نمایی باز سیما را نشان می‌دهد که فقط نگاه می‌کند و کمی هم شوکه می‌شود که این شوکه شدن به هیچ وجه نشان از پس زدن این عمل ندارد، چرا که اولا کمی بخاطر جنسیت وی قابل توجیه هست و ثانیا هیچ نگاه مشخصی به این عمل ضدانسانی از طرف او نمی‌بینیم. مثلا آیا نمی‌توانستیم لحظه ی اعدام را از دیدِ او ببینیم و باور کنیم که او در آن لحظه کنار مردم ایستاده‌است و علیه این جنایتکاران؟ آیا پس از این لحظه اگر تحولی در او شکل گرفته باشد نباید آن را در ادامه ی اثر مشاهده کنیم؟ پس چرا هنگامی که یکی از زنان مظلوم می‌پرسد که آیا مادری بین این حیوانات وجود ندارد، این سیماست که جمله ای به این مضمون می‌گوید :«ما هم برای آزادی بچه هامون اومدیم». آیا این همان شعار منافقین درباره ی توجیه کشتار مردم و ترورهایشان نیست که آن را واسطه ای برای رهایی خلق می‌دانستند؟ پس می‌بینیم که حتی در این لحظه نیز (که پس از کشتار مردم قرار دارد) سیما نقش بلندگوی منافقین را ایفا می‌کند. بنابراین در این قسمت نیز نشانی از ادعای دسته ی اولِ مخاطبان وجود ندارد.

سوم، سکانس انتهایی فیلم و نوع موضع‌گیری سیما دربرابر افشین: افشین و سیما در کنار یکدیگر نشسته‌اند و افشین از او درباره ی خیانتش (پیوستن به منافقین) سوال می‌کند. هیچکدام از واکنش‌ها و دیالوگ‌های سیما نشانی از پشیمانی و فاصله گرفتن او از آن جبهه ندارد. به طور مثال در جوابِ صحبت افشین که می‌گوید :«رفتی بین یه مشت مرد غریبه»، این افکارِ او را، «ارتجاعی» می‌خواند. دقت کنید که این هم دقیقا نوع تفکر منافقین است؛ عده ای به ظاهر مسلمان که نگاه خود را به دین، مترقیانه می‌دانند و این افکارِ افشین (که نماینده ی افکار انقلابی‌ها نیز هست) در نظر آنان نشانه ی عقب‌ماندگیست. واقعا نمی‌دانم چطور با وجود این شواهد و دیالوگ‌هایی که عرض شد عده ای سیما را در خدمت منافقین نمی‌دانند. البته شاید بتوان تاحدی به آن‌ها حق داد، چون فیلمساز لحظاتی را در فیلم گنجانده که با این لحظاتی که بنده عرض کردم، دچار تناقض است و همین مسئله، شخصیت را از هم فرو می‌ریزاند. چند نمونه را مرور کنیم: سیما در زمان سخنرانیِ رجوی و اعلام آمادگیِ همگانی برای حمله از همه دیرتر دست خود را بالا می‌برد. سوال اینجاست که دقیقا این عدم تمایل در کدام قسمت فیلم ادامه پیدا می‌کند و تبدیل می‌شود به یک نگاه متعین از کاراکتر؟ تمامی مثال‌هایی که قبل تر عرض شد نشان می‌دهد که این تاخیر برای اعلام آمادگی، فقط فریب است و ناخالصی. مثال دیگر: سیما در برابر ازدواج با یکی از مردان تشکیلات از خود مقاومت نشان می‌دهد. این مقاوت دقیقا به چه چیز برمی‌گردد و چه اساسِ حسی ای برای آن در طول فیلم وجود دارد؟ آیا عشقی از طرف او به افشین دیده‌ایم؟ آیا او را مقید به احکام اسلامی (البته منظور، اسلامی که نزد منافقین قرار دارد، نیست) دانسته‌ایم؟ قطعا جواب هردو سوال، «خیر» است و از همینجاست که عرض کردم، این لحظات فقط برای فریب دادن مناسبند و «دانستن» نه «باورکردن». در سینما دیالوگ‌هایی که مابه ازای تصویری و حسی ندارند یا هر لحظه ای که امتدادِ حسی در طول فیلم نداشته باشد ( بماند که اینجا علاوه بر این‌ها، تناقض نیز به چشم می‌آید)، نهایتا می‌تواند به ما «دانستن» بدهد که الزاما نیازی به وجود کاراکترِ منسجم ندارد و بیننده را نهایتا به «احساسِ عام» وا می‌دارد. اما «باورکردن» از طریق فرم میسر شده و حتما از دل کاراکتر و فضای متعین در می‌آید و تاثیرش نیز «حسی» است نه احساسی. مثالی دیگر: یکی از اعضای تشکیلات منافقین درباره ی سیما می‌گوید که او بسیار مسئله‌دار شده بود و تا مغز استخوان، تناقض داشت. از آن‌جاییکه این صحبت نیز به هیچ وجه در تصویر دیده نمی‎‌شود (و اتفاقا برعکسش را در کشتار مردم می‌بینیم)، ما را به باور نمی‌رساند و بین این تناقضات، آن چیزی نصیب ما می‌گردد که تصویری تر بوده و امتداد بیشتری داشته‌باشد. نتیجتا این می‌شود که عرض می‌کنم ما، سیما را در کنار منافقین حس می‌کنیم نه دربرابر آن‌ها.

یکی از نکات مهم که لازم می‌دانم به آن اشاره کنم، ضعف مهم فیلم در روایت واقعه ی تاریخی و باوراندن آن به مخاطب است. یعنی تمام عملیات «فروغ جاویدان» و پاسخ آن «مرصاد» به حاشیه رفته و چیزی که از آن‌ها می‌بینیم به هیچ وجه ما را قانع نمی‌کند. از خود می‌پرسیم چگونه این‌ها به این راحتی تا به اینجا جلو آمده و اصلا چطور اینقدر راحت در عرض چند دقیقه تماما نابود می‌شوند؟ مثلا اگر تمام کار به عهده ی همین چند هلیکوپتر است چرا همان اول، قبل از آنکه پیشروی انجام شود مورد حمله قرار نگرفته‌اند یا اصلا چرا بعدتر این اتفاق نیفتاده‌است؟ به نظرم در این زمینه هم جزئیاتی که بتواند در حین تماشا این عملیات را کمی برای ما ملموس تر کند وجود ندارد و ابن نابودیِ دفعتی و ناگهانی، خنده‌دار به نظر می‌رسد.

اما مسئله ی مهمی که در ابتدای نوشته نیز به آن اشاره شد و اکنون شرح داده خواهدشد، مسئله ی تفکر فیلمساز و نسبت او با سوژه و قصه است. چیزی که شاید از دید بسیاری مغفول باقی‌مانده، نوع نگاه و انتخاب مهدویان است. او جنگ را بهانه ای قرار می‎دهد برای رسیدن به «انسان»های داخل جنگ و واکاویِ احساسات آن‌ها. همانطور که عرض کردم، مطلقا به لحاظ سینمایی در این مسئله ناموفق است ولی می‌شود از پس این ناتوانی به نکات مهمی از جمله نوع نگاه فیلمساز به مفهوم «جنگ»، «حق و باطل»، «انسان»، «وظیفه» و … رسید. متاسفم که عرض کنم رد خون اثبات می‌کند که فیلمساز در نگاه به تمامی این مفاهیم دچار مشکل درونی (ذهنی و دلی) است. او تصور و تصویری از دو جبهه ی حق و باطل ندارد و این مسئله سرانجام به یکی کردنِ آن‌ها نزد فیلمساز ختم می‌شود. یعنی چیزی که در فیلم می‌بینیم این است که افراد هردو جبهه (تشکیلات منافقین و تشکیلات پاسدارها) در بی‌رحمی و مستحیل گشتن در تشکیلاتشلان مشترکند. از نظر فیلمساز هردو احساسات انسانی را سر بریده و به دنبال کشتن زنانِ بی‌گناه (!) هستند. از طرفی با تمرکز روی «عباس»، او را برای ما آنتی‌پاتیک کرده و دلمان برای «زهره» که مدام مورد بی‌مهریِ او قرار می‎گیرد، می‌سوزد. مشخص است که زهره به نوعی، قربانیِ این تشکیلات و اعتقادات نادرستشان است. مشکل از جایی پیدا می‎‌شود که دقیقا این سمت جبهه نیز همینطور به نظر می‌رسند. آن سمپاتیک نبودنی که مفصل درباره اش صحبت شد را به خاطر بیاورید و البته کمال را؛ در دوگانه ی سیما و کمال، فیلمساز و دوربینش تماما حق را به سیما می‌دهد و کمال را که مدام در جستجوی خواهرش برای کشتن اوست (نه از سر وظیفه)، پس می‌زند. هرچند که آن‌ چند قطره اشکِ بسیار دروغین در سکانس انتهایی بر چهره اش بنشیند. آیا واقعا این اشک‌ها باور می‌شوند وقتی هیچ بذرِ حسی ای از آن در طول فیلم وجود ندارد؟ از همین روست که عرض کردم، کمال و عباس به عنوان نماینده های دو جبهه دقیقا شبیه یکدیگرند و این، همان یکی کردنِ دو جبهه ی حق و باطل نیست؟ اما این نگاهِ نادرست (که از نفهمیدن حق و باطل نشأت می‌گیرد) چه دلیلی دارد و چه نتیجه ای؟ دلیلش در این نهفته است که تنها پرسوناژی که دوربین و فیلمساز نسبت به آن سمپاتی دارند، سیماست (و البته، زهره) و این باعث می‌شود که ناخودآگاه، آن‌ها را قربانیِ دو جبهه بدانیم. صحنه ی حمله ی هوایی و موضع دوربین را بخاطر بیاوریم: دوربین هم‌موضعِ منافقین است و گویی ما با آن‌ها در یک جبهه ایم و تیر به سمت ما نیز شلیک می‌شود. در این قسمت است که با قطع شدن پای زهره، متوجه می‌شویم که تمام سمپاتی فیلمساز به این دو زن است و نقطه ی مقابلشان، هردو جبهه‌اند و بهتر بگویم، نقطه ی مقابلشان «جنگ» است. این همان نگاهِ ضدجنگِ فیلمساز است؛ درواقع او همه را قربانی این جنگ معرفی می‌‌کند. سیما و زهره توسط دوجبهه قربانی می‌شوند، کمال و افشین بخاطر این جنگ باید برروی سیما اسلحه بکشند و مسعود نیز باید به دلیل مخدوش شدن اعتمادش، دچار سرخوردگی شود. لحظه ی گریه ی مسعود با آن مکث دوربین، تماما واضح است که فیلمساز آن را بهانه قرار می‌دهد برای دادنِ شعارِ ناامیدیِ خود از قربانی شدن احساساتِ انسان‌ها در خلال جنگ. اما دقیقا سوال اینجاست که وقتی آن تواب به مسعود می‌گوید که «من نکشتمت»، آیا دوربین فیلمساز در صحنه ی مربوطه می‌تواند نشان بدهد که او «می‌توانسته» مسعود را بکشد اما نکشته‌است؟ اینجا این شعار‌ها لو می‌رود. برگردیم به همان مبحثِ نگاه ضدجنگ و دو لحظه ی کلیدی در اینباره: دیالوگ کلیدیِ صادق که نوع چهره ی مغبون و مکث دوربین، نشان می‌دهد چیزی فراتر از یک دیالوگ ساده است و انگار این حرف صادق از سال‌ها قبل است :«جنگ، کار ما نیس… برو سراغ اطلاعات» بنظرم این جمله، خلاصه ی آن چیزیست که در دل و ذهن فیلمساز می‌گذرد و مهر تاییدش نیز پایان‌بندیِ فیلم است: کمال می‌گرید و شلیک نمی‌کند، ابرها شروع به باریدن می‌کنند و فضا، فضایِ ناامیدی و مغبون بودنست. گویی همگی سرخورده شده‌اند و افسرده؛ این همان ناامیدی ای که عرض شد (و از ضدجنگ بودن نشأت می‌گیرد) نیست؟ کاری که فیلمساز می‌کند بسیار ما را به یاد لاتاری و همان تفکرِ منحط می‌اندازد. درلاتاری یک مسئله ی ناموسی، بهانه ای می‌شود برای تحریک احساسات و رسیدن به سانتی‌مانتالیزم. وقتی فیلم سانتی‌مانتال شد، همه ی چشم‌ها کور می‎‌شود و آن حمله ی وحشیانه، تمام اعتبار و حیثیت ملیِ ما را زیر سوال می‌برد و نتیجه می‌شود اثری ضد مصالح ملی. اینجا نیز، فیلمساز با یک بهانه ی دروغین یعنی عشق مادرانه، احساسات مخاطب را تحریک کرده و باعث می‌شود که در سکانس آخر، ما هم‌موضع سیما (به عنوان فردی از منافقین که به این مملکت و مردمش حمله کرده‌است) باشیم و ترجیح دهیم که کمال شلیک نکند. این شلیک نکردن هم دقیقا لنگیدن در انجام وظیفه و حفظ امنیت و مصالح ملیست. فرمولِ ساده ایست: سینما بلد نباش، موضوعی را بهانه کن برای احساسی کردن تماشاچی و بعد از پسِ آن، انحراف های ذهنی و دلی ات را به خوردشان بده. به همین دلیلست که گفتم، فیلمساز تصوری از حق و باطل، وظیفه و مملکت ندارد. جالب است که بهانه ی این سمپانی نسبت به سیما یعنی مادر بودنش، چقدر مضحک و دروغین است؛ از این جهت مضحک است که او از عراق با شعارِ پیدا کردن و نجات بچه اش آمده و در آن صحنه ی دیدن دختر، لو می‌رود که این مسئله، بهانه ای بیش نیست. به شخصه دائم از خود می‌پرسیدم :همین دیگر؟ بچه را با نگاهی که عشقی درآن دیده نمی‌شود دیدی و تمام؟ بعدش هم می‌روی؟ این بود آن دختری که به بهانه اش به ایران حمله کردی؟ همانطور که پیش‌ تر عرض کردم، ای کاش سینمایی در کار بود و همین حرف‌ها را فیلمساز می‌توانست از دل سینما، قصه و فرم بزند نه اینطور آشفته و شعارین.

به عنوان جمع‌بندی باید گفت قسمت دوم ماجرای نیمروز (رد خون) به لحاظ سینمایی (با اینکه از لاتاری جلوتر است) به شدت نحیف و از دیدگاهِ نوع نگاه و تفکر فیلمساز نیز در ادامه ی فیلم لاتاری، نشان‌دهنده ی نگاهِ ضدملی و نسبت نادرست فیلمساز با بسیاری از مسائل مهم است. امیدوارم این روشنفکریِ پوچ زودتر دست از سر فیلمساز بردارد و علاوه برآن، مهدویان به جای تقلا برای تکرار نوع دوربین و «خَلقِ سَبک!» بیشتر با سینما زیست کرده و درام را بیاموزد. شاید هم امیدوار نیستم و دروغ می‌گویم، مثل فیلمساز!