نگاه‌های خیره دو سویه میان ساندرو و کلودیا که رد و بدل میشود اولین پاساژ تراکنشی را به منظور نزدیک شدن آن دو تئوریزه می‌کند و این موضوع را به خودآگاه بیننده نوید می‌دهد که داستانی قرار است بین این دو نفر رخ بدهد. در این بین دوربین آنتونیونی هم در ازدحام پلیس و جویندگان، کانونش به سمت هدف‌گیری این روابط چشمی – حسی است و در حال پایه‌گذاری ستون اصلی می‌باشد؛ مانند فیلمبرداری از یک عمارت بزرگ که اجزای زیادی در اطراف دیده میشود اما ستون اصلی حکایت‌گر چیز دیگری است. این مدل برداشت‌ها یکی دیگر از المانهای تالیفی آنتونیونی است که اصولاً آن را گویی از معماری و سبک پردازش سوژه در این مدیوم اقتباس کرده است. همیشه در فیلمهایش صحنه‌ها شلوغ می‌شوند و آدمها با دیالوگ‌ها و کارهای بیهوده و گنگ و مبهم در هم می‌لولند (شب، کسوف، صحرای سرخ، آگراندیسمان) اما یک رانه‌ی تصاعدی در بین همه‌ی این تداخلات کوچک و بزرگ است که در میزانسن نقش کلیدی‌ای دارد. گاه این رانه‌ها که حکم آدمهای تک‌افتاده‌ی آنتونیونی هستند در مکان‌های مفروض می‌خواهند پناه به جایگاه گنگی ببرند. این موضوع در تمام فیلمهای این فیلمساز مشهود است؛ مانند جزیره در «ماجرا»، محل نمایش تفریح جوانان در پارک فیلم «شب»، بازار بورس و تک خیابانهای مسکوت در «کسوف»، اسکله و کلبه‌ی همنشینی و تلاش برای گریز شخصیت در «صحرای سرخ» و پارک و زمین تنیس در «آگراندیسمان» اینها همه گریزگاه‌ها و بازه‌های مکانی پرسناژهای آنتونیونی هستند که برای فرار از دلهره و هراس وجودین به آن پناه میبرند اما خودِ این خلوتگاه‌ها پر از شکاف ابژکتیو است و مثال بارزش فضای هیستریکی و روان‌نژندی جزیره در این فیلم؛مکانی که درش حتی هویت یک انسان به شکل مرموزی غیبب میشود و اثری از ابژه‌ی او نیست و این وضعیت بغرنج را در پارک «آگراندیسمان» بار دیگر میبینیم که حتی در آنجا جسد و توپ تنیس هم در مخلوطی از توهم و رویا و واقعیت درگیر ابژه‌های خیالی‌اند. آنتونیونی با قرار دادن این شکاف‌های مکانی در فاصله‌گذاری‌های فرمش میخواهد تامل دوربین را به مرکز ازهم پاشیدگی سوژه متمرکز نماید و به همین دلیل است که آثار او برخلاف ظاهر ساده‌شان بشدت بار روحی – روانی بر مخاطب دارند. بر همین مبنا اینکه بگوییم ما در این فیلمها بجای کاراکترهای زنده با یک سری شبح طرف هستیم حرف بیراهی نگفته‌ایم. اینها اشباح سرزمین هلوگرافیستی و متافیزیکی آنتونیونی هستند؛ اشباحی که همچون آنا حتی گم شدنشان هم در پرده‌ای از ابهام قرار دارد و دلیل وجودین هویتشان همچون آبی است که به ژیر زمین رفته و این وضعیت همچون یک چرخه در سایرین تکرار و تکرار میشود و در پروسه‌ی آخر، این تکرر سوژه‌های از هم‌پاشیده به آپاراتوس مخاطب هم سرایت کرده و ما را بر روی صندلی‌هایمان مسخ خود می‌کند. هر کدام از ما بعد از گذراندن تجربه‌ی کلودیا در آخر بار دیگر ناخودآگاهانه به همین جزیره‌ی وانهاده و تک‌افتاده رجعت می‌کنیم و اینجا هبوط برزخی دیدگان ماست. پدر آنا به جزیره می‌آید و در خلال جستجوی زن که دیگر گویی ناپدید شدنش امری عادی شده، کلودیا با پیراهنی که متعلق به آناست در مقابل پدر ظاهر میشود و مرد در کمال خونسردی کلودیا را تسکین می‌دهد و کلا نگاه خشکی به گم شدن دخترش دارد. این پلان را با شات شماره ۳ مقایسه کنید که آنا و کلودیا در حال نظاره‌ی پدر هستند و دوربین این سه نفر را میگیرد. اکنون در این نما با حذف شدن آنا، کلودیا جای ساحت خالی کاراکتر غایب را پر کرده و این سیگنالی است ایدئولوژیک بر این مبنا که در جهان مدرنیته‌ی آنتونیونی حذف شدن و ناپدید شدن فردی به راحتی امکان دارد اتفاق بیافتد و کالبدی دیگر به عنوان انسان جایش را همچون مهره‌ی شطرنج پر می‌کند، حتی اگر شده باشد در قالب لباس آن فرد. پس از نمایش این بی‌تفاوتی است که ساندرو حس بی‌مایگی‌اش نسبت به گمشدن آنا را در کابین قایق با نزدیک شدن به کلودیا به نمایش می‌گذارد. اما کلودیا هنوز میخواهد مقاومت کند و وجدانش او را دو دل کرده که به دوستش خیانت نورزد اما او در هر حال به دنیای این نو کیشان بورژوا مدار با اخلال مبتذل انسانی وارد شده است. از این قسمت به بعد لایه‌ی روایی فیلم وارد تنازعات و برخوردهای دو سویه‌ی کلودیا و ساندرو میشود و دوربین هم پس از این اتفاق در کابین قایق نمای گریز کلودیا و پناه بردن به همان صخره‌های سنگی را به زیبایی در یک حالت معلق و بی‌کنتراست میگیرد؛ نمای لانگ‌شات با حرکت قایق و به مثابه‌ی اینور و آنور رفتن دوربین دقیقاً حس تعلیق میان انتخاب برای کلودیا را به فرم درمی‌آورد. او به همان صخره‌های خشک و بی‌روح پناه برده است و همین موضوع یک گزاره‌ی تصویری است برای اینکه وی راهی به جز از «آنها شدن» ندارد و میبینیم که سایرین هم همچون آدمکهایی دکوری در اطراف هستند و دوربین در عمق کانونش آنها را دید می‌زند. حس فرمیک و بودآنگی (زیست آنی و لحظه‌ای در فرم به مثابه‌ی سوژه و مضمون) این پلان بسیار قوی است و اثر روایی خوبی برای انتقال موضع در پرده‌ی دوم دارد. در پرده‌ی بعدی که گذر از باگ طولانی رکود درام در جزیره بود، کنکاشتها و پیچشهای دراماتیک بین رابطه‌ی کلودیا و ساندرو آغاز میشود. آنتونیونی گم شدن آنا را از این به بعد در فرعیت قرار داده و رابطه‌ی به وجود آمده بین این دو را بولدتر می‌نماید، رابطه‌ای که هراس و اضطراب و بحران درونی و تعلیق روح در آن موج می‌زند، یعنی همان چیزی که مورد علاقهی فیلمساز مولف ماست و در آن استاد است. نقطه‌ی تمرکزی درام و سندروم روایت شروع به تشکیل کمپوزیسیونی از کنش‌های پر از ایهام عاطفی می‌کند و کلودیا را به عنوان بسامدگر در مرکز این کانون، معلق می‌دارد؛ مانند تمام پرسناژهای خاکستری آنتونیونی.
در این قسمت که آغاز تنازع اخلاقی و حسی بین ساندرو و کلودیا است، آنتونیونی این برخورد کنش‌مند را به داخل قطاری در حال حرکت می‌کشد؛ یعنی همان المان سفر و وانهادگی مزمن در سوژه که در فیلم قبلی «فریاد» هم وجود داشت. نماهای آنتونیونی با آن برداشت‌های بلندش بدون اینکه از موسیقی الصاقی برای ملودرام کردن فضا استفاده‌ی ابزاری کند، کمین‌گاه‌های مزمنی را به همراه صدای خشک حرکت قطار درهم می‌آمیزد و همین رانه بیشتر حس الیناسیون را دو چندان می‌نماید. کلودیا در گیرودار تصمیم بر سر دو راهی برای انتخاب ساندرو و خلاص از تنهایی‌اش و ازسوی دیگر حس وجدانش برای عدم خیانت به دوستش، در راهروی کوپه ایستاده و به دیواره‌ی فلزی، کنار پنجره تکیه داده است. با اینکه مناظر بیرونی قطار از سواحل خوش منظره است و این پنجره می‌تواند دیده‌بانی برای چشمچرانی قوه‌ی میل باشد اما کلودیا در همینجا گویی در عمق تنهایی و یک تعلیق وجودین گیر کرده است و مرداب مدرنیته‌ی آنتونیونی او را در خود هضم می‌کند. برداشت‌های بلند و نماهای با عمق میدان بالا بسیار اتمسفر را در احتساب انضمامی فرم بالا می‌برد و سببیت پرسناژ در عمق میزانسن به بار دراماتیک می‌نشیند و اتمسفر و محیط قائم به وجود کاراکتر می‌گردد. یکی دیگر از مسائل جالب سینمای آنتونیونی که در بیشتر آثارش نقش فرعی ولی عمل‌گرانه دارد، رانه‌ی اجتماعی شهری است. اعتصاب، تظاهرات مارکسیستی، آشوب آنارشیستی و…. که همه شان نشان دهنده‌ی نگاه انتقادآمیز و بدبین فیلمساز به مدرنیته است. شهر در آثار آنتونیونی محیطی امن ندارد و انسان‌ها همه خصوصیات عجیبی دارند؛ یا در بورژوازی شبهه مدرن اسیرند یا ابتذال رسانه‌ای همه چیز را فراگرفته و یا جنبشهای جو زده و آنارشی دانشجویی پرسه زنان همه جا میروند. این نگاه او از منظرگاه انتقادی این فیلمساز به جامعه‌ی دهه‌ی پنجاه و شصتی خود نشئت میگیرد که در اوج نحله‌های اومانیستی به سمت ربات‌وارگی و بی‌حس شدن در حرکت است. تفاوت آنتونیونی با فیلمسازان کمدی بساز و سانتی‌مانتال ساز ایتالیایی در این است که او از میلان و رم و شهرهای دیگر فضاهایی کارت پستالی و توریستی اشاعه نمی‌دهد بلکه به سراغ تصویری بی‌رحم با قاب نئورئالیستی حرکت کرده و با چشمبندی انتقادی بخشهایی از بحرانهای مدرنیته را گوشزد می‌کند، دقیقاً همان چیزی که از دهه‌ی پنجاه به بعد در ادبیات جامعه‌شناسان و فیلسوفان مدرنیست و پست‌مدرنیست باب شد. در «ماجرا» سکانسی مضحک از تجمع مردمی را میبینیم که برای دید زدن و چشمچرانی یک زن نویسنده هجوم آورده‌اند و فیلمساز نگاه رسانه‌ای و ابتذالات توریستی و نگاهی که به ایتالیا است را با این گزاره دست می‌اندازد. زن به ظاهر زیبا با عشوه‌های خود دم از نویسندگی و ادبیات می‌زند و می‌گوید که علاقه دارد به سینما هم ورود کند اما از تیپ تک بُعدی او میتوان این موضوع را عیان دید که وی بیشتر شبیه به مدل‌های اروتیک و ویترینی نایت کلابهای اروپایی است. آنتونیونی وضعیت مبتذل و به انحراف رفته‌ی هنر را در اینجا به باد تمسخر میگیرد تا جایی که حتی ساندرو هم از گفته‌های دختر خنده‌اش میگیرد. اینگونه مدل‌های عروسکی که دستاویز بورژوازی و مدرنیته‌ی پوشالی هستند در سینمای آنتونیونی بی‌نهایت یافت میشود؛ از ولگردان بورژوا مسلک و به ظاهر روشنفکران ادایی «شب» گرفته تا مدلینگ‌های خشک و مجسمه‌وار «آگراندیسمان» که بیشتر شبیه به ماکت‌های پشت ویترین هستند تا آدمیزاد. ساندرو در اینجا به سراغ خبرنگاری رفته که خبری مبنی بر گم شدن آنا در روزنامه درج کرده است که نمایندگی و مرکزیت رسانه در این کنش زرد و رسانه‌گرایی مبتذل قرار میگیرد. ساندرو هم برای درج تیتر خبری در مورد باب میل خود به این روزنامه‌نگار پیشنهاد باج می‌کند و از همینجا مشخص میشود که اوضاع از چه قرار است.
روایت فیلم رفته رفته ورود و هضم شدگی کلودیا را در میان دوستان آنا به تصویر می‌کشد. پس از اینکه در جزیره به صورت فرار و تیتروار با افراد مورد نظر آشنا شدیم، کم‌کم ما در کنار کلودیا (ولی نه از دید او) ورودمان به داخل خلوت این جماعت شکل میگیرد. مثلاً در منزل یکی از این افراد متوجه میشویم که چقدر روابط زناشویی آنها سبک و سست عنصر است و همه چیز برمبنای میل و قوه‌ی ابتذال لذت می‌چرخد؛ زن میانسالی که با معشوقه‌اش در جزیره بود در اینجا متوجه میشویم که یک همسر تاجر دارد که فقط به فکر تجارت و سرمایه‌ی خود است و در آنسو زن جوان آن پیرمرد با پسر نوجوانی در عمارت روابط مشکوکی دارد. کلودیا هم در این بساط در حال تکمیل پروسه‌ی «از آنها شدن» است. اکنون متوجه میشویم که هر کدام این افراد می‌توانستند نقش آنا را در جزیره ایفا نمایند، یعنی جزیره برزخ گمگشتگی چنین افراد پوشالی و دو رویی است و به همین دلیل بود که پس از گم شدن آنا زیاد سایرین دیگر علاقه به ماندن نداشتند. آنا جزئی از یک کلیت فاسد و از خودبیگانه است که در حصار زندگی خود خوش‌اند و اخلاق و رفتارهای خود را دارند. در اتاق پسر نقاش تابلوهایی مملو از انگاره‌های اروتیک یافت میشود که آنتونیونی میخواهد با این موتیف اشاره‌ای، همان ساحت ابتذال درونی افراد آن عمارت را به تصویر بکشد، تقاشی‌ای بر روی دیوار است که کلودیا به آن خیره شده و زود از مقابلش می‌گذرد. بنظر این نقاشی که با سایر پرتره‌ها تفاوت دارد که در حقیقت تصویر عریان و بدون پرده‌ی ساحت پرسناژهاست؛ نقاشی‌ای که در میان تصاویر عیان اروتیکی، عریانی‌اش عجیب‌تر و پر از خلا است. صورتکهایی در هم تنیده و دفرم شده که یک زنجیره‌ی تو هم را به صورت خطی شکل داده‌اند و یک کلیت زشت و کشیده را به نمایش می‌گذارند. این چهره‌ها تفاوتی با هم نداشته و نوع کشیدگی صورتها حکایت از یک الیناسیون عریان و بی‌پرده دارد. این صورتها دقیقاً خودِ این افراد هستند که پشت نقابهای به ظاهر انتلکت و بورژوایی و با شخصیتشان پنهان شده‌اند؛ این همان ابتذال در سایه‌ی سوژه است.
کم‌کم ارتباط ساندرو و کلودیا در حال چفت‌شدگی است و این موضوع را می‌توانیم در جایی ببینیم که این دو نفر به دنبال آنا به هتلی در روستایی دور افتاده میروند اما در آنجا کسی نیست. محیلی خلوت همچون یک قبرستان که این خلا کلودیا را می‌ترساند؛ این همان حس خلاوارگی ابژکتیو است که همیشه پرسناژهای خودآگاه آنتونیونی را در مرکز سوژه‌گی شدن می‌ترساند. آنتونیونی دوربینش را در نماهایی لانگ‌شات برده و کلودیا و ساندرو از پس‌کوچه‌های هتل نمایان می‌شوند. هسته‌ی رابطه‌ی این دو نفر دارای یک دلهره‌ی وجودین است که فیلمساز آن را در موتیف بصری‌اش به میزانسن تبدیل می‌کند (عکس شماره ۲۶)
پس از این سکانس است که ناگهان آنتونیونی یک جامپ‌کات به هم‌آغوشی ساندرو و کلودیا زده و کلودیا دیوانه‌وار می‌گوید:« تو مال خودمی….. مال منی…. مال من» اکنون کلودیا معشوقه و «دیگری بزرگ» دوستش را بدست آورده است با اینکه خلا و ترس هویتی در باطنش موجود می‌باشد اما میخواهد از سوژه‌گی شدن بگریزد و نقاب بر چهره بزند. نکته‌ی جالب اینجاست که در این سکانس ساحل دریا تبدیل به یک پراپ لوکیشنی میشود و این رابطه‌ی ممنوعه در بستر همان مکان گمگشته‌ای است که یکی از کاراکترها امر وجودینش به ابهام رفته است. آنتونیونی در اینجا با ساخت مکان ساحل به عنوان یک بازه‌ی ثابت در میان‌پرده‌ی طولانی گم شدن آنا، اکنون عشق و رابطه‌ی غیرمجاز ساندرو و کلودیا را به همین نقطه فیدبک می‌زند؛ گویی این ساحل مکانی است برزخی برای فراموشی ابژه‌ها و اختلاط سوژه‌های از درون دچار خلا شده، که اکنون کلودیا همان دختر ساده‌ی اول فیلم وارد همین چرخه شده است؛ چرخه‌ای از آدمهایی گمشده و از درون تهی گشته که نمایندگان الیناسیون شده در سه گانه‌ی آنتونیونی هستند. بازه‌ی اروتیک و شهوانی سینمای آنتونیونی به عنوان یک گذاره‌ی ملودرام در بسط فرمش ویژگی سانتی‌مانتال نمی‌آفریند، بلکه یک مامن برای گریز پرسناژهاست و بیشتر شبیه به چرخش بر محوری خودعصیانگر و خودبیگانه‌گر می‌ماند. همین موضوع است که موتیف‌های اروتیسیسمی سینمای آنتونیونی را از سایر فیلمها متمایز می‌کند. آدمها درگیر یک میل جنسی مازاد و ویرانگر هستند که برای انجام دادنش به دنبال پر کردن حس خلا درونیشان هستند و این سیر در تک‌تک آثار این فیلمساز از «شب» گرفته تا «کسوف» و «صحرای سرخ» و «آگراندیسمان» و «در جستجوی یک زن» بارها به دور مداری متکرر می‌چرخد و می‌چرخد.
بعد از عیان شدن و پاره گشتن پرده‌ی بین ساندرو و کلودیا آنها به سراغ هتل دیگری برای یافتن آنا میروند که کلودیا تصمیم میگیرد در خیابان منتظر ساندرو بماند. در اینجا تمام مردان شهر شروع می‌کنند به او نگاه کردن و این هجمه‌ی چشمچرانی‌ها کلودیا را به نوعی آزار می‌دهد. گویی در اینجا هویت متزلزل او در حال رو شدن و عیان شدن است و این نگاه هرزه روستایی‌ها به او نوعی لو رفتن خیانت اوست به رفیقه‌ی خود. اما آنتونیونی باهوش‌تر از این حرفهاست و این تبادل پراتیک را در این نقطه از درام به شکاف طبقاتی ایتالیا هم پیوند می‌زند؛ اینکه زنی در ساحت یک بورژوا به محله‌های پرت و روستاهای سنتی جنوب شهر آمده و همه به او نگاه عصیانگری دارند. ما این هجوم نگاه‌ها را در فیلم بعدی «شب» هم میبینیم؛ در جایی که ژان مورو در کوچه پس‌کوچه‌های شهر حیران و سرگردان است و از قرار گرفتن در نقطه‌ی مرکزی عیان شدن هویتش می‌ترسد و دچار استرس می‌گردد. در پرده‌ی بعدی که ما در حصار لوکیشن شهر قرار داریم و داستان ارتباط ساندرو و کلودیا را دنبال می‌کنیم، آنتونیونی در قرابت با نماهای صخره سنگی در جزیره، کلیسایی با معماری رنسانسی را در مرکز لوکیشن‌هایش قرار می‌دهد. ما می‌دانیم که معماری برای آنتونیونی بسیار اهمیت ویژه دارد. خرده‌پیرنگ‌های او همیشه آمیخته با بناهای مدرن و سنتی و شهری است و دوربین حصار و گمگشتگی کاراکترها را در لابه‌لای این انگاره‌ها به ثبت می‌رساند. در پرده‌ی نخست که موضوع گمشدن آنا بود ما در محدوده‌ی یک جزیره‌ی سنگی قرار داشتیم، اکنون کلودیا وارد رابطه‌ای با ساندرو شده است و این رابطه در حال تغییر هویت اوست، درست مانند آن بنای سنتی و قدیمی کلیسا که در بطن مدرنیته‌ی امروز تبدیل به یک ویترین شده است. خلال مرکز‌دهی لوکیشنی در فرم آنتونیونی همیشه به عنوان بسط دهنده‌ی ساحت پرسناژهاست. اینک وجود آن کلیسا علیتش به مثابه‌ی امر وجودین کلودیاست؛ کلودیایی که در اول فیلم یک دختر ساده از طبقه‌ی نسبتا فرودست بود اکنون بسان همان معماری سنتی کلیسا وارد دفرماسیون اخلاقی و رفتاری طبقه‌ی بورژوا شده است و فیلمساز با بسط دادن لوکیشن‌هایش به عنوان موتیفی مکانی در عمق میدان‌های باز، ناخودآگاه مخاطب را در این حصار، پارامتریک می‌کند (عکس شماره ۲۷)
از لحاظ دیگر حضور این دو کاراکتر به عنوان نمایندگان مدرنیته در عمق این بنا حائز اهمیت است و آن ایجاد یک تضاد ساختاری در فرماسیون کنتراسیو لوکیشنی است؛ ساندرو و کلودیا که از مدرنیته می‌آیند در دل یک بنای قرون وسطی‌ایی قرار گرفته‌اند و این تقابل یک اندیشه‌ی تاریخی از اومانیسم رنسانسی است و آنتونیونی به شیوه‌ای کاملاً هوشیارانه‌ای آن را به تصویر می‌کشد. پس از ایجاد این پارادوکس کلودیا در اوج خلا، زنگها را به صدا درمیاورد و اینجاست که این سئوال پیش می‌آید:« زنگها برای که به صدا در می‌آیند؟!!»
پس از این سکانس ما شاهد خوشی و رقص کلودیا در اتاق هتل هستیم که از حالت جدیدش سرخوش است اما این سرخوشی درونی نیست و ما این مورد را در بیشتر آثار آنتونیونی میبینیم. این بی‌عاری که در اوج خلا فردی و از خودبیگانگی کاراکترهای آنتونیونی رخ می‌دهد را میتوان «رقص الیناسیون» دانست. ما این رقص را بعداً در «کسوف»، «صحرای سرخ»، «آگراندیسمان» و «نقطه‌ی زابریسکی» هم داریم؛ یک رقص نیمه اروتیک که فریادی است از درون برای سر دادن الیناسیون درونی در قلب گمگشتگی‌های مدرنیته.
رابطه‌ی هم‌اکنون چفت شده‌ی ساندرو و کلودیا دائماً با گسست و خمودی همراه است و فیلمساز با نمایش این سیر وانهادگی میخواهد در بدنه‌ی خرده‌پیرنگش یک رکود انضمامی را حفظ نماید و همین امر است که فرم آثار آنتونیونی را ملزم به ایست‌های جانبی در جلورفتگی روایت می‌کند. رابطه‌ی کلودیا و ساندرو در این سیر و سفر خمود همچون یک چاله به تصویر کشیده میشود که گویی وارد یک بازی دوار شده‌اند. پایان این چرخش به مهمانی قصر اشرافی شاهزاده خانم منتهی می‌گردد؛ جایی که تمام بورژواها دور هم جمع هستند و در اینجا حقیقت پوشالی ساندرو و ابراز علاقهی دروغینش فاش میشود و کلودیا می‌فهمد که آنا چطور به وضعیت فرو رفتگی فردی در این فضا رسیده بود؛ یعنی همان سفر اودیسه‌واری که فیلم برای ما و کلودیا در نظر گرفت تا ما هم این سیرویت از هم‌پاشیده را تجربه کنیم: ازخودبیگانگی‌های مدرن در چگالی‌هایی خمود که در ظاهر به شادی و خوشی می‌پردازند اما در مرداب بی‌هویتی در حال غرق شدن هستند. نماهای داخلی آنتونیونی در این پرده مانند یک پاندول عمل می‌کنند و دوربینش در رفت و آمدهای خطی و غیرخطی عنصر زمان را به حبس می‌رساند. آدمها همه تکراری‌اند و هر کس به دنبال عیش و نوش خود است و اینک کلودیا جزئی از آنهاست با اینکه از وسط مهمانی به اتاقش می‌رود تا بخوابد اما این خواب‌زدن‌ها درمان و راه چاره نیست بلکه در این چرخ دوار الیناسیون باید یکی از همین آدمها شد که ما این موضوع را در آخرین سکانس فیلم درمیابیم. کلودیا پس از پایان مراسم از اتاقش خارج شده و وارد سرسرای کاخ میشود. همه جا را سکوتی الصاقی و خلاوار در برگرفته و وسایل فضا را آشفته کرده‌اند تا اینکه کلودیا ساندرو را در حال معاشقه با یک فاحشه‌ی کلاس بالا می‌بیند. حتی در این محیط و چگالی فاحشه‌ها هم از نوع دیگری هستند و آنها هم در قالبی بورژوا مسلک به تن فروشی می‌پردازند و آخرش به جای پول طلب یک یادگاری را می‌کنند. کلودیا با دیدن پوشالی بودن و عیاش بودن ساندرو ناگهان ازهم فرو می‌پاشد و به بیرون از کاخ پناه می‌برد. این سکانس آنتونیونی با آن لانگ‌شات‌ها و تمام‌شات‌هایش از نقطه‌ی ایستای کاراکترها در عمق میدان صحنه بینظیر است. کلودیا تک و تنها در کنار نرده‌ها ایستاده و دوربین در نمایی لانگ‌شات با آن تصویر سیاه و سفید و سکوت مهیبش، عمق فروپاشی و تنهایی را به تصویر می‌کشد (عکس شماره ۲۸)
بر روی زمینه‌ی تصویر هیچ موسیقی‌ای شنیده نمیشود به جز آکسیون‌های بسامدی موج دریا؛ گویی بار دیگر در همان جزیره سنگی هستیم و اینبار به جای آنا، این کلودیا است که گم شده است. آنتونیونی در این پایان‌بندی‌اش کار را تمام می‌کند و نتیجه میگیرد که اصلاً پیدا شدن کالبد جسمی آنا پس از گم شدن مهم نیست، بلکه گم شدن در این اتمسفر به معنای فروپاشی و نابودی روحانی است و با اینکه ما در این سکانس به ظاهر کلودیا را به صورت تجسمی میبینیم، اما روح او در حقیقت دیگر گم شده است. وجود او همچون دیواره‌های پوسیده‌ی آن دیوار خرابه‌ای است که در بک‌گراند میزانسن قرار دارد و فیلمساز با لانگ‌شات قرار دادن کاراکتر در عمق این صحنه، تیر خلاص بر ساحت درام و پرسناژش را در فرماسیون ساختاری پیرنگ می‌زند. گویی راه فراری برای کلودیا نیست، درست همانطور که برای آنا نبود (عکس شماره ۲۹)
عمق میدان‌های آنتونیونی در این سکانس و تقابل میان کلودیا و ساندرو با آن حس پوچی و الیناسیون در فرم خیره کننده است و همین امر می‌باشد که «ماجرا» را همچنان تا به امروز درخشان و ماندگار کرده است. در میزانسن‌های بشدت فرمالیستی آنتونیونی نوع خطوط تراکنشی بین کلودیا و ساندرو با آن فاصله‌هایشان از هم و در آن واحد بسامد صدای دریا که دقیقاً حالت خلسه‌ی ابتدایی فیلم را می‌سازد و به این آتراکسیون، سکوت الصاقی و مرگ آفرین صحنه را هم اضافه کنید میتوان به اثرگذار بودن این پایان‌بندی تاریخی رسید. ساندروی گناهکار بر روی صندلی‌ای چنبره زده و کلودیا در عمق صحنه کنار نرده‌ها ایستاده و فضای بین‌شان گویی هزاران کیلومتر با هم فاصله دارد و فیلمساز مفهوم این فاصله را با فرمش به حس می‌رساند و آن را به خودآگاه و ناخودآگاه ما منتقل می‌سازد (عکس شماره ۳۰)
این سکانس همینطور در اوج سکوتی مرگبار ادامه پیدا می‌کند و کلودیا نزدیک ساندرو شده و بدون ادا کردن دیالوگی دستش را بر روی سر او می‌گذارد و هر دویشان به تباهی افق ابری و پر از ابهام خیره می‌شوند. این کار کلودیا به معنای بخشش ساندرو نیست بلکه این حرکت آخرین پیام تبادلات پراتیک در چنین جهانی می‌باشد و آن اینگونه ترجمه میشود:«با همین از خودبیگانگی ادامه می‌دهیم» پایان «ماجرا» در اوج بی‌رحمی به اتمام می‌رسد و آنتونیونی هیچ راه گریزی از این برزخ انسانی را نشانمان نداده و اینجاست که مفهوم آن پایان مبهم خیابانهای خالی در «کسوف» یا بازی اوهامی تنیسورها در «آگراندیسمان» و پیوستن به جنگلی بی‌انتها در «شب» و نگاه خیره زن به دودکش کارخانه در «صحرای سرخ» را می‌فهمیم (عکس شماره ۳۱)
پایان
نظرات