آنتونیونی نامی است که تا به امروز زنده است و نفس می‌کشد و در هر کجای دنیا که باشی اسمش را شنیده‌ای. فیلمسازی نخبه‌گرا و مولف که یکی از ستون‌های اصلی فرم مدرنیستی و پست‌مدرنیستی در سینما محسوب می‌شود و سینمایش همچنان یک منبع جامع است. آنتونیونی نخستین فیلم بلندش را در سال ۱۹۵۰ ساخت که با همین اثر حضور خود را به عنوان یک سینماگر ایتالیایی نوید داد و سپس با ساخت چند اثر جای پای خویش را در کنار فدریکو فلینی و ماریو مونیچلی، لوکینو ویسکونتی و…… مستحکم نمود. سبک و زبان مدرنیستی در فرم معطوف آنتونیونی از همان آثار دهه‌ی پنجاه‌اش قابل شناسایی است اما خطوط کلاسیستی را هم گام به گام پرورش می‌دهد و اساساً بعد از گذار از فرم کلاسیک به فرم مدرنیستی می‌رسد. «بانویی بدون کاملیا»، «دوستان دختر» و «فریاد» از آثار منسجم و مستحکم اوست که به عنوان ورودش در سینمای جهانی چشمها را به سمت خود فراخواند. آنتونیونی با دنبال کردن سنت نئورئالیسم سینمای ایتالیا در همان برهه یک گریزگاه جدید را بنا نمود و در کنار فلینی به عنوان نمایندگان دوران پسانئورئالیسم قلمداد شدند. رئالیسم خمود با چالش‌های روزمره‌گی و اشاره به معضل‌های زندگی مدرن از المانهای ثابت این سینماگر است. پرداخت به شخصیت‌هایی خُرد و داستان‌هایی تک خطی که همه چیز درام حول محورهای اکتینگ دور می‌زند و یک مسیر دایره‌ای برای ساختار تماتیک ترسیم می‌گردد. فیلم «فریاد» با آن مدل پرداخت انفرادی‌اش نخستین گام بلند آنتونیونی در باب درام‌های منجمد با روایتهای اپیزودک است. پرسناژی که اسیر یک میل مبهم درونی شده و چالش اگزیستانس در حصار رئالیسم او را رها نمی‌کند. عدم قطعیت و گسست زمان و مترکد شدن اتمسفر تبدیل به ویژگی‌های صرف و تالیفی آنتونیونی می‌شود و ما با رئالیسمی سوبژکتیو و روانی مواجهه می‌شویم که دائماً ابژه در آن دچار ابهام و از هم‌گسیختگی است. اما در سال ۱۹۶۰ این فیلمساز اندیشمند و فرمگرا با همکار فیلمنامه‌نویس‌اش تونیو گوئرا آشنا می‌شود که در طول بیست سال با هم آثاری درخشان را به نگارش در آوردند و ساختند. «ماجرا» نقطه‌ی عطف و ایستگاه پرتابی آنتونیونی در سطح جهانی محسوب می‌شود؛ فیلمی که در جشنواره سینمایی کن سال ۱۹۶۰ غوغایی بپا نمود و تیتر نخست روزنامه‌ها و سوژه‌ی مجلات تخصصی سینمایی گشت. این فیلم در اولین روز اکران خود به دلیل عجیب بودن و سبک روایی چالش برانگیزش توسط نیمی از تماشاگران کوته‌بین هو شد و همین امر باعث عکس‌العمل نشان دادن بزرگان سینمایی گشت. روسلینی و ویسکونتی و دسیکا با نوشتن نامه‌ای به دبیر جشنواره کن حمایت ویژه‌ی خود را از این فیلم ابراز نمودند و همین دوگانگی باعث سر و صدا کردن آن شد. «ماجرا» پس از چند سال تبدیل به یک اثر کالت گشت تا اینکه در همان دهه‌ی شصت وقتی که نوع ساختار روایتی این فیلم بر سینماگران مدرنیست تاثیر بسزایی گذاشت همگان به اهمیت این فیلم پی بردند. آنتونیونی در سال ۱۹۶۰، ۶۱ و ۶۲ دست به ساخت سه‌گانه‌ای زد که «ماجرا» قسمت اول آن بود و «شب» و «کسوف» قسمت‌های بعدیش.
در «ماجرا» المان تالیفی سینمای آنتونیونی به یک غنا و زبان ثابت تبدیل شد که خودش در ادامه از این الفبای ویژه استفاده‌ی فرمال نمود. مبحث انجماد زمان، گسست ساحت پرسناژها، از هم‌پاشیدگی روابط خطی، منقبض شدن شاهپیرنگ و تبدیل آن به تکه‌های مضمونی که بسیار منوط به رفتار واگرای پرسناژهاست و علیت‌های مفروض با فاکتوریل‌های تماتیک، مهمترین المانهای نمایشی و فرمالیستی اوست. به نوبه‌ی دیگر باید اضافه کنیم که تاثیر «ماجرا» به اندازه‌ی اهمیت «از نفس افتاده» و «هیروشیما عشق من» و «چهارصد ضربه» در زبان مدرنیستی سینماست که یک مکانیسم روایتی را ثبت می‌نماید. پس از «ماجرا» تحکم فرمیک در جهان آنتونیونی با «شب» و «کسوف» و «صحرای سرخ» به کمال الفبایی می‌رسد تا اینکه اوج این انسجام را با «آگراندیسمان» درک می‌کنیم. در این برنامه‌ی مدون ما قصد داریم که چند اثر شاخص آنتونیونی را به طور مدون تحلیل و نقد پلان به پلان کنیم چون عقیده داریم تمایلات فرمالیستی و فهم ساختاری از سینمای این کارگردان یکی از پراهمیت‌ترین درس‌های تاریخ سینماست.
همانند سبک داستانگویی آنتونیونی و بدنه‌ی خرده‌روایت‌های مدرن، مخاطب در همان ثانیه‌ی نخست به دل یک گیومه‌ی روایی پرتاب می‌شود و بدون هیچ تقدم‌پردازی‌ای در باب شخصیت، بصورت عریان یکی از کاراکترها را در تصویر می‌بیند. اصولاً مدل معرفی آنتونیونی در فرم خود از ساحت بازیگران به همین شیوه است؛ ما در لحظه‌ای که زمانش با اکتسابِ ساختار استارت خورده با ساحتی ابژکتیو و بیرونی پرسناژ روبرو می‌شویم و این روش برعکس فرم داستانگویی کلاسیک است. ما بارها در نقدهای فرمالیستی خود آثار کلاسیک هالیوودی از جان فورد گرفته تا هاکس و هیچکاک را پلان به پلان مورد بررسی قرار داده‌ایم و در نود درصد آنها مشاهده کرده‌ایم که عنصر پروتاگونیست برای به سببیت رسیدن، مرزهای روایی‌ای دارد؛ اعم از تقدم‌پردازی شخصیت و دیالوگ‌های معرف توسط تیپهای انحرافی، اما در فرم مدرن این نوع پرداخت و از همه مهمتر معرفی شخصیت در دل یک رکود و عریانی صورت می‌گیرد. در سینمای آنتونیونی این امر یک المان بارز است. او در آثار دیگرش هم این شیوه را در همان استارت نخستین بکار برده و با گسسته نمودن میل پروتاگونیستی و آنتاگونیستی، توامان یک کاراکتر غیر متمرکز را آفریده و این پروسه‌ی آفرینش بدون آسمان و ریسمان بافتن‌های درام کلاسیستی است. این روش را در «شب»، «کسوف»، «صحرای سرخ»، «آگراندیسمان»، «خبرنگار» و…. دیده‌ایم، شروعی که پرسناژ به شکلی تعلیقی ما بین تجسم ابژکتیو و تخلخل سوبژکتیو در لحظه‌ی نخست برایمان عیان می‌شود. در «ماجرا» هم شروع فیلم با قدمهای شخصیت میانه‌ی اول آغاز می‌گردد که نزد پدر بورژوایش آمده و با آن حالت خشکش از سفر تفریحی دریایی‌اش می‌گوید و یک سری دیالوگ که فیلمساز در قبال آنها اطلاعات مفروضی را عرضه می‌نماید. دوربین آنتونیونی با همان تکنیک معروفش یعنی برداشت بلند روی پدر و دختر زوم کرده و آنها با سردی با یکدیگر سخن می‌گویند. در این میزانسن دو کاراکتر در فورگراند قرار دارند و بک‌گراندشان آپارتمان‌های خشک و بی‌روحی دیده می‌شود که در دل دشتی قرار دارند. المان تالیفی و همیشگی سینمای آنتونیونی در استفاده از معماری و سازه‌های ساختمانی است تا در دل میزانسنش با حضور پراپی آنها اولاً اکسسوآری ثابت منوط به ساحت کاراکتر بیافریند و ثانیاً اتمسفر را یک شکلیت قائم به بیان مطرح نماید. ساختمان‌های خشک و بی‌روح آنتونیونی که در تمام آثارش حضورهای اکسسوآری به عنوان پراپ میزانسنی دارند، به عنوان تمسک‌گرایی ساحت پرسناژهاست. در سینمای مدرن همانطور که در مورد شخصیت‌پردازی کاراکترها گفتیم باید اضافه کنیم که در این فرم اساساً پرسناژها با بیان‌های بصری و فیزیکال به مثابه‌ی چگالی معرفی می‌شوند و خواستگاه ناخودآگاهی تصویر بسیار اهمیت دارد. آن ساختمان‌های پشتی شاید در خودآگاه ما هیچ اهمیتی نداشته باشند اما در سیالیت ناخودآگاهمان یک رابطه‌ی دال و مدلولی بین اکسسوآر و شخصیت‌های پردازش شده ایجاد می‌کنند که می‌توان این را به عنوان «نماد» بازتعریف کرد. البته باید در اینجا اضافه کنیم که بکار بردن نماد همیشه با مسامحه و مجادله‌ی فرمی همراه است چون بعضی از دوستان آن را به حکم تفسیر منتقد معنا می‌کنند اما باید در دفاع از کاربرد این گذاره در نقدمان بگوییم که فرم مدرنیستی برخلاف فرم کلاسیک بشدت به مفروضات بصری و اینهمانگویی‌های اکسسوآری وابسته است و چون شاهپیرنگ اثر به گسست ایجابی می‌رسد و داستان از کلیت به صورت تکه‌تکه روایت شده، وجود اکسسوآرها یک رانه‌ی دراماتیک و ابژه‌کتیو را بازی کرده تا زبان فرم را به تجانس برساند، پس وجود این اکسسوآرها و اشیا که حکم فتیش‌های تصویری را دارند زمانی می‌توان به آنها نماد اطلاق کرد که حضور مثمر ثمرشان به مثابه‌ی وجود سوژه باشد و سپس خوانش رابطه‌ی علّی آنها با هم صورت بگیرد. اما این را هم اضافه کنیم که بازخوانش نماد حتما باید علّیت و انسجام مفهومی و بصری در درام و پیرنگ داشته باشد و نقش تنظم آن را در شکلی فرمالیستی بسنجیم. در اینجا که شروع قصه محسوب می‌شود ما شاهد گفتگوی پدر و دختر هستیم که سردی بی‌روحی در رابطه‌شان وجود دارد و حضور آن ساختمان‌ها در عمق تصویر، علتی می‌شود به مثابه‌ی این چگالی؛ ساختمان‌هایی تک افتاده در یک دشت که بدقواره و خشک هستند و این حالت فتیشی به رابطه‌ی دو کاراکتر در فورگراند سایه می‌افکند (عکس شماره ۱)
پدر به آنا در مورد یک مرد و عشق صحبت می‌کند که همین امر تبدیل به رانه‌ی ماقبل درام می‌شود. این رانه (عشق) هسته‌ی مرکزی «ماجرا» است و آنتونیونی در تمام کارنامه‌ی سینمایی‌اش به دنبال همین گذاره بین آدمک‌های جهانش می‌گردد. بهمین صورت یک گذاره‌ی ثابت و مفروض بنام عشق تبدیل به مرکزیت روایت شده و خرده داستان‌ها حول آن، دور مداری مستمسک می‌چرخند؛ این چنین است که روایت مدرنیستی بجای پردازش یک داستان با فراز و فرودهای شروع و میانه و پایان، وارد فرازی مترکد و ساکن گشته و در این مسکون بودن به اکت‌های ایجابی و گسسته‌ی کاراکترها بر می‌خوریم. در «ماجرا» هم با همین مکانیسم فرمیک طرفیم؛ نوع سفر و چرایی و چگونگی سفر اهمیت ندارد بلکه لحظه‌ی آنی و وجود اکتسابی در محوریت به وجود آمده مهم است و ذیل آن روابط درهم تنیده‌ی کاراکترها که واگرایی و همگرایی و امیال پروتاگونیستی و آنتاگونیستی‌شان دائماً با هم جابه‌جا می‌شوند. آنتونیونی کار درخشانی که در «ماجرا» انجام می‌دهد همین است. او با جابه‌جایی خطوط پرسناژی و انهدام میل‌های کاتارسیسی یک الیناسیون اتمسفریک میسازد که بر ناخودآگاه مخاطب غلبه پیدا نموده با اینکه اتفاقات فیلم همه‌شان در ظاهر ساده و بدون پیچیدگی تصویری است.
با معرفی انضمامی آنا و ورود ناگهانی کلودیا (مونیکا ویتی) به میزانسن، کالبد کاراکترینگ شروع می‌شود. اما در همین میزانسن اول آنتونیونی به زیبایی با تصویرش یک کلیت جامع از درام خود را پیاده‌سازی فرمالیستی می‌کند. در لحظه‌ی نخست که از سرمای رابطه‌‌ها نشانه‌ای خرد را کلید زد که در ادامه به کل درام بسط داده می‌شود و سپس زمانیکه پدر حرفش با آنا تمام می‌شود ناگهان کلودیا از گوشه‌ی صحنه با چرخش دوربین آنهم بدون کات وارد میزانسن شده و اینجاست که می‌فهمیم او هم در آن گوشه حضوری بیرونی و پنهانی داشته است. این حضور دقیقاً بطن قصه‌ی «ماجرا» است؛ با گم شدن ابژکتیو آنا، کلودیا به جای او جلوس کرده و ساحت پرسناژی‌اش را قبضه می‌نماید، در اینجا هم او در گوشه‌ای پنهان شده به طوری که ما وی را ندیده‌ایم و یکدفعه اعلام حضور می‌کند، درست مانند اتفاقی که در کلیت فیلم می‌افتد. آنتونیونی با این کار ناخودآگاه و آپاراتوس ذهن مخاطب را دچار یک نا امنی کرده و این فضای نامطمئن در قبال فرم برای قوه‌ی دیداری ما تا به آخر یک رانه‌ی بغرنج را میسازد تا اینکه بحرانِ حضور پس از گم شدن ابژه‌ی اولیه (آنا) تبدیل به ابژه‌ی ثانویه گشته؛ حال کدام ابژه‌ی ثانویه؟! همان ابژه‌ای که در همین سکانس نخست حضورش را بصورت مکمل و پنهانی در گوشه‌ای از تصویر دیده‌ایم (عکس شماره ۲)
سپس برای همسان‌سازی سوژه‌ی دوم با مرز ساحتی آنا دوربین به عقب آمده و هر دویشان را در کنار هم نمایش می‌دهد که به رفتن پدر می‌نگرند، یعنی کلودیا با ورود غیرمترقبه‌ی خود در جایگاه و هم‌تراز با آنا قرار گرفته و در نسبت با زاویه‌ی دید او به پدر نگاه می‌کند؛ این دقیقاً اتفاقی است که در فیلم و قصه می‌افتد و حاشیه‌ی نا امن خود را به جای ساحت اصلی جا می‌زند (عکس شماره ۳)
اینکه می‌گوییم آنتونیونی یک استاد فرمالیست است به همین دلیل می‌باشد. او در همان قدم نخست کانسپت عینی و ذهنی خود را در ساختار عَلَم نمود و مخاطبش را به داخل چهارچوب جهانش پرتاب کرد. وی همچون یک معمار بشدت سازه‌ی شهری برایش مفهوم دارد و در فرمش نقش‌های مهمی را ایفا می‌نمایند. وقتی که دو کاراکتر دختر با ماشین به داخل شهر ساحلی می‌آیند تراکم و تداوم کانسپت با نمایش مدون معماری صورت می‌گیرد. دوربین به بالای ساختمان رفته و در لانگ‌شاتی عمیق ورود کاراکترها را با آن صدای اگزوز ماشینشان می‌گیرد که وارد شهر شده و در کنار ساختمانی کهنه و فرسوده با خیابانی خلوت پیاده می‌شوند، موسیقی‌ای هم به عنوان آکسیون شنیداری در صحنه وجود ندارد و کلیت درام تصویری دچار یک هم‌ریزی مینیمال می‌باشد که از هر طرفش سردی و الیناسیون فضا موج می‌زند
(عکس شماره ۴)
کسانی که فیلمهای آنتونیونی را می‌بینند اکثراً می‌گویند نمی‌دانیم چرا با دنبال کردن فضا و آدمهای این سینماگر همیشه دچار یک دلهره‌ی وجودین و خلا ذهنی می‌شویم، با اینکه درام‌های آنتونیونی پیچیدگی آنچنان روایی و زمانی مثلا مانند آثار آلن رنه یا گدار را ندارد اما مستقل از ریتم کند و راکد داستان، این حس کژمردگی همچون ناقوص مرگ وصله به جهان اوست. پاسخ این شبهه و چالش در اینجاست که اساساً آنتونیونی فرم فیلمهایش همچون انگاره‌های سنگی میکلانژ پر از ایماژ و فشار اتمسفریک هستند.
خود شخص او در هنر علاقه‌ی ویژه‌ای به مجسمه‌ساز هم وطنش میکلانژ دارد و می‌گوید در سینما از این هنرمند نابغه الهام گرفته است. ما این الهام را در زبان ساختاری آنتونیونی با معماری‌هایش می‌بینیم. تک‌تک ساختمان‌ها که حکم فتیش‌های اکسسوآری را در میزانسن‌های این سینماگر دارند حضوری ابژکتیو در روابط و لیمیت‌های فرم بهم می‌رسانند و در تمام آثارش به کرار مشاهده می‌کنیم که این سازه‌های دژم و بی‌روح، کانسپت را به محاصره‌ی علّی خود درآورده و همچون حصارهای بلندِ زندان گویی کاراکترها راه فراری از آنها ندارند. تمام فیلمهای آنتونیونی (به غیر از نقطه‌ی زابریسکی و خبرنگار) در اتمسفرهای محصور به این ساختمان‌ها اسیرند و این حس اسارتِ ابژه به ناخودآگاه مخاطب یک فرکانس فوتوژنی مخابره نموده تا میل الیناسیون و ازخود بیگانگی پرسناژها تبدیل به زیست بصری ما شود و ما ناخودآگاهانه با قرار گرفتن در معرض پرتابی سوژه‌ها و ابژه‌ها دچار یک دلهره درونی و خلا حسی می‌شویم. آنا و مونیکا بعد از پیاده شدن از ماشین در مورد مرد صحبت می‌کنند و کلودیا با شکلی دلسوزانه از مرد دفاع می‌کند اما آنا از سردی و تعلیق رابطه‌شان و وجود الیناسیون شده‌اش می‌گوید تا اینکه مرد از پنجره‌ی همان ساختمان کهنه آنا را صدا می‌زند. مرد که در فرم نقش قوه‌ی نرینه را باز نموده حضوری مستمسک و مترکدی دارد و همچون یک ربات بی‌حس و انسانی شهوت‌ران فقط به دنبال ارضای میل و درجه‌ی کیف خود است. چالش و بحران اصلی بین حضور ابژکتیو آنا و کلودیا با تصاحب میل مردانه‌ی اوست و اهرم اصلی زنان هستند، همان عنصر ثابت و فمنیستی سینمای آنتونیونی که دائماً حول دلهره‌ی وجودین و فردی مادینگی دوران می‌نماید. مرد از دل آن ساختمان که به عنوان امر فتیش فرم کد گذاری شده است آنا را صدا می‌زند و بعداً هم در مقام چشمچران نسبت به کلودیا قرار می‌گیرد. ببینید که فیلمساز چگونه و در چه جایی کاراکتر مکمل خود یعنی مرد را معرفی می‌کند؛ او در دل فتیشیسمِ امر نمادین غرق شده و وقتی دختر را صدا می‌زند گویی این ساختمان است که ابژه‌ی مرکزی را به سمت امر نمادین فرا می‌خواند (عکس شماره ۵)
آنا به داخل ساختمان رفته و با مرد در حصار اتاق شروع به حرف زدن می‌کند تا باب آشنایی بوسیله‌ی موتیف بیانگر که جزئی الصاقی و اصلی در فرم مدرنیستی است برای تماشاگر رخ دهد. آنا زمانی که وارد اتاق می‌شود همچون فردی که در حال خفگی است سریعاً درب تراس را باز کرده و در آنجا می‌ایستد و در مقابلش مرد در عمق مرکزی اتاق؛ آنا در این حصار نمادین احساس خفگی و اسارت فتیشیستی می‌نماید اما قوه ی نرینه می‌خواهد او را در همین حصار تصاحب نماید. خط فرضی دوربین و نوع چینش میزانسن این رهاورد بصری را در فرم برایمان میسازد و دال حسی را از بطن مدلول ایستا در ذهن ما به تراوش متراکم نزدیک می‌کند (عکس شماره ۶)
تا به اینجای کار مستحضر هستید که آنتونیونی تمام کانسپتش را با زبان فرم جلو برده و خوانش‌های ما هم به مثابه‌ی قرار گیری سوژه و دلالت‌های ابژکتیو صورت می‌گیرد، پس برخلاف چیزی که عیان است تفسیری شاذ و خارج از اثر ارائه ندادیم. ما ابتدا از فرم شروع می‌کنیم و مناسبات و ترازهای نمایشی را مورد کاوش و همسان‌سازی قرار می‌دهیم سپس در قدم دوم برمبنای تئوری خودمان «فرمالوژی» به بسط و شرح محتوا نایل می‌گردیم. عبور ما برای رسیدن به تحلیل و تفسیر به ذات اثر در یک مسیر دو سویه اتفاق می‌افتد و نگره و دید فرمالیستی ما با بازخوانش ایدئولوژیکی از محتوا دو لبه‌ی یک قیچی هستند که مشترکاً با هم قوه‌ی بازنگری را مورد برش قرار می‌دهند. قیچی‌ای که برای شرح و بسط پلان‌ها از آن استفاده می‌کنیم از این جنس است تا خوانش فرمال و محتوایی بر یک مدار توامان صورت پذیرد تا جامعیت فیلم به قوه‌ی شناخت نزدیک گردد.
آنا و مرد در اتاق شروع به گفتگو می‌کنند، زن نگاه‌های مبهم و پر از ایماژ به مرد دارد و در مقابل این مرد است که بصورت بی‌خیال فقط به میل خود می‌اندیشد و با ذکر دوست دختر در پایین یک فرکانس هم می‌دهد. این رابطه‌ی منبسط بین زن و مرد را در قسمت دوم این سه‌گانه یعنی «شب» به صورت ادامه دار مشاهده می‌کنیم که در آنجا هم ژان مورو با آن میل اگزیستانس و گمگشتگی هویتی و خودانگیختگی اخته شده میان دنیای بورژوایی – انتلکتی و مدرنیستی سرگردان است اما برخلاف وی شوهرش ماسترویانی فقط به فکر خوش‌گذرانی‌ها و تفریح‌های ماشینی‌اش می‌باشد. همانطور که در مقدمه به آن اشاره کردیم این سه‌گانه‌ی آنتونیونی در مورد بحران و دلهره‌ی فردی است که در هویت مادینگی و زنانگی بروز پیدا کرده و فیلمساز کانون مرکزی دوربینش را به درون یک زندگی تصنعی در قلب مدرنیته‌ی غربی می‌برد و آن را از زوایای گوناگون مورد بررسی قرار می‌دهد. حتی این مسیر در «صحرای سرخ» هم ادامه پیدا کرده و می‌توان بین این چهار فیلم آنتونیونی در پرسناژهای زنانش یک امر مشترک یافت. اما تفاوتی که در «ماجرا» لحاظ می‌شود اینجاست که آنتونیونی میل گمگشتگی هویتی را بین دو کاراکتر زنش تقسیم نموده و یکی جای دیگری را پر می‌کند و موضع مرد کماکان بصورت کیف مبتذل مردانه ادامه دارد. فیلمساز برای ساختن این ساحت پرسناژ زنش او را با فاصله‌گذاری‌های میمیکی و اکت‌های بی‌جهت و حیران به نمایش می‌گذارد و کنش او را در اوج اکتینگ بودن برخلاف سنت سینمای کلاسیک به انجماد می‌رساند. اینکه کاراکترهای آنتونیونی اسیر یک انجماد درونی و بعضاً ضد درام هستند این موضوع هم به مثابه‌ی مضمون آثارش است و هم منجسم با زبان و مدیوم فرمیک. این شاخصه‌ی پرسناژی را فیلمساز از ابتدا بر مداری خطی برای مخاطبش می‌چیند؛ از اکت‌های نسبتاً عجیب و منبسط آنا گرفته تا روابط سرد و اغلب تصنعی که اجباراً به سمت گرمی می‌رود تا اینکه به آن جزیره‌ی سنگی می‌رسند. آنتونیونی در آن فراز از فیلمش به درستی ساحت پرسناژ آنا را به مابه‌ازای لوکیشنی پیوند می‌زند و این زن نیمه افسرده و نیمه سرگردان از نظر روحی و هویتی در آن جزیره هضم آن سنگ‌های خشک و بران می‌گردد و ابژه‌اش به انقراض سوژه می‌رسد. از آن قسمت به بعد نوبت به کلودیا است که نقش آنا شدن را بازی نماید و وارد چرخه‌ی بی‌هویتی و الیناسیون پرسناژ شود و سرگردانی روحی را یک پله بالاتر ببرد. دوربین از همان ابتدا در نمایش آنا با یک ایستایی همراه بود و آنتونیونی از تکنیک برداشت بلند برای به تصویر کشیدن ساحت مستاصل کاراکترش استفاده‌ی مابه‌ازایی اتمسفریک می‌کند؛ به بیانی وقتی که ریتم در روایت کند می‌شود و زمان به انسداد ابژه کمک می‌کند این پالس‌های بسامدی در فرم یک شاکله را برای کانون پرسناژی میسازد و در دل همین مکانیسم تک‌تک نگاه‌های خیره‌ی آنا به مرد، به دوستش، به پدرش، به اطراف یک بسامد ابژکتیو از حالت سرگردانی است و به خوبی فیلمساز با شناخت فضا و چگالی ریتم را از نفس انداخته و شاهپیرنگ را به گسست رسانده تا این فرماسیون هماهنگ گردد. نگاه‌های آنا هر کدامشان حاوی یک المان بصری است و دوربین هم با اینکه چرخش‌های لانگ‌تیک دارد اما با یک نظم ساختاری و دکوپاژ منسجم کاری می‌کند که کانون قاب‌ها و خطوط فرضی دقیقاً همسان با این نگاه‌ها باشد. بهمین دلیل است که مخاطب با اینکه نمی‌داند مشکل و هدف آنا چیست اما از قِبَل این سرگردانی ابژکتیو حسی که ما از پرسناژ و فرماسیون اثر دریافت می‌کنیم یک همذات‌پنداری ناخودآگاهانه با فضای فیلم است. یکی از دلایل مهم اینجاست که کارگردان با جزئیات فرمش را می‌چیند و تک‌تک حرکات دوربین و در مرکز قرار گرفتن اکت‌ها و نگاه‌های کاراکترها یک تشعشع بصری در قوه‌ی خیره‌گی ما به وجود می‌آورد (عکس شماره ۷)
یکی دیگر از رانه‌های مهم آثار آنتونیونی امر اروتیک مضمون است که سینمای او را وارد یک پیچیدگی روایی می‌کند. آنتونیونی از اروتیسیسم برای انحطاط قوه‌ی میل استفاده‌ی بالقوه نموده و پرسناژهای سرگشته‌اش را حول این لایه به چرخش می‌رساند. اروتیسیسم سینمای او قائم به ذات ساحت پرسناژهاست و در شاکله‌ی فرم حکم پاساژهای گذار را برای درام بازی می‌کنند. آنتونیونی به شیوه‌ی باهوشانه برای پاساژ گذارش موتیف اروتیک را انتخاب می‌نماید، موتیفی که مثلاً در سینمای کلاسیک هالیوود یکی از جنبه‌های جذاب آن برشمرده می‌شود اما جنس اروتیسیسم فیلمساز ما از جنس ازخوبیگانگی مزمن است که بدلیل گمشدگی ساحت کاراکترها آنها برای قرار گرفتن در بازی مترسکی خویش تن به فرجام‌هایی تنباره می‌دهند، فرجامی که هیچ لذت عمیق و هویتی‌ای در عمق آن نهفته نیست بلکه فقط و فقط بار نمایشی اضمحلال و انهدام حسی را در جهان مدرنیته بغرنج‌تر می‌کند. این موتیف‌های اروتیک به جای اینکه در سینمای آنتونیونی جنبه‌ی تبلیغاتی و جذاب یا محرک سانتی‌مانتالیسم از نوع هالیوودی و ملودرام‌های ایتالیایی باشد، بیشتر عمق فاجعه‌ی فردی و استیصال و انسداد اخلاق و پوچی احساس دو طرفه را به تصویر می‌کشد و در جهان فرمالیستی این فیلمساز چنین موتیفی به دلیل اینکه بعضاً بی‌مهابا و بدون توضیح و روند دراماتیک ناگهان رخ می‌دهد تبدیل به یک گذاره‌ی ممکن‌الوجودی برای ذات شخصیت‌ها می‌گردد. گویی کاراکترهای آنتونیونی نه برای نیاز بلکه بخاطر عادت و فرار از کالبد ماکتی و ماشینی‌شان تن به این فرجام‌های تنباره می‌دهند و ادای عشق و احساس را در زندگی ماشینی‌شان درمی‌آورند تا لحظه‌ای به میل ابتذال سوبژکتیو برسند اما بی‌رحم بودن سینمای آنتونیونی در اینجاست که این گذاره بجای اینکه سرپوشی باشد بیشتر تبدیل به انفکاک و سرگشتگی دوچندان گشته تا جایی که دیگر سکس هم اهمیت به ذات و نهادینه‌ی خود را در این جهان ندارد؛ بهمین دلیل است که می‌گوییم جهان ترسیمی برمبنای رئالیسم آنتونیونی بشدت بی‌رحمانه و ترسناک است چون ما در حال تماشای حقیقتی از زندگی مدرن هستیم که همه‌مان در هر کجای عالم کم و بیش درگیرش می‌باشیم. این موضوع است که مضمون‌ها و درام‌های خُرد آنتونیونی بعضی از مخاطب‌ها را آزار می‌دهد چون آنها با عریانی واقعیتی روبرو می‌شوند که تمامش حاصل یک تصویر زیستی است. حال در اینجا آنا و مرد فقط یک همخوابگی بی‌حس و تصنعی را دائماً تکرار می‌کنند و این گذاره در فراز دوم به کلودیای نسبتاً گرم و فعال هم سرایت می‌نماید چون شاکله و لیمیت زیستی چنین جهانی، ذوب شدن در گمگشتگی دینامیک و ابتیکال ابژه‌ها و سوژه‌هاست. زمانی که کلودیا در بیرون از ساختمان منتظر آنا است و در حقیقت آنا و معشوقه‌اش او را بیرون در کاشته‌اند، وی به داخل ساختمان آمده و بر روی تراس طبقه‌ی پایین می‌رود. دوربین در نمایی لو-انگل او را نشانمان می‌دهد در صورتیکه پنجره بالایی نقش نشانه‌ای داشته چون ما می‌دانیم آن بالا اتاق آنا و مرد است. در اینجا آنتونیونی در حال تقدم‌پردازی گذاره‌ای برای آن پروسه‌ی انتقالش می‌باشد و از سویی دیگر با مرکز قرار دادن کلودیا در این نما وی را کدگذاری فرمیک کرده تا ساحتش در انحراف فرو نرود. حضور پر رنگ او در حاشیه‌ی متن رابطه‌ی آنا و معشوقه‌اش بصورت پنهانی جریان دارد و او در تراس طبقه‌ی پایین کشیک می‌دهد. اگر آنا در طبقه‌ی بالا به کنار پنجره می‌آید تا کمی نفس بکشد، کلودیا در طبقه‌ی پایین در یک تراس جاگیرتر به بیرون می‌نگرد که ساحت او را بلند پروازتر و زیاده‌خواه‌تر به تصویر می‌کشد (عکس شماره ۸)
حال همین فاصله‌ی ترازی را در دو پلان بعدی فیلمساز به نمای کلوزآپ رسانده تا برآیند تصویری‌اش در فرم تبدیل به کنترپوآن نمایشی گردد و نقطه‌گذاری ساحت دو کاراکتر را تعین بخشد. ما یک نمای داخلی از کلوزآپ آنا می‌بینیم که او در کنار معشوقه‌اش قرار دارد و باز همان نگاه سرد و تهی‌اش در حال معاشقه که هیچ حس و میل جنسی‌ای از آن ساطع نمی‌شود (عکس شماره ۹)
و در شات بعدی نمای کلوزآپ از کلودیا که انتظار وی را نمایش می‌دهد (عکس شماره ۱۰)
همانطور که در پلان خارجی از حد فاصل جاگیری کلودیا در طبقه‌ی پایین گفتیم اکنون فیلمساز همان حد فاصل را به منیت کاراکترهایش نزدیک می‌کند؛ نمایی که از آنا می‌گیرد در سطح آی-لول است و نمایی که از کلودیا می‌گیرد با زاویه‌ی لو-انگل، که همین تنافر سوژه‌ها فواصل هویتی این دو را به نمایش گذاشته و اینکه وجود کلودیا دارای ارجحیت صرف است. پس زمانی که در سال ۱۹۶۰ در جشنواره کن بعضی از حضار آنتونیونی را هو کردند که چرا یکدفعه شخصیت آنا از وسط فیلم گم می‌شود و منطق پرسناژی گسسته می‌گردد باید گفت که فیلمساز این فرماسیون کاراکترینگ‌اش را کاملا با زبان تصویر و موتیف‌های بیانی در فرمش به صلابت رسانده و اینگونه نیست که بدون مقدمه‌پردازی دست به یک بی‌نظمی شاذ بزند. با اینکه معتقدیم آنتونیونی آگاهانه و استادانه آن کار گسست ابژکتیو پرسناژها را در درام مترکدش صورت‌بندی می‌کند اما از قبل تک‌تک المان‌ها را در فرمش ترسیم نموده و اندازه‌گیری منسجم صورت گرفته است.
کلودیا و آنا و معشوقه‌اش به همراه یک زوج دیگر به سمت دریا رفته تا به تفریح خود بپردازند. تصویرسازی آنتونیونی در این قسمت از فیلم وارد یکی از موتیف‌های مشهور سینمای او می‌شود که الفبای فرم مدرن هم هست؛ یعنی موتیف فاصله‌گذاری دراماتیک و استفاده از المان بیامتنیت الصاقی. این چند نفر که چهار نفرشان از طبقه‌ی بورژوازی هستند وارد تفرجگاه پهناور خود می‌شوند و کلودیای معمولی از فضای بیرون به داخل طبقه‌ی آنها رسوخ کرده تا اینکه بخشی از خودشان می‌شود. این قسمت از فیلم درام به یک رکود عامدانه رسیده و فاصله‌گذاری روایی با نماهای بلند و تراکینگ‌شات‌ها رخ می‌دهد تا اینکه آنا در آن جزیره‌ی سنگی گم می‌شود. پهناوری دریا و آن جزیره سنگی به نوعی نمادی از خود بورژوازی است با المانهای گمگشتگی و شبه مدرنش که اکنون وارد امر واقع شده و در آنجا ابژه‌ی حقیقی به انتزاع می‌پیوندد. اینجا همان منطقه‌ی نا امن نمادینی است که به قول ژاک لاکان با امر خیال مختل شده و ابژه و سوژه وارد یک رکود ایجابی می‌شوند و انتزاع حرف اصلی‌اش را به کرسی می‌نشاند. این موضوع را آنتونیونی گام به گام برایمان با میزانسن میسازد.
وقتی که قایق به جزایر سنگی نزدیک می‌شود ساحت پرسناژ به زیر سایه‌ی این صخره‌ها رفته و رابطه‌شان بصورت عادی ادامه پیدا می‌کند. آنها در مورد آن صخره‌ها حرف می‌زنند و در مورد ماهیگیری و شنا؛ این مدل اصلی استفاده از موتیف فاصله‌گذار در زبان فرمیک مدرن است که درام در یک حد فاصل زمانی به ایستایی عامدانه رسیده و ضرباهنگ منجمد می‌گردد و در آن حال و هوا دیالوگ‌ها وارد بی‌معنایی یا یک سری صحبت‌های عادی می‌شود. اما این کار هسته‌ی روایتی فرم را وارد فازی انجمادی کرده که محور خرده‌پیرنگ به دور آن دَوران نماید. آثار خرده‌پیرنگی خلاف ساختار اپیزودیک بسیار از این المان فاصله‌گذاری استفاده می‌کنند. از آنجایی که ساحت پرسناژها در خطوط روایی خرده‌پیرنگ بصورت غیرخطی و بعضاً اختلالی روایت می‌شود در جای‌جای فرم از یک سری گلوگاه‌های مضمونی استفاده می‌شود که در اینجور جاها کاراکترها خواستگاه خاکستری خودشان را به معرض کنش می‌گذارند، البته کنش‌گرایی‌شان با کنش شاهپیرنگی از جنس پروتاگونیسم و آنتاگونیسم تفاوت دارد. در فاصله‌گذاری‌های مدرنیستی که اساساً مبدع‌اش برتولت برشت نمایشنامه‌نویس است ما با یک کاتارسیس و دیالیکتیک دال و مدلولی در ساحت پرسناژها طرف می‌شویم که در این گلوگاه‌ها زوایای اکتینگ کاراکتر در بحران فردی نشان داده می‌شود. بهمین دلیل است که در موتیف‌های فاصله‌گذار در فرم مدرن ریتم و ضرباهنگ به انجامد می‌رسد و دور تهاجمی و جلو رونده‌ی فیلم کند می‌گردد که بعضاً همین مورد باعث خستگی مخاطب عام می‌شود، مخاطبی که به روند داستانی و روایتی آثار کلاسیک عادت کرده است. در این مدل روایتی (مدرن) از آنجایی که قله‌های درام همچون قله‌های شاهپیرنگ کلاسیستی خط کشی نشده است، به گسست می‌رسد و اساساً موتیف فاصله‌گذار یک المان گسسته برای ساحت پرسناژ در یک موقعیت تعلیقی است. این تعلیق از جنس درجازدگی و چرخ زدن بر دور یک نقطه‌ی ایستاست و همه چیز محوریتش بر ابژه‌ی ثابت و انفرادی کاراکتر جریان پیدا می‌کند. حال خود این کاراکتر از ابتدا با ابهام در فرم تذکیه شده پس وقتی به این تناسب روایی می‌رسیم موقعیت انفرادی در فاصله‌گذاری دچار انجمادی لازمانی و حتی لامکانی می‌گردد. آنتونیونی و برگمان از فیلمسازانی هستند که بشدت در فرم آثارشان از موتیف فاصله‌گذار به عنوان بینامتنیت درام استفاده می‌کنند و باید این را ذکر کنیم تا فراموشمان نشده که فاصله‌گذاری درام مدرنیستی با کلاسیستی در اینجاست که این موتیف در آثار کلاسیک باعث خطِ گذار قصه شده و نقش میان‌پرده‌ها را بازی می‌کند اما در روایتهای مدرن بدون اینکه نقش گذار را داشته باشد بلکه ماهیتی صرف برای کنش‌ها و واکنش‌های ایجابی و اکتسابی پرسناژ است. این موضوع در آثار مدرن بشدت بر امر ناخودآگاهی و روانکاوی فرم مستلزم است و یکی از سخت‌ترین المانهای این نوع فرم محسوب می‌شود به همین دلیل اگر فیلمساز به خوبی فرم و زبان کلاسیک را نشناسد در این قسمت کارکردهای روایی‌اش او را لو می‌دهد و به این دلیل می‌گویند که رسیدن به فرم مدرنیستی التزامش در گذار از فرم کلاسیک نهفته است. موتیف‌های‌فاصله‌گذار در درام‌های آنتونیونی که همه‌شان محوریتی سوبژکتیو و روانی از تضاددهای فردی هستند و این موضوع با ابژه‌های فرمالیستی درهم می‌آمیزد، بر دور مداری می‌چرخد که کنش معمولی کاراکتر در آنجا به ایجابی نسبتاً مبهم می‌رسد. مثلا در همین فیلم موضوع شنا و بحث‌های معمولی بر سر ماهیگیری و کشتیرانی و….. که ناگهان بحران در همین بینامتنیت زاده می‌شود و با گمشدن ابهام‌آلود شخصیت آنا که هیچ بسط منطقی هم تا پایان نمی‌دهد، درام به فرازی شخصیت‌محور براساس مرکزیت کلودیا شیفت می‌شود. عدم قطعیت و ابهام در تعین درام در موتیف‌های فاصله‌گذار مدرن یکی از ویژگی‌های این نوع روایت است اما همه چیز به پسا موقعیت بینامتنی بستگی دارد که درام چگونه و بر چه اساسی محوریت جدید خود را با زبان تصویر پیدا نماید و این اشتباه بیشتر فیلمسازان مدرن‌باز است که گمان می‌کنند با ایجاد ابهام‌هایی خلاف منطق در فاصله‌گذاری‌هایشان دیگر اثرشان مدرن یا پست‌مدرن شده است اما بعد از این قسمت مهم است که مرکزیت روایت حول چه اهرمی باشد و ساختار به امان خدا رها نگردد. موضوع عدم قطعیت در موتیف‌های فاصله‌گذار هم به اشکال گوناگونی دراماتورژی بصری می‌شود؛ مثلاً در سینمای آلن رنه به فاصله‌گذاری‌های نامحدود با اختلال‌های مبهم و پیچیده‌ی زمانی برمی‌خوریم که حتی ساحت پرسناژ هم به اخلال منطقی نایل می‌شود و یا در فیلمهای تارکوفسکی ریتم و ضرباهنگ با آن مدل دوربین خاص این فیلمساز به چنان گسست ریتمیکی رسیده که خود بینامتنیت تبدیل به بخش اعظم روایت فرمیک می‌شود و تارکوفسکی عنصر زمان را براساس همان تئوری خودش (پیکرشناسی زمان) به گسستی رادیکال و انجمادی عمیق می‌رساند تا حدی که به سبک تراکینگ‌شات‌های آهسته و لانگ‌تیکش هم نفوذ پیدا کرده و این سبک تالیفی بعداً وارد سینمای آنجلوپولوس، کیشلوفیکی، بلا تار، ساخاروف، لوپوشانسکی، زویاگینتسف، نوری بیگله جیلان و میشائیل هانکه می‌شود.
نیاز بود در اینجا موتیف و ساختار فاصله‌گذاری فرم مدرنیستی را توضیح دهیم چون که مبحث بسیار مهمی است و در بیشتر اوقات به کرار دیده‌ام که بعضی از دوستان کلاسیک‌باز و تک‌بُعدی ما در سینما زمانی که با این مدل فرم روایی روبرو می‌شوند چون سبک ریتمیک و ضرباهنگی آن برایشان غریب است همان اول تکفیرش می‌کنند و نمی‌دانند که باید بین فرم روایی هیچکاک و جان فورد با آنتونیونی و برگمان و تارکوفسکی تفاوت قائل شوند و این موضوع که این نوع سینمای غیرخطی کمی سنگین است و مخاطب عام‌تر نیست و ما هم قبول داریم چون این نوع فیلمها در بخش سینمای خلاف جریان اصلی طبقه‌بندی می‌شوند. سینمای جریان اصلی که نود درصدش را هالیوود نمایندگی می‌کند برمبنای فرمول شاهپیرنگی و کلاسیک و داستانگویی خطی تا به امروز ارائه می‌شود اما سینمای این چنینی مدلشان کمی خاص‌تر و متفاوت‌تر در نوع فرم روایی است و بعضاً همین دوستان منتقد ما به دلیل اینکه نمی‌توانند میان زبان فرمیک تفاوت قائل شوند دچار پارادوکس‌هایی هم می‌گردند (برای نمونه دفاع بعضی از دوستان از برگمان با اینکه همینها آنتونیونی و تارکوفسکی و گدار را سب و لعن نموده و شب تا صبح دم از مخاطب عام می‌زنند اما به طور جالبی سینمای برگمان هم همین ویژگی‌های غیرخطی و گنگ و مبهم را دارد و زیاد مخاطب عام‌پسند نیست)
ادامه دارد…..
نظرات