سَر می‌روم از سَرَم که تو باشی.
این مقاله را با یک تلنگر آغاز می‌کنم: «قاب‌ها».
دقت کنید که وجه اشتراک و همچنین وجه تمایزِ قاب‌ها و نماها در مدیوم سینما به چه چیز مربوط و بر آن استوار است؟ محوریت قاب‌ها و دسته‌بندی کردنشان با اصطلاحاتی همچون کلوزآپ، مدیوم‌شات، لانگ‌شات و … در چیست؟ چه چیز اندازه‌ی نماها را تعیین می‌کند و تبعاً به دنبالش دکوپاژ و میزانسن نیز با توجه به آن تنظیم و تبیین می‌شوند؟ جواب تمامی این پرسش‌ها هم ساده است و هم پیچیده! بله جواب یک کلمه است: «انسان».
دقت کنیم هنگامیکه تنها نماها (بعنوان کوچکترین و بدیهی‌ترین اجزایِ تکنیکی -که البته سرمنشأش فراتر از تکنیک است-) با محوریت جسم و خصوصیاتِ آدمی تقسیم و تبیین می‌شوند، دیگر سایرِ اجزا و ابزارآلاتِ تکنیکی چرا در خدمت آدمی و قصه‌ی وجودی‌اش نباشد؛ حال نتیجه‌ای که میتوان از این مقدمه‌ی کوتاه گرفت این است که انسان‌شناسی مقدّمِ بر مدیوم‌شناسی‌ست و هر مدیوم در تناسب با مقتضیات ذاتی‌اش (مثلاً در سینما: تصویر) می‌بایست در راستای القایِ شاخصه‌ها و محسوساتِ زیستی انسان برآید.
[با ذکر مثال گفتیم] تکنیک باید در خدمت فرم باشد، نه بالعکس و اما متأسفانه چه کُفرانی که در عصرِ حاضر و با محوریت تکنیک‌پرستی (پُزِ تکنیک) و به بهانه‌ی نمایش و بازتابِ واقعیت شاهدشان نیستیم؛ در عصر حاضر -غالباً- انسان به حاشیه رانده شده و تنها یک ماکتِ ظاهری از او می‌بینیم. انسان به بهانه و عروسکِ خیمه‌شب‌بازی‌ای مبدّل شده است که در میان این همه واقعیت‌نمایی، نه تنها حقیقتی کشف نمی‌کند بلکه دیگر مسیرِ کشف و شهود را نیز گم کرده است درحالیکه فرم حقیقتی‌ست حیّ و حاضر که در ناخوداگاه و زندگانی‌هایشان در حال حرکت و جولان است اما «خودی» [دست ساز] در آن ناخوداگاهی یافت نمی‌شود تا صراطِ مستقیمی بر خودشناسی پیدا شود.
خوشبختانه در سینما -و در هنر-، ما معجزاتی عینی داریم تا فرآیندِ تربیتِ حس‌هایمان و طُرُق توجه و نگاهِ درست به آدمی و شاخصه‌های وجودی‌اش (باطنی) را یاد بگیریم؛ فیلم پیشِ رویمان یعنی «سرگیجه»ی آلفرد هیچکاک یکی از همین معدود معجزاتِ شناخت آدمی از مدخلگاهِ فرم است و «آلفرد هیچکاک» نیز از معدود فیلمسازان تاریخ سینماست که چندین شاهکار را در کارنامه‌ی هنری/سینمایی خود به جا گذاشته‌است.
حال که اهمیتِ وجودِ انسان را کمی توضیح دادیم، به علتِ مضمون و البته فرمِ اعلای شاهکارِ پیش‌رویمان می‌بایست به مفهومِ «عشق» نیز بپردازیم؛ با کمی توجه پی‌می‌بریم که مفهومِ عشق در طول تاریخِ هنر بیشترین استفاده و پرداخت را داشته است. این بُعد روحانی در وجودِ آدمی که حتی بعضاً علامت سوال‌های جدی‌ای را برای انتخابِ طبیعیِ داروین نیز به وجود آورده است همچنان یکی از پیچیده‌ترین ابعاد شناختیِ آدمی می‌باشد که متأسفانه در عصر حاضر در پست‌ترین و زایل‌ترین اَشکال ممکن در مدیوم‌های هنری مورد سوءاستفاده قرار گرفته که در به قهقرا رفتنِ شمِ حسیِ انسان مدرن -و پست‌مدرن- بیشترین تاثیر را داشته است. نمونه و مثال هم برای این ابتذال کم نیست متاسفانه؛ از جنونِ افراطیِ آغشته به یک سانتی‌مانتالیسم مضر -و فرهنگی!- در پیکره‌ی بالیوود گرفته تا همین غلظتِ کلامی/رفتاری در مواجه با المان‌ها و سیگنال‌های احساسی [نه حسی] در سینما و به خصوص تلویزیون خودمان.
آلفرد هیچکاک در شصت سال پیش! این مفهوم را در حد اعلاء در فیلمِ «سرگیجه» تدریب کرده و آن را در کالبد یک انسان، معنایی خاص بخشیده است. فیلم حاضر مفهوم عشق را در یک سرگیجگی به فرم رسانده و انسانش (عاشق) ذره ذره وجودش را به شمایل ظاهری/باطنی یک زن (معشوق) گره زده است و در یک سرگیجگی ساطع شده از وجودِ معشوق به یک خلسه ورود پیدا می‌کند و تکنیک نیز (از جمله چینشِ میزانسن) در یک بستر کاملاً ذات‌شناس در خدمت انسان و انگیزه‌های زیستی او می‌باشد. حال باهم به فرم این شاهکارِ عاشقانه‌ی سینمایی پرداخته و چگونگی عشق و عاشقی‌کردن را به رشته‌ی تحریر درمی‌آوریم.
موسیقیِ رعب‌انگیز و خلسه‌کننده‌ی «برنارد هرمان» اولین عنصر و المان در فرمِ ساختاری ″سرگیجه″ می‌باشد که کاملاً در تیتراژ افتتاحیه با تصویر و نماهای اکستریم کلوزاپ از اجزای صورت یک زن به یک تنیدگیِ صَلوَتانه از یک سرگیجگیِ رعب‌آور و هشدار‌دهنده می‌رسد. ای‌کاش صورت «کیم نوواک» در تیتراژ بکار می‌رفت تا پیوستگیِ ابژکتیو/حسی سیاه‌چاله‌ی خلسه‌آورِ ″مدلین″ از معنویتیِ خاص‌تر از آنچه که هست برخوردار میشد. اگرچه باکی نیست و سیاه‌چاله‌ی ساطع شده از مردمک چشمان* یک زن همراه رنگِ قرمز (پیامرسانِ حقیقی آن سیاه‌چاله که گویا با مرگ و خون همراه است) و با تنیدگی‌ای که پیش‌تر عرض شد، مخاطب را آماده‌ی (بیم‌دهنده) فیلم می‌کند.
* [یک ایهام و تأویل محشر که مربوط به ذات مدیوم سینما و مفهوم عینیت می‌باشد و البته فرم سرگیجگی].
«هشدار اسپویل»
حال در سکانس اول، رابطِ مواجه و آشنایی ما با کارکترِ «اسکاتی (جانی) فرگوسن» (با بازی «جیمز استورات») یکی از شاخصه‌هایش یعنی ″ترس″ او می‌باشد. ما در این سکانسِ تعقیب و گریز با فوبیای ارتفاعِ اسکاتی آشنا می‌شویم آنهم از طریق یک تکنیک ابداعی که هیچکاک خود خلق کرده است؛ یعنی «دالی زوم» (جلوبردنِ دوربین [دالی-این] و عقب‌کشیدن زوم [زوم‌بک یا زوم‌اوت] به‌طور همزمان یا بالعکس) که یک احساس ارتعاش و ناامنی ایجاد می‌کند اما لازم به ذکر است که زمانی این کاراییِ عامِ تکنیک به یک حسّ (فرم) ناامنی می‌رسد که ما با این شاخصه‌ی انسانی فراتر از یک فوبیایِ ابژکتیو مواجه شده باشیم؛ یعنی این فوبیا در تناسب با یک کنش/واکنش و در یک تنیدگی با زیست آدمی به معرض دید درآید (با قصه‌ی وجودی‌اش درآمیخته شده باشد) آنگاه است که تکنیک به فرم مبدل می‌شود. پس هر تکنیکی فرم نمی‌دهد بلکه نیازمند جنبه‌های زیستی یک انسان می‌باشد. فی‌الحال هیچکاک به‌خوبی و بدون واسطه‌هایی بی‌مورد و هرز ما را با اسکاتی آشنا می‌کند تا مکالمه‌‌اش در سکانس بعدی پشتوانه‌ی بصری داشته باشد (پی‌ریزیِ درام بخوبی در اولین سکانس).
فوبیای اسکاتی و تکنیک دالی-زوم
حال در سکانس دوم و طیِ مکالمه و دیالوگ‌هایی که میان اسکاتی و دوستش ″میچ″ رد و بدل می‌شود، سه چیز به آشنایی و فهم مخاطب از طریقِ میزانسن می‌رسد: اول، ″خوش‌مشربیِ اسکاتی″ که در عینِ بیانِ دغدغه‌اش در کلام، این منشِ او با لحنِ کمیکش به نمایش می‌آید.* دوم، علاقه‌ی خاطرِ (بالقوه) میچ به اسکاتی که به‌خوبی دوربین حمایتش می‌کند و به موازات اولین جملاتِ نوستالژیک از جانب اسکاتی مبنی بر نامزدیِ موقتشان در دوران دانشگاه به یک کلوزآپِ آنی و تأکیدی از زاویه‌ی های-آنگل از او تبدیل می‌شود؛ حال چرا های-آنگل؟ زیراکه جمله‌ی اسکاتی -تقریبا!- بی‌مقدمه و آنی‌ست و گویی که یک شوک -مایل به ذوق- به میچ وارد می‌شود و این آنی‌بودن به غالبِ فضای موجود برای او تبدیل شده و علتی‌ست بر این زاویه‌ی دوربین. در ادامه می‌بینیم که میچ نیز در جواب اسکاتی با بیان و خاطر داشتنِ مدت زمان نامزدی‌شان به طور دقیق حکم تاییدی بر این علاقه [که یکطرفه می‌باشد] می‌زند با ذکر این نکته که تا زمانیکه اسکاتی (در سه کاتِ رفت و برگشت) کلمه‌ی نامزدی بر لبانش می‌چرخد، دوربین همان نما را برای میچ حفظ می‌کند.
و سوم، باز هم فوبیایِ ارتفاعِ اسکاتی که متوجه می‌شویم حتی خود وی نیز جدیداً -و با ما- به این امر پی‌برده است و ذهنش درگیر این موضوع و کشفِ جدید درباره‌ی روانِ خودش هست و سعی می‌کند با یک آزمایش از کم و کیفِ فوبیایش بیشتر آگاه شود. از این جهت روی یک صندلیِ پلکانی قدم می‌گذارد اما زمانیکه نگاهش به بیرون از پنجره می‌افتد، دوباره و ناخواسته فوبیا و سرگیجگی به سراغش می‌آید اما نما، نمای آی‌لول (Eye Level) است و تنها موسیقی به بیان موقعیت می‌پردازد، چرا؟ چون موقعیت فیزیکال و روانی‌ست نه فرمیک و روحانی (زیستی).
*علت بیان وجهِ خوش‌مشربیِ اسکاتی این است که خلسه‌‌ای که ازجانب مدلین بر او وارد می‌شود آنقدر زیستی، حسی و جدی می‌باشد که حتی این صفت او نیز تحت تاثیر قرار می‌گیرد و کاملا محو می‌شود.
علاقه‌‌خاطرِ میچ (بالقوه) تبیین شده در میزانسنِ هیچکاکی
درادامه با حضور همیشگی آلفرد هیچکاک -در فیلمهایش- مواجه می‌شویم و خروج او از قاب مصادف است با ورود اسکاتی به قاب که می‌بینم که به دعوت یکی از دوستانش (گوین الستر) نزد او آمده تا بعد از سالیان، حال و احوالی کرده باشد. در این سکانس، گوین اولین دعوت را از اسکاتی برای ورود به یک ماجرای عجیب می‌کند. درکلام قصه‌ای از همسرش (مدلین) بازگو می‌کند که برای اسکاتی عجیب است و هرچند برخلاف ردّ اولیه‌ی این درخواست، با اکراه (که علتش را می‌دانیم) قبول می‌کند که از چند‌وچوی این داستان عجیب سر در آورد و از اینجا به بعد ما غالباً به زبان تصویر با ماجرای پیش روی اسکاتی مواجه می‌شویم.
در سکانس رستوران اولین پیش‌لرزه‌های وجودِ مدلین شکل می‌گیرد؛ در اولین بار دوربین در یک حالت ابژکتیو از اسکاتی به مدلین تراولینگ کرده و او در مرکز قاب با لباس سبزش [که در ادامه متوجه می‌شویم این رنگ موتیفِ وجودیِ مدلین می‌باشد] با رنگ قرمزِ طرح‌دارِ دیوار یک تلفیق جذاب به‌وجود آورده و در آن میان شدید به چشم می‌آید. در پلان بعدی اسکاتی را در نمای مدیوم‌شات می‌بینیم که به مدلین خیره شده و دوربین به حالت سوبژکتیو تبدیل می‌شود و نمای POV او را به ما می‌دهد. در همان حال مدلین به اسکاتی و به ما نزدیک شده و دوربین با یک پن-رایت، او را تا یک نمای آی‌لول با اندازه کلوزآپ در حالت نیمرخ -که حالت نگاهِ اسکاتی نیز همینطور است- دنبال می‌کند سپس مکث کرده و به یکباره گویی که رایحه‌ی وجودی‌اش به میزانسن تراوش و سرایت کرده باشد کاملا رنگ، نور و کنتراست قاب را از آن خود می‌کند و به گونه‌ای محیط رستوران به فضا و رایحه‌ای از او تبدیل می‌شود. همه‌ی اینها به زبان میزانسنی است که زاویه‌ی دید اسکاتی را نشان می‌دهد؛ یعنی در اولین دیدار اینچنین مجذوب او شده است و اینچنین میزانسن به یک فرمِ خوشامدگویی مبدل می‌شود و مخاطب نیز کنجکاو و مجذوب از چگونگی ادامه‌ی این نسبیتِ تماماً سینمایی.
جذابیّتِ ظاهری، تنیده شده با مجذوبیّتِ باطنی همراه با تسخیر قاب و تثبیت‌ش در ناخوداگاه به منزله‌ی یک فرم
اولین نمای سکانس بعدی پیوستی‌ست از یک دیزالو از آخرین نمای سکانس -مجذوبیتِ- قبلی (حالت نیمرخ اسکاتی) که با هم به بررسی آن پرداختیم؛ یعنی آن مجذوبیت، اکنون کاملاً موتورِ کنجکاویِ اسکاتی را یک علت و انگیزه‌ی ابژکتیو و میزانسنی بخشیده و ما بلافاصله اسکاتی را درون اتوموبیلش می‌بینیم که منتظر و آماده‌ی تعقیب و حل کردن علامت‌سوال‌های پیرامون مدلین می‌باشد؛ حال در یک سکانس تعقیب، اسکاتی از یک سه‌گانه‌ی تمرکز و توجهِ عینی به مدلین عبور می‌کند و قرار است بیش از پیش در معمای وجودی و خلسه‌ی ظاهری (!) مدلین فرو رود. با هم به بررسی این «شدن» می‌پردازیم: اسکاتی منتظر است، مدلین از ساختمانی بیرون آمده و سوار اتوموبیلِ سبز رنگش می‌شود (موتیفی دیگر) اسکاتی را می‌بینیم که شروع به تعقیب مدلین می‌کند. نکته‌ای که در اینجا حائز اهمیت است این است که هیچکاک روندِ تعقیبِ اتوموبیل را حذف یا خلاصه به یک سوار و پیاده شدن نمی‌کند با اینکه کشفی نیز در آن تعقیب در کار نیست! علت در مسیری‌ست که برای کشف حقیقت باید پیموده شود، یعنی «تاب و تحملِ واقعیت». بدین صورت که اسکاتی (عاشق) ذره ذره با مدلین (معشوق) پیش‌می‌رود حتی در لحظاتی که توجه و کشف خاصی نیز در کار نیست. می‌رسیم به پایانِ اولین پله‌ی تعقیب در گل‌فروشی؛ بازهم جذابیتی دیگر و مجذوبیتی دیگر. درِ منتهی‌شده به فروشگاه آرام باز‌می‌شود و بار دیگر یک نمای POV از اسکاتی را می‌بینیم که همراه با لطافت و البته مرموزبودنِ موسیقی نمایی فول‌شات از مدلین را نظاره‌گر هست که آرام به اسکاتی -و به ما- نزدیک می‌شود و در نمای بعدی تصویرش را روی آیینه‌ی در می‌بینیم که همراه با نگاهِ مخفیانه‌ی چشمانِ اسکاتی در یک قاب کنار هم قرار می‌گیرند و در این لحظه دقت کنید به حاشیه‌ها و اضلاعِ آیینه که آغشته به رنگ سبز شده است گویی که بازهم وجودِ مدلین به محیط اطرافش سرایت کرده و اینبار همراه با این موتیفِ رنگی/بصری به یک قدسیّتِ ظاهری می‌رسد. (یک قاب محشر) [لغت ″ظاهر″ در معنای سطحی‌اش بکار نرفته بلکه دریچه‌ای‌ست برای تلفیقِ معنویِ ظاهر و باطن در یک سرگیجگی بشدت فرمال].
موتیفِ رنگِ سبز (نمادی عینی و بدون واسطه از مدلین)
در پله‌ی دومِ تعقیب، می‌رسیم به قبرستان، البته با حفظ همانِ تابِ واقعیت که میتوان محیطِ کلیسا و آوای داخلی آن را نیز به عنوان تشریح موقعیت موجود (تا آن لحظه) در میزانسن و قصه محسوب کرد؛ به قاب کلیسا دقت کنید: ابتدای قاب جایی که دوربین با اسکاتی وارد کلیسا می‌شود (منتظر اوست) تاریک است اما در امتداد خط پرسپکتیو و در انتهای قاب و محلِ محراب کلیسا جایی که مدلین در حال خروج است روشنایی می‌بینیم. این پلان یک تأویل دارد اما درون‌متنی و محسوس. تاریکی قاب نشان از پرسش‌ها و تلالوِ -ی معکوس- خلسه‌ی مجهولِ مدلین برای اسکاتی می‌باشد که گویی نور و روشنایی در آن انتها با رسیدن به محراب و شناختِ مدلین میسر می‌شود. کاوشگر، اسکاتی است و قاب‌ها و میزانسن از زاویه‌ی دید او تبیین می‌شوند البته با حفظ و توجه به تلالوی وجودی مدلین و تاثیرش بر جهان و دیدِ اسکاتی. درادامه و در قبرستان نیز با رصَدکردن‌های چشمیِ اسکاتی روبرو هستیم با همان محوریت مدلین که حتی تا آخرین لحظات نیز از زیر نظر اسکاتی خارج نمی‌شود. تنها وجه عقلی کنجکاویِ اسکاتی با یادداشت‌برداری از مشخصاتِ سنگِ قبری که مدلین درکنارش ایستاده بود -بالاخره- به معرضِ ظهور در قاب می‌رسد (پس از چندی رصدکردنِ حسی).
قابِ تأویلیِ کلیسا، مماس با حرکت و روایت در قصه
در پله‌ی بعدیِ تعقیب می‌رسیم به یک موزه؛ اسکاتی وارد سالنِ موزه شده و در اولین نما باز همان قابِ آشنا در کلیسا را دوباره شاهد هستیم، با همان نور‌پردازی و کنتراست که اسکاتی در تاریکی‌ست و مدلین در روشنایی (در یک نمای لانگ‌شات و تاکید بر چیستی و تداوم همان موقعیت). درادامه اسکاتی برای بهتر دیدن، نزدیکتر شده و یک جایگاه در پشت سر مدلین انتخاب می‌کند. حال در یک نمای مدیوم‌شات که از طرفی بیانگر جایگاه و دیدی مطلوب نیز می‌باشد اسکاتی را می‌بینم که با نگاهی کاملا دقیق و مملو از کنجکاوی (با بازی هنرمندانه و ظرافتمندانه‌ی جیمز استورات از جمله طریقه‌ی نگاه و راه‌رفتن و حتی حرکت ظریفِ گردن) قابِ مدلین را نظاره‌گر هست. حال دو اینسرت (تصویرِ نزدیکِ اشیا) ظریف و دقیق از یک دسته گُل و مدل‌مویِ مدلین که با یک زوم‌این و تراولینگ به قابِ عکسی که مدلین درحال تماشایش هست، پی می‌بریم کاملا مطابق و شبیه به عکسِ زنِ درون قاب می‌باشد و عجیب‌بودنی که کارش از پرسش‌های عقلانی برای اسکاتی گذشته است و تبدیل به دو سمبلِ عینی از وجودِ سحرآمیز مدلین در ناخودآگاهِ او (اسکاتی) شده است و ما این امر را در یک سیاه‌چاله و سرگیجگیِ سورئال به نحو احسن در اواخر فیلم شاهدش هستیم.
نگاه و بازیِ ظرافتمندانه‌ی جیمز استورات
قابی که جزئیات‌ش در ناخوداگاه جولان خواهند داد
درآخرین پله‌ی تعقیب (از لحاظ توالیِ پلان‌ها)، اسکاتی، مدلین را می‌بینید که وارد یک هتل شده است، قبل از ورود، نمای بیرونی ساختمان را نگاه می‌کند (با دوربینِ سوبژکتیوی [ویو-شات] که هیچکاک از او به ما می‌دهد؛ یعنی همچنان ذره به ذره این اتصال سوبژه به سوژه حفظ شده است) و مدلین را از پنجره‌ی یکی از اتاق ها -که نمای جلوییِ ساختمان می‌باشد- می‌بیند. درادامه حتی زمانیکه اسکاتی وارد هتل می‌شود نیز با مکث و طمأنینه محیط را می‌نگرد و تا لحظه‌ی موردِ خطاب‌گیریِ متصدیِ هتل، تعقیب و وارسیِ چشمانش را حتی تا سقف و طبقه‌ی بالایی (با یک تیلت‌آپ) حفظ می‌کند. دراینجا پس از مدتها اولین دیالوگ‌های بلند را می‌شنویم! گویی که گوش‌هایمان تا آن لحظه -همراه چشمانمان- تنها محو زبان تصویر و میزانسن‌گویی هیچکاک بوده‌اند! در مکالمه‌ای که میان اسکاتی و آن پیرزن (متصدی) رد و بدل می‌شود، باز هم یک اتفاقِ عجیب دیگر و آن اینکه اسکاتی -و ما- که تا آن لحظه از حضور مدلین در مسافرخانه آگاه بوده است، حضورش توسط متصدی نفی می‌شود و ما نیز به این گزاره می‌رسیم، البته این عجایب‌الاتفاق با محوریتِ نامِ یک زن یعنی «کارلوتا والدز» گره خورده است که در سه‌گانه تعقیبِ مدلین به چشم و گوش اسکاتی برخورده بود. (نامِ سنگ قبر – نامِ تصویرِ زنِ درونِ قاب، دسته‌گلی که برای وی خریده بود و حال اتاقی که مدلین با این نام اجاره کرده است).
حال اسکاتیِ مجذوب، معلول و البته تاحدودی مستأصل از وجودِ مدلین و داستانِ رازآلودِ پیرامونش، نزد میچ آمده اما با همان پیوستگیِ خاطر به مدلین. از میچ درخواست کمک می‌کند تا شخصی پیدا شود که سرگذشت زنی با نام «کارلوتا والدز» را بداند و از علامت‌سوال‌های ذهنی‌اش کاسته شود. در این بین نزد مردی کتابفروش رفته و از داستانی مطلع می‌شود که گویا کارلوتا مادربزرگِ مدلین (جدِ مادری‌اش) می‌باشد اما اسکاتی همچنان سرگیجه از این نهفتگی‌ست. در اینجا لازم است که کنشِ میچ را نیز تشریح کنیم: بی‌درنگ و با ذوق درخواستِ اسکاتی (مبنی بر واسطه‌شدن) را قبول و اجابت می‌کند و حتی در آخر با شوخ‌طبعیِ قابل توجهی از اسکاتی انتظارِ قدردانی بابت کمکش را دارد؛ همه‌ی اینها معلول و البته علتِ همان علاقه‌ی خاطری بود که در ابتدای فیلم، هیچکاک به‌خوبی در میزانسن تشریحش کرد و یکطرفه بودنش نیز با بی‌توجهیِ اسکاتی به اثبات رسید.
گفتیم که اسکاتی همچنان سرگیجه و مستأصل در آن نهفتگیِ قصه‌ی مدلین مانده به علاوه‌ی مجذوبیتی که دچارش شده است حال در یک نما، هنگامیکه در ماشینش نشسته -و میچ آخرین دیالوگ‌های شوخ‌طبعانه‌اش را درباب مدلین می‌گوید و می‌رود-، کاتالوگِ گالریِ موزه را برداشته و به پرتره‌ی کارلوتا خیره می‌شود و در آن هنگام ناخوداگاهانه تصویر نیمرخ مدلین را نیز بر روی آن می‌بینید (سوپرایمپوزِ تلفیفی) که اثباتی‌ست بر آن آمیختگیِ ذهنی و حسی‌اش! [بله اینگونه آلفرد هیچکاک ذره‌ذره یک تلفیق، فرورفتگی، خلسه و درنهایت یک عشق را پایه‌ریزی و قاعده‌بندی می‌کند.]
سوپرایمپوزِ تلفیفیِ مدلین [تلفیف و نه تلفیق]
درادامه، اسکاتی برای پیداکردن پاسخ و رفعِ سوالات ذهنی‌اش نزد گوین می‌آید اما با پاسخ‌هایی همچون «مطلع‌نبودنِ مطلقِ مدلین از بک‌گراند و سرگذشت خانوادگی‌اش» مواجه می‌شود که در تضادِ عقلی/منطقی با دیده‌هایش هست و این سرگیجگی‌اش را دوچندان می‌کند و باز هم علتی می‌شود تا به تعقیب مدلین ادامه دهد. اسکاتی در ادامه‌ی این فرآیند (و نه روند) تعقیبی با مدلین دوباره به آن گالری موزه می‌رسد و نظاره‌گرِ تأمل و همنشینی‌ای که مدلین با پرتره‌ی کارلوتا دارد می‌باشد. پس از مدتِ کمی -در زمان فیلم- و مدت طویلی -در زمانِ جهانِ فیلم- (که این امر با دیزالوهای متواتر میسر شده و به اثبات می‌رسد) هردو به کنار خلیج و پلِ معلق می‌رسند. اسکاتی نزدیکتر رفته و مدلین را می‌بیند که درکنار خلیج ایستاده و گل‌هایی که خود گرفته بود -و البته مربوط به پرتره‌ی کارلوتا نیز هست- را یکی‌یکی پَرپَر کرده و به درون خلیج میاندازد. اسکاتی که کمی متعجب از این رفتار اوست به یکباره با صحنه‌ی خوداندازیِ مدلین به خلیج مواجه می‌شود، او نیز که تا آن لحظه که ذره‌ذره با شناخت مدلین -و ابهام و سرگیجگیِ ناشی از آن- اخت گرفته بود در واکنشی که فراتر از یک کمک‌رسانی عام و غریزی است (پشتوانه‌ی ابژکتیوِ رواییِ اثر بعلاوه‌ی موسیقیِ تند و تیز، اثباتی‌ست بر این گزاره که حس دخیل است) بی‌درنگ خود را به آب انداخته، او را نجات داده و به درون اتوموبیلش می‌آورد و اولینِ قابِ مستقیم و خطاب‌دهیِ سرراستِ اسکاتی را مشاهده می‌کنیم که کاملاً از سرِ یک نیاز و تمنّایِ حسی، ناخوداگاه نام او را صدا می‌زند؛ «مدلین»، «مدلین»؛ بی‌توجه به ناشناس ماندنش نزد او.
در ادامه با دو دیزالو به اتوموبیل مدلین و سپس به اسکاتی، پی می‌بریم که وی مدلین را به خانهی خودش آورده و حال گویی به یک قرابتِ خاص از مشغولیتِ حسی و ذهنی خود درباب همنشینی‌ای مستقیم با مدلین رسیده است. از همان اولین نماها و تراولینگ متین و رهنمابرِ دوربین در محیطِ خانهی اسکاتی متوجه می‌شویم که تمامی حواس و افعالِ اسکاتی به مدلین مشغول است (که باید باشد)؛ از نگاه‌هایش گرفته تا مهیاکردنِ بستری مناسب برای حضور و مصاحبتِ با او. حال به نماهایی که هیچکاک از مدلین می‌گیرد، دقت کنید! غالباً مدیوم‌شات یا مدیوم‌کلوز هستند که با نگاه‌های دقیق و ظریفِ اسکاتی (هموار شده با بازی خوب جیمز استوارت) تلفیق و تببین شده‌است. گفتیم که اسکاتی به این قرابتِ خاص و فرمیکِ قصه‌اش رسیده و حال درصدد چند‌وچوی چیستی و کیستیِ مدلین از زبان خودِ او می‌باشد البته با همان پشتوانه‌ی روایی/میزانسنی‌ای که پیش‌تر به نحو احسن دیده و با آن همراه شده‌ایم؛ به همین خاطر در این مصاحبت دیگر از حفظ و شمایل کاملاً عقلی و منطقی خبری نیست [حس و ناخوداگاهِ اسکاتی درگیر است] و می‌بینیم که اسکاتی در سوال‌پرسیدن کمی افراط می‌کند و این مورد، توجه و تذکر مدلین را نیز به همراه دارد. حال عجیب‌بودن ماجرا بیش از پیش می‌شود بدین صورت که اسکاتی از زبان خودِ مدلین انکارِ حضورش در موزه را می‌شنود و دیگر محال است این صوتِ قائم بر وجود را نادیده گرفت و به راحتی از سرگیجگیِ ماجرای مدلین خارج شد. در این بین دو نکته‌ی دیگر نیز حائز اهمیت است: یک، زمانیکه مدلین پس از یک معاشرتِ قابل‌توجه و صمیمانه به‌یکباره پس از جمله‌‌ای با این مقصود که «تنهابودن اشتباه است»، متأهل‌بودن خود را گوشزد می‌کند و بازیِ قوی و ظریفِ جیمز استورات را ببینیم که چگونه این گوشزدی را همچون یک پتک در میمیک و مکثِ چند‌ثانیه‌ای‌اش به معرض وجود و دید قرار می‌دهد و دوم و در لحظاتی بعد دست روی دست افتادنی که نشان می‌دهد آن مجذوبیت ناخوداگاهانه‌ی اسکاتی و جذابیتِ وجودیِ مدلین برای او با یک لمس به مکث، یحتمل ذوق و یک خلسه‌ی لحظه‌ای تبدیل گشته است و قطعاً دیگر دشوار -مایل به محال- است دل کندن از ماجرای عجیبِ مدلین و البته وجودِ او که با این ماجرا -خصوصأ از زبان خودش- به یک سحرآمیزی خاص نیز تبدیل شده است.
درادامه حتی زمانیکه تلفن زنگ می‌خورد و اسکاتی به درون اتاق می‌رود نیز هیچکاک دست از ماجرای مدلین بر نمی‌دارد و این پیوستگیِ محشر را حفظ می‌کند؛ گوین است که از خودکشی مادربزرگ مدلین در سن ۲۶ سالگی، اسکاتی را هشدار می‌دهد درحالیکه سن مدلین نیز در همین عدد است. حال در آخرین پلان‌های این سکانس می‌بینیم که صدایی به گوش می‌رسد و اسکاتی از اتاق بیرون آمده و بلافاصله نبودِ مدلین و رفتنِ او به موازات موسیقی گوشزد می‌شود و حزنِ لحظه‌ای ما و اسکاتی را از اتمام این معاشرت و مصاحبتِ جادویی به همراه دارد. درآخر کات می‌خوریم به لحظه‌ی رفتن مدلین که مصادف است با آمدنِ میچ که به یکباره شاهد این خروج او [یک زن] از خانهی اسکاتی می‌باشد و ترحمی که در چهره‌اش (لبخندِ تلخ) و مونولوگی که می‌گوید جاری‌ست. بله محبوبش اسکاتی -از دید او- یک سرگرمی برای خود پیدا کرده و ناراحتی‌ای که بلافاصله به هنگام خروج اسکاتی از خانه‌ای به موازاتِ فشار دادن پدال گاز و رفتن میچ از آنجا می‌بینیم.
در سکانس قبل دیدیم که یک مواصلت و عدمِ گسستگی از جانب اسکاتی به مدلین به وجود آمده است که حال عاملی شده است که تعقیب‌ش به یک تعقید تبدیل شود و جان و روان این زن برایش عزیز شمرده شده و لحظه‌ای چشم از آن برندارد که در سکانس بعدی شاهدش هستیم: اسکاتی را می‌بینم که اینبار شمایلی فراتر از یک انجام وظیفه و کنجکاوی در چهره و تمپو‌ی وجودی‌اش نمایان است، گویی یک دلشورگی بابت عدم اتصال چشمانش بر وجود مدلین او را معذب کرده است. حال به «تعقید» اولیه -در اتوموبیل- دقت کنید؛ مدلین مدام با ماشینش به این طرف و آن طرف تغییر مسیر می‌دهد و هدف و مکانی مشخصی ندارد و این امر به کلافگیِ اسکاتی در ماشین منجر می‌شود، هیچکاک با این کار از یک تمهید بهره می‌برد تا هم مخاطب و هم اسکاتی را دوباره هشدار دهد که آن همنشینی و مصاحبت با مدلین، قرار نیست یک روشنایی و وضوحِ روایی را فی‌الحال نصیب کند و همچنان آن سرگیجگی و کلافگیِ ناشی از ابهامِ آن وجود دارد. هرچند که مقصد مدلین در پایان معلوم است و آن خانهی اسکاتی می‌باشد اما همین هم یک علامت تعجب در پی دارد. حال اسکاتی را می‌بینیم که میل وجودی‌اش مبنی بر اتصال و پیوند به مدلین، دومرتبه او را به صحبت با او سوق می‌دهد که ظهور ناخوداگاه او را نیز منجر می‌شود: دیالوگ او مبنی بر لذت بردن از خوداندازیِ (خودکشی) مدلین که بلافاصله درصدد اصلاح آن برمیآید و البته نگرانی و دل‌آشوبیِ او که مقصد بعدی مدلین را از او جویا می‌شود گویی که دیگر تاب و تحمل تعقیبِ بافاصله و نظاره‌کردنِ با علامت سوال را ندارد و البته مدلینی که درخواست او را برای همراهیِ اسکاتی مستجاب می‌کند و ذوقی که در دل وی میاندازد.
حال اولین قاب را می‌بینم که اسکاتی جای اینکه با اتوموبیلش به دنبال مدلین باشد، اینبار در اتوموبیل مدلین نشسته و کاملاً ذوق و بِشاشتی -هرچند موقت- در چهره‌اش نمایان است و حتی اینبار از حقیقی بودن این وصالِ شگفت‌انگیز، یکبار دیگر مدلین را از همان زاویه‌ی نیمرخ و آشنا -که اولین اعجابِ بصری نیز در همین قاب رقم خورده بود- نظاره می‌کند. درادامه اسکاتی و مدلین در جنگلی می‌روند (با همپوشانیِ فضا با موتیفِ رنگ سبز در محیط) که آنجا اغتشاشِ ذهنی مدلین -برای اولین بار- از زاویه‌ای نزدیک به دید ما و اسکاتی می‌رسد که اسکاتی با مواجهتی رُک و مستقیم که البته ناشی از حلِ ذهنی معمای مدلین هست سعی در پیداکردنِ یک سرنخِ منطقی در گفته‌های او دارد که جلوتر و در پلان‌های کنار دریا نیز این اغتشاش با محوریتِ خودکشی بیشتر به چشم می‌آید و اسکاتی‌ای که عشق و وابستگی او در دیالوگش به مدلین با این گفته که ″در قبال او مسئولیت دارد″ آنهم با لحنی نوباوانه و ملتمسانه به جایی می‌رسد که خود را در آغوش او دیده و با تمام وجود پیمانی مبنی بر محافظت از او با افتتاحِ یک بوسه عمیقانه و البته ناخوداگاهانه به وجود می‌آورد. البته این بوسه بازهم یک آزادی برای او به ارمغان نمی‌آورد زیرا که سرگیجگیِ وجودِ مدلین مقدم بر عشقش هست و حال این عدمِ ارمغانی را در سکانس بعد شاهد هستیم جایی که اسکاتی به خانهی میچ آمده و میچ هم ناشی از علاقه‌ای که قبل‌تر و در تک‌تک سکانس‌های حضورش برای مخاطب اثبات شده بود، برای جلب نظر اسکاتی پرتره‌ای را نقاشی کرده که مربوط به تصویر کارلوتا هست البته با این تفاوت که به‌جای چهره‌ی او، چهره‌ی خودش را کشیده و از اسکاتی دعوت به نظر و نگاه می‌کند و اسکاتیِ درگیر و مشوش از مدلین، هنگامیکه به پرتره نگاهی میاندازد، جا خورده و از این کار میچ خوشش نمی‌آید زیرا پرتره‌ی کارلوتا با قابِ مسخِ مدلین برایش گره خورده و در جانش ثبت شده است [ابتدا با تصویر (حرکت سر خود) این را می‌رساند یعنی حفظ و وفاداریِ هیچکاک بر ذاتِ مدیوم حتی در کوچکترین بیان‌های حسی] و آنجا را ترک کرده و البته سرکوفت و خودسرزنشی‌ای که میچ در واکنش نثارِ خود می‌کند.
قابِ مسخ
قابِ طلاییِ (پیوستگی فرمی) تمنایِ «میچ»
در سکانس بعدی مدلین را می‌بینیم که به سراغ اسکاتی آمده [البته این یک گزاره خبری/انشایی‌ست و زاویه دید همچون از ابتدا از جانب اسکاتی‌ست] و از پریشانیِ ذهن و رویایش برای او می‌گوید که اینجا برای اولین بار با یک قابِ فایِقی از اسکاتی مواجه می‌شویم که نشان از جنبه‌ی حفاظتی او برای مدلین دارد که در زبانِ بدن نیز یک گارد شکل می‌دهد. حال اسکاتی برای پاسخ‌یافتن برای اغتشاش ذهنی معشوقش! او را به مکانی که در خواب دیده بود، می‌برد (یک کلیسا). در راه کلیسا یک برداشت و یک نگاه از مدلین داریم گویی که چیزی را از اسکاتی پنهان می‌کند که این قاب و بازی کُدی‌ست در اواخر فیلم که میتوان برای آنجا به عاریه گرفت. درادامه اسکاتی درصدد منطق‌تراشی برای آشفتگی مدلین برمیآید اما معشوقش گویی سرشار از نیستی و ترس است و تمنایِ وجودش در بوسه و دیالوگِ «دوستت دارم» هم مانع از پریشان‌حالی مدلین نمی‌شود. اسکاتی بازهم تلاش می‌کند اما مدلین با یک بوسه برای لحظه‌ای او را آرام کرده و به درون کلیسا می‌رود، قبل از ورود نگاهی به ناقوس میاندازد و شروع به دویدن می‌کند، به یکباره نگاه اسکاتی همراه با هشدار تیز و تند موسیقی او و ما را متوجه قصدِ مدلین می‌کند و ترس و تعلیق را به جانمان میاندازد. این تعلیق با دیدنِ پلکانِ ناقوسِ کلیسا بیش از پیش برای مخاطب ملموس می‌شود زیرا که در ابتدا اسکاتی فقط و فقط به دنبال رسیدن به مدلین است و ارتفاع ناشی از این پلکان مورد توجه‌ش نیست و حال ما در اینجا با آن بذرِ سکانس افتتاحیه که هیچکاک فوبیای اسکاتی را نشانمان داده بود آگاه می‌شویم و هنگامیکه اسکاتی در حال بالا رفتن از پله‌ها هست، فوبیایش به سراغش آماده و تکنیک دالی-زوم همچون یک خوره به جان ما و اسکاتی می‌افتد و در اینجا میتوان این دالی-زوم را یک فرم دانست، فرمی از یک سرگیجگی و تقلایِ زیستی که مانع از حرکت او و نجاتِ معشوق [و البته که نجاتِ خودش!] می‌شود و ما به یکباره با صدای یک جیغ، سوزشِ موسیقی و درنهایت تصویر جنازه‌ی مدلین (از زاویه‌ی دید اسکاتی) روبرو می‌شویم و مرگی که خود میتوان یک تعلیقِ معنایی در درام به وجود آورد مبنی بر اینکه اسکاتی با این فقدانِ بشدت عمیق چه خواهد کرد!
فایق آمدنِ اسکاتی در قاب مبنی بر حافظ شدنش بر مدلین
کدِ روایتیِ مدلین (المانِ وضوح در ابهامِ درام؛ مولفه‌ای از سینمای کلاسیک)
فرمِ تقلایِ وجودی در حصارِ یک سرگیجگیِ زیستی
نظرات