تحلیل و نقد فیلم The Quiet Man | عالَمِ سرخوشیِ انسانی

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«مردِ آرام»؛ اثرِ استثنایی، فوق‌العاده، مطبوع و انسانیِ «جان فوردِ» بزرگ. یکی دیگر از آثاری که به مدیومِ سینما اعتبار می‌بخشند و به انسان. یک فیلمِ بیادماندنی و سرخوش که به طرزِ عجیبی «ساده» بنظر می‌رسد. یعنی در مواجهه‌ی ابتداییِ ما با این اثر، آن چیزی که ما را غرق در آن کرده و میخکوب می‌کند، این سادگیِ عجیبِ اثر است. سادگی ای که هم در فیلمنامه وجود دارد، هم در میزانسن‌ها و هم در انتخابِ موضوع و تمِ داستان؛ یک مردِ ایرلندی به نام «شان تورنتون» پس از سال‌ها زندگی در امریکا اکنون به زادگاهش باز می‌گردد و با آن از نو مواجه می‌شود. موضوعِ به این «کوچکی» و سادگی آیا سراغ دارید؟ چه می‌شود که فورد از دلِ این قصه‌ی ساده اثری «هنری» بیرون می‌کشد که اکنون بنده عرض می‌کنم به سینما اعتبار بخشیده‌است؟ بنظرم فورد، قبل از هر چیز، اثر را با تمامِ جزئیات و «پیچیدگی»هایش درونِ خود حل می‌کند. آن چیزی که خروجیِ کارِ اوست یک سادگیِ برامده از پیچیدگیست؛ پیچیدگی زیستی و پیچیدگیِ سینمایی. در این نوشته سعی می‌شود درباره‌ی این پیچیدگی، سادگیِ بعد از آن و حسِ سرخوشی‌ای که از دلِ اثر در می‌آید مفصل صحبت کنیم و به طورِ مثال بگوییم که چگونه فورد، محیط و لوکیشن را نه‌تنها می‌شناساند، بلکه آن را به فضا ارتقا داده (که تا همینجایش را هم در نود درصدِ آثار سینمایِ امروز نمی‌‌توانیم ببینیم) و از این نیز بیشتر پیش می‌رود. یعنی از دلِ این فضا، یک «عالَم» و «جهانِ» یکّه پدید می‌آورد که عینِ خیالست و اوجِ سینما و دارایِ ویژگی‌هایِ مخصوص به خود. چگونه‌اش بماند برای ادامه‌ی نوشته.

همانطور که عرض کردم، فیلم جهانی برپا می‌کند که یکی از ویژگی‌هایِ آن جاری بودنِ «زندگی» در هر لحظه است. در تمامِ ثانیه‌هایِ فیلم حسِ زندگی، طراوت و حرکت وجود دارد و این یعنی دوری از انفعال و انزوا. تمامِ این صحبت‌ها با تمرکز برروی جزئیاتِ اثر در ادامه بیشتر شرح داده خواهند‌شد اما اکنون خوبست نگاهی به تیتراژ داشته‌باشیم: صفحه‌ی سیاه برروی یک نما باز می‌شود. نمایی از یک دریاچه با آبی که جریان دارد و در بک‌گراند، درخت‌ها و خانه‌هایی که تیره‌تر بنظر می‌آیند. در اولین ثانیه‌های تیتراژ، چند نُت از موسیقیِ خاصِ فیلم (که برای من، نماینده‌ی کلیتِ فیلم است) به گوش می‌رسد. موسیقی‌ای که ریتمش در گوشمان می‌ماند بخصوص که به شکل یک موتیف ایفای نقش می‌کند و چند جا در طولِ اثر (چه توسطِ کاراکترها و چه در قسمتِ اسب‌سواری توسط سازها) به گوش می‌رسد. موسیقیِ خاصی که حتی حسِ آن نیز، سرخوشی و طراوت است و اینگونه با فیلم جفت‌وجور می‌شود. موسیقی، ریتمِ کندتری به خود می‌گیرد و ویولون‌ها جایگزین می‌شوند. نوعِ حرکتِ ملودی دقیقا منطبق است بر جریانِ آرامِ آب دریاچه و آرامشِ محیطِ تیتراژ. تیتراژ تا انتها به همین منوال پیش می‌رود و اینگونه بنظرم فورد موفق می‌شود با کمکِ موسیقی و نمایِ تیتراژ اولین قدم را در خلقِ فضا و جهان بردارد. نوعی عصاره‌برداری از کلِ اثر و حسِ آرامش، پاکی، جریانِ زندگی و صاف‌بودن. بنظرم آبی که در دریاچه‌ی تیتراژ می‌بینیم، در میزانسنِ فورد کاملا حسِ پاکی، صاف‌بودن و زندگی دارد. همانطور که جهانِ مردِ آرام نیز تماما همین است. یعنی اگر دقت کنیم فیلم حتی بدمنِ متداول در سینما را ندارد. بدمنش یعنی «دنهر» (با بازیِ عالیِ ویکتور مک‌لاگلن)، یک بدمنِ شرور و آنتی‌پاتیک نیست و حتی بدمن هم نیست. یکی از جزئیاتِ فوق‌العاده‌ی فیلم که اینجا باید درباره‌اش حرف زد، دفترچه‌ی یادداشت همین «دنهر» است. دفترچه‌ای که بارها از آن نام می‎بَرَد و اسمِ هرکسی را که از او خوشش نیاید در آن یادداشت می‎‌کند. صحنه‌ی یادداشت‌کردنِ اسمِ شان در این دفترچه و بازیِ بی‌نظیرِ مک‌لاگلن را بخاطر بیاوریم: دنهر می‌گوید که دورِ اسمِ شان یک خط بکش. سپس رویش را می‌گرداند، خنده‌ی عجیب و دوست‌داشتنی ای می‌کند و می‌گوید :«اینم برایِ تو، شان تورنتون» این یادداشت کردن به طرزِ فوق‌العاده انسانی و کمیکی یعنی :«حالا که اسمت را نوشتم، یعنی دخلت را آوردم. پس حساب بی‌حساب» یعنی نوعی سادگی و فراموش‌کردنِ انسانی. این دفترچه نمودی از جهانِ فیلم است که فراموش‌کردنِ دشمن مانعِ کینه‌توزی می‌شود. در جهانِ اثر، مطلقا بدمن و کینه‌توزی معنایی ندارد. این ویژگی‌ها همان صافی و بی‌شیله‌پیله‌بودنِ اثر و آدم‌هایش است که بنظرم در آبِ دریاچه‌ی تیتراژ نیز حسش جاریست. در این باره یکی دیگر از صحنه‌های فیلم را بخاطر بیاوریم: در کافه‌ی بیادماندنیِ فیلم اکنون دنهر مقابلِ شان ایستاده. موسیقی توسطِ یکی از افرادِ حاضر در کافه نواخته می‌شود. موسیقی همینطور جریان دارد تا اینکه شان در جوابِ یکی از دیالوگ‌های دنهر می‌گوید :«دروغه» موسیقی به ناگاه قطع می‌شود، کات به مردِ پشتِ بار که چراغ را برداشته و کمی عقب می‌کشد. دنهر عصبانی می‌شود و آماده برای مشت‌زنی. گویی این کلمه‌ی «دروغ» همه چیز را به هم می‌ریزد و اصلا نوعی فحش در این جهان به حساب می‌آید و این فقط با میزانسنِ دقیقِ فورد و جزئیاتِ بی‌نظیرش خلق می‌گردد. این مسئله‌ی معنا نداشتنِ بدمن، کینه‌توزی و دروغ، عالَمِ اثر را همانند آب‌های تیتراژ زلال جلوه می‌دهد و همچون بهشت در کنارِ طبیعتی که نشان می‌دهد و به آن خواهم‌پرداخت. بازگردیم به تیتراژ و نقطه‌ای که اسمِ فورد حک شده و موسیقیِ آرامِ فیلم ناگهان برمی‌آشوبد و این یعنی آماده باشید برای قصه.

فیلم آغاز می‌شود با دوربینی که ثابت در ایستگاه قطار قرارگرفته. قطارِ کوچک و جمع‌و‌جوری به دوربین نزدیک می‌شود. گویی دوربین منتظر این قطار است و منتظرِ آدمی که در آن نشسته. شبیه به شروعِ بعضی از آثارِ دیگر فورد (خوشه‌های خشم، جویندگان و مردی که لیبرتی‌والانس را کشت). آدم‌ها به استقبال این قطار می‌آیند و مسافر را محصور می‌کنند. مسافری که به لحاظِ تیپِ ظاهری متفاوت است و با یک چمدان و یک کیسه‌خواب (که حتی فیلمساز از آن نیز استفاده می‌کند. بیاد بیاورید لحظه‌ای را که «مکلین» و دو نفر دیگر تقریبا این کیسه‌خواب را که برایشان بیگانه است مسخره می‌کنند). در همین ابتدا، تفاوتِ شان با مکانی که در آن پا گذاشته مشخص می‌شود و در همین ابتدا با محصور‌شدنِ شان در نمایِ خوب دوربین و شوخی‌های بامزه، کم‌کم با محیط و آدم‌هایش آشنا می‌شویم. این محصور‌کنندگی و دربرگرفتن یکی دیگر از خصایصِ عالمِ عجیبِ فیلم است. ویژگی‌ای که در آن نوعی تمایل به جمع و سرخوشی وجود دارد. ویژگی‌ای که در تار و پودِ اثر کاملا تنیده شده و یکی از بهترین نمود‌هایش، چند دقیقه‌ی انتهاییست که مفصل به آن خواهم‌پرداخت. یکی دیگر از صحنه‌های عالیِ فیلم که همین مسئله‌ی دربرگرفتن و تمایل به جمع در آن مشهود است را با هم مرور کنیم: شان به تازگی واردِ «اینشفری» شده‌است و هنوز تقریبا بیگانه است. این بیگانگی را فورد به دقت می‌سازد؛ شان واردِ کافه شده ولی دیگران چون با او آشنا نیستند به او ملحق نمی‌شوند. سکوتِ صحنه نشان از وجودِ یک عنصرِ بیگانه دارد و جمعی که هنوز شکل نگرفته. در فیلم، زمانی که جمع شکل می‎‌گیرد ضربانِ زندگی نیز به سرعت بالا می‌رود. شان خودش را معرفی می‌کند. پیرمرد آگاه شده و برمی‌خیزد. دوربین نیز با او به بالا تیلت می‌کند. پس از آشناییِ کامل، تک‌تک افراد (حتی در بک‌گراند که فلوست) متمایل به شان می‌شوند. پیرمرد با عصایش برروی میز می‌کوبد و همه جمع شده و موسیقیِ بسیارخوب نیز نواخته می‌شود. پس از درگیریِ لفظی و آن دست‌دادنِ مردانه و بسیارخوب با دنهر، اکنون شان می‌شود جزئی از افراد این کافه و جزئی از این جمعِ دوست‌داشتنی. درواقع اکنون، جمع او را می‌پذیرد و دربرمی‌گیرد. همه شروع به آواز‌خواندن می‌کنند و دورتادورِ شان جمع می‌گردند. دوربین، پشتِ بار قرار گرفته و همه را در یک قابِ عالی نشانمان می‌دهد. یک نمایِ لانگ که در عرضِ قاب همگی جای گرفته‌اند و شان (با آن چراغی که برروی او روشن است و همینطور موقعیتش در قاب) در مرکزِ توجه است. همراه با موسیقی‌ای که ندایِ زندگی و حرکت است و جمعیت و ارتباطِ بین انسانی را نماینده‌ی جریانِ زندگی نشان می‌دهد. این می‌شود میزانسن و فرمِ آشنایی، پذیرفته‌شدن در جمع، محصور‌کنندگی و دربرگرفتن (که عرض کردم یکی از خواصِ جهانِ اثر است). این جزئیاتِ بی‌نظیر و این پیچیدگیست که اثر را تا این حد دلپذیر و ساده می‌کند.

حال که صحبت درباره‌ی این مسئله‌ی محصور‌شدن و گیرافتادن در یک جمع و منطبق‌شدن بر آن است خوبست یکی دیگر از نماهای فیلم را مرور کنیم؛ نمایی از گیرافتادنِ شان در عشق و میزانسنِ خارق‌العاده‌ی فورد. به این بهانه می‎شود نگاهی به صحنه‌ی عاشق‌شدن نیز انداخت و اولین حضورِ «مری» (با بازیِ شاهکارِ مارین اوهارا که بسیار جایِ صحبت دارد). شان با مکلین سوارِ گاری هستند و نگاه‌های حریصانه‌ی شان به طبیعت نشان از تعلقِ خاطر او به این محیط دارد. گاری در مواجهه با کشیش توقف می‌کند و شان چند قدمی دورتر از آن‌ها می‌ایستد. نمایی داریم از طبیعت و چند گوسفند که در نیمه‌ی سمتِ راستِ قاب دیده می‌شوند. هنوز خبری از انسان در قاب نیست. کات به شان که سیگاری می‌گیراند و ناگهان نگاهش به دوردست خشک می‌شود. کات به نمایِ اول و ورودِ ناگهانی و عجیبِ مری از سمتِ راست قاب. موسیقی را در این لحظه بشنویم؛ گویی معجزه‌ای رخ می‌دهد و موجودی ناگهان در میزانسن به شکلِ خلق‌الساعه آفریده می‌شود. واقعا این میزانسن این حس را می‌دهد که مری (که اثری از او در نمای اول نبود) در لحظه از دلِ طبیعت خلق می‌شود و در برابرِ چشمانِ شان قدم می‌گذارد. صحنه در اوجِ فرم و اوجِ حس قرار دارد و قطعا این‌ها بروزِ ناخوداگاهی فیلمساز است و نتیجه‌ی زیستِ او. مطمئنا فورد در لحظه به جزئیاتِ میزانسن «فکر» نمی‌کرده بلکه تماما این یک جوشش از ناخودآگاه است. رنگِ لباس‌های مری (از پایین به بالا: قرمز، آبی، آبیِ آسمانی) به همراه مو‌هایِ تقریبا بور در کنارِ کمپوزیسیونِ رنگیِ طبیعت، یک تجربه‌ی بصریِ منحصربه‌فرد را جلویِ چشمانِ ما و شان می‌گذارد. یک «زیباییِ» چشم‌نواز که مطلقا کارت‌پستالی نیست بلکه جان دارد و می‌شود جزئی از فضا و عالَمِ بهشت‌گونِ اثر در کنارِ آدم‌های دوست‌داشتنی‌اش. کات به نمایی لوانگل (low angle) که جلوه‌ی مری را بیشتر می‌کند و نگاه او به شان. میزانسن، نگاه او و نگاهِ شان (در پلانِ بعدی) را از فاصله‌ای دور به هم گره می‌زند و درلحظه، یک شیمیِ اولیه بین این دو خلق می‌کند. کات به نمایی دیگر از مری؛ این بار هم لوانگل و با نوری که این دختر را به شکلِ عجیبی برجسته می‌کند و حتی خیالین. بنظرم این نمایِ فوق‌العاده، نمایِ شیفته‌شدنِ دوربین و دستیاریِ او برایِ شان است. مری کم‌کم پا به عقب می‌گذارد اما گهگاه با لبخندِ کوچکی سر را برگردانده و شان را می‌نگرد. جزئیات و بازیِ اوهارا بی‌نظیر است. کات به نمایی عجیب و غریب که اصلا به بهانه‌ی آن، کلِ این میزانسن را تشریح کردیم: نمایی لانگ از شان و چهار تنه‌ی درختِ بزرگ. شان در مرکزِ قاب است و چهار درخت او را محصور کرده‌اند؛ دو تنه در سمت راست و دو تنه در چپ. میزانسن، شان را محصور و گرفتار نشان می‌دهد. یک گیر‌افتادنِ بی‌نظیر توسطِ طبیعت و عشق؛ طبیعتی که هم در این نما و هم در بسیاری از نماهایِ دیگر به هیچ وجه بهانه‌ای برای کارت‌پستال نیست؛ بلکه می‌بینیم که جان، شعور و کنش دارد. در این نما نیز طبیعت، شان را در خود گیر می‌اندازد. در دیگر صحنه‌ها خواهیم‌دید که چگونه طغیانِ همین طبیعت در میزانسنِ فورد، بویِ شورِ زندگی و عشق می‌دهد. کجا این چنین جزئیات و میزانسنی را سراغ داریم که در پنج یا شیش نما، یک عاشق‌شدنِ بیادماندنی و خیالین بسازد؟ میزانسنِ فورد این حس را می‌دهد که گویی شان برایِ اولین بار در زندگی‌اش یک دختر می‌بیند و برایِ اولین بارست که دل می‌بازد. گویی همه‌ی تجربه‌هایِ او در امریکا اکنون رنگ می‌بازند و او برای اولین بار عاشق می‌شود. دیالوگ‌های شان و مکلین برروی گاری را بخاطر بیاوریم: شان در حالیکه هنوز خیره به مریست می‌گوید :«این واقعی بود؟ بنظرم که این دختر نمیتونه واقعی باشه» و مکلین هم می‌گوید :«این یه سراب بود که بخاطر تشنگیت دیدی» دیالوگ‌ها فوق‌العاده است و در ادامه‌ی حسِ میزانسن و کامل‌کننده‌ی بحث ما درباره‌ی عاشق‌شدن و خیال و واقعیت. بنظرم حق با شان است؛ زیرا این بهشت (چه در طبیعت و چه در آدم‌ها) نشانِ چندانی از واقعیت ندارد، بلکه خیالین است و قواعدِ خیالینِ خودش را نیز دارد.

فیلم موفق می‌شود در مدت زمانِ دو ساعته‌ی خود به دقت و با جزئیاتِ بی‌نظیر، «فضا»یِ اینشفری را خلق کند. اولا اینکه فضا چیزی فراتر از محیط و لوکیشن است و تفاوتش با آن در جان داشتن یا نداشتن است. فضا برخلافِ محیط، جان دارد و این را مدیونِ تعینِ نسبتِ خود با انسان است. یعنی فضاسازی در سینما از رهگذرِ شخصیت‌پردازی و شناختِ انسان‌ها (فرد یا جمع) می‌گذرد و در ادامه‌ی آن با نسبت برقرارکردنِ این آدم‌ها با محیط. دوما، سینما از نظر من یعنی جزئیات. فرم، با جزئیات خلق می‌شود و یک فیلمسازِ واقعی می‌داند که برای رسیدن به فرم و حس باید جزئیات نشان دهد و دقت کند که این جزئیات هدر نروند، بلکه در خدمتِ ساختِ یک کلیتِ معنادار باشند. مردِ آرام به دقت فضایِ اینشفری را خلق می‌کند و یکی از حربه‌هایش پرداختن به سنت‌ها وآیین‌هاست و از این طریق هم شخصیت خلق کرده و هم به طبیعتش جان می‌دهد. جزئیاتی که فورد از این فضایِ سنتی و پر شور و حرارت ارائه می‌دهد فراموش نشدنیست. مثلا هیچوقت یادمان نمی‌رود که در این فضا، هنگام عقدِ یک قرارداد یا پیمان، دو طرف ابتدا آبِ دهان را به کف دست می‌ریختند و سپس محکم دست می‌دادند. یا هیچوقت صحنه‌های فوق‌العاده‌ی مراسمِ اعلامِ خواستگاری، خودِ خواستگاری و همینطور نامزدی را فراموش نمی‌کنیم. فورد به دقت این سنت‌ها را دراماتیزه می‌کند و از این طریق فضا را شکل می‌دهد. یکی از این صحنه‌ها را مرور کنیم: مکلین برای اعلامِ خواستگاریِ شان آمده‌است. دوربین، بینِ او و مری قرار گرفته و مرتب کات می‌دهد. مکلین، متنِ قرارداد را اعلام می‌کند و از شان و مری به عنوان «طرفِ اول» و «طرفِ دوم» نام می‌‌برد. واکنشِ مری در این لحظات فوق‌العاده است و اینگونه کاملا کاراکترِ او را برای ما مشخص می‌کند. بیاد بیاوریم زمانی را که مری، مکلین را به خانه دعوت می‌کند و متوجه می‌شود که شان از او دارایی و جهیزیه نخواسته‌است. دوربین دورتر می‌ایستد و مری بعد از آگاهی از این مطلب، با ذوق و شوق بلند شده و به سمت دوربین می‌آید. پشتش به مکلین است ولی نمی‌تواند خوشحالی‌اش و عشقِ زنانه‌اش را پنهان کند. ناگهان یادش می‌افتد که دارایی‌هایش (جهیزیه) برایش مهم هستند و درواقع، رگِ سنتی و محلی‌اش بیرون می‌زند. چهره‌اش رنگ عوض کرده و با حالتِ ناراحت و طلبکار برگشته به مکلین و شان هشدار می‌دهد. فورد، استادانه این دو وجهِ زنِ سنتی و محلی‌اش را می‌سازد. از یک طرف، لطافت، دستپاچگی و عشقِ زنانه‌ی او را به ما می‌باوراند و از طرفِ دیگر، دغدغه‌اش درباره‌ی آیین‌ها و دارایی‌اش را می‌شناساند. این گونه شخصیتِ مری به طورِ کامل باور می‌شود و هیچوقت به عنوانِ یک دخترِ روستایی، محکم، لطیف و سنتی از یادمان نمی‌رود. در این بین از بازیِ فوق‌العاده‌ی اوهارا نمی‌توان گذشت. بازیِ بی‌نظیری که شناختِ کامل او از کاراکتر را می‌رساند. نوعِ نگاه‌ها، رنگ‌عوض‌کردن‌ها، لحنِ صدا و حتی نوعِ دویدنش هم در راستایِ شخصیت‌پردازیست.

همانطور که عرض کردم فیلم در ارائه‌ی سنت‌ها و هنجار‌هایِ این روستا بسیار موفق است و آن را در کل فیلم جاری می‌کند. یکی از مسائلی که در این فضایِ سنتی در کنارِ طراوت و سرزندگی حس می‌شود، مسئله‌ی «شرم» و حدنگه‌داشتن است. ببینیم زمانی را که شان دمِ درِ کلیسا دیالوگِ کوتاهی با مری برقرار می‌کند و آن کات‌هایِ فورد به تعجبِ مری و مکلین و چشم‌های درشت‌شده. گویی تابویِ عجیبی را رد کرده و این یعنی شرم. یا مراسمِ نامزدی و همراهیِ مکلین با شان و مری برای صحبت‌کردنشان در گاری؛ جزئیات بی‌نظیر است: دو نفر پشتشان به یکدیگر، حق دست‌درازی کردن ندارند و فقط می‌توانند صحبت کنند. این را تماما در بازیِ اوهارا و خجالت و شرمِ نهفته در آن در مواجهه با شان می‌شود دید. یکی دیگر از صحنه‌های کمیک و فوق‌العاده‌ی اثر زمانیست که مری برای شکایت از شان به پیش کشیش آمده. قصد دارد بگوید که دیشب شان بجایِ تختخواب در کیسه‌‌ی خواب خوابیده و این مسئله، انگار به حدی در این فضایِ سنتی وخیم و بحرانیست که این را به زبانِ محلی می‌گوید. گویی در این ایرلندی صحبت‌کردن، مخاطب نامحرم است و حق ندارد این مسئله‌ی «دردناک» را بشنود و شاهدِ آبروریزیِ آن‌ها باشد. این شوخیِ فورد، بی‌نظیر است و باعث می‌شود سنت‌ها، خط قرمزها و شرمِ انسانیِ موجود در فضا را با جان حس کنیم. به طور کلی شوخی‌ها و طنازی‌هایِ فورد در جای‌جایِ اثر باعث می‌شود این سرخوشی و طراوتِ عالمِ فیلم کاملا حس و محافظت شود. سرخوشی‌ای که حاصلِ انسان، جمعیت و آداب و رسومِ انسانیِ اینشفریست.

پیشتر عرض کردم که فضا از نسبتِ بینِ انسان و محیط شکل گرفته وصاحبِ روح می‌شود. این مسئله کاملا در مرد آرام باور می‌شود؛ یعنی تماما باور می‌کنیم که این آدم‌ها متعلق به این محیط هستند و به لحاظِ سرخوشی، شادابی و حسِ زندگی کاملا منطبق با این طبیعتِ زیبا و شاداب. علاوه بر این، طبیعت کاملا در میزانسن تبدیل به یک عنصرِ باشعور و جان‌دار می‌شود و این همان، نتیجه‌ی فضاسازیست. برای مثال می‌شود به دو صحنه اشاره کرد: صحنه‌ی حضورِ مری برای تمیزکردنِ خانه‌ی شان و آن طوفان و باد. و دیگری صحنه‌ی فرارِ شان و مری در نامزدی و حضورشان در قبرستان که حال برای تشریح این مسئله، دقیقتر به مثالِ دوم خواهم‌پرداخت: مری و شان از دستِ مکلین فرار کرده‌اند و اکنون در طبیعتِ زیبایِ اینشفری به تنهایی در حال گشت و گذارند. فیلمساز به درستی نشان می‌دهد که نامزدی هنوز به معنایِ وصالِ کاملِ بین دو نفر نیست (هشدارهای مکلین برای دست‌نزدن را بیاد بیاورید) اما ازدواج و عروسی دیگر امری جداست (بازگردیم به آن تابویِ بامزه‌ی کیسه‌‌ی خواب و مرد متاهلی که در آن خوابیده‌است نه در تختخواب). ببینیم فورد چگونه این وصال را قدم به قدم در طیِ فرار و سرخوشی در طبیعت می‌سازد. مری می‌دود، بدون آنکه بدانیم چرا. این ندانستن مسئله را زیباتر کرده و این تعقیب و گریزِ عاشقانه و تمنایِ وصال را بیشتر در سکوت برجسته می‌کند. هنوز فاصله‌ی بین شان و مری در قابِ فورد دیده‌ می‌شود. مری کلاهش را دراورده و با لبخند به سویی پرتاب می‌کند. شان نیز همین کار را با کلاهش انجام می‌دهد. هر ثانیه این فاصله کمتر می‌شود و حجاب‌هایِ انسانی بین یک زن و مرد که نامزد کرده‌اند برداشته. صحنه در اوجِ زیبایی، سرخوشی و سکوت برگزار می‌شود و میزانسنِ فورد لحظه به لحظه این ثانیه‌ها را جزئی از تجربه‌ی نکرده‌ی ما می‌کند. بعد از پرتابِ کلاه‌ها اکنون دو نفر گامِ هماهنگی برداشته و شان کنارِ مری قرار می‌گیرد. دیزالو به رسیدن به قبرستان، دست در دستِ یکدیگر. هوا کمی گرفته بنظر می‌آید و آماده برای طوفان؛ درست منطبق بر موقعیتِ دراماتیکِ بین دو کاراکتر و وصالِ بین آن‌ها. گویی در این لحظه طبیعت در نقطه‌ی اوجِ نیرویِ درونی‌اش قرار گرفته و اگر این به مناسبتِ نیرویِ عشق نیست پس برای چیست؟ شرم و حیایِ انسانی و عمیقِ مری برای بوسیده‌شدن را کاملا باور می‌کنیم و همینطور تمایلِ درونی‌اش را. این تضاد و تناقضِ ظاهری در تمامِ طولِ اثر برای مری وجود دارد؛ یک تضادِ عمیق بینِ عشق و لطافتِ زنانه و شرم و حیایِ سنتی. بنظرم مارین اوهارا به طرز حیرت‌انگیزی زیرِ نظرِ فورد موفق می‌شود این نقش را از آب دربیاورد. بازگردیم به صحنه: دو نفر در یک قدمیِ اولین وصالِ عاشقانه و زناشوییِ خود هستند و حال در همین لحظه گویی طبیعت نیز طغیان می‌کند و تمامِ انرژیِ درونی‌اش را خالی. همزمان با در آغوش کشیدن، طوفانِ طبیعت آغاز شده و درختی بررویِ چهره‌ی هراسان شان و مری کج می‌شود. این یکی از تصاویرِ مشهورِ فیلم و یکی از بهترین، زیباترین و عاشقانه‌ترین تصاویریست که تا به امروز به خاطر دارم؛ نقطه‌ای که در آن گویی طبیعت نیز با تحمیلِ هراس به زن و مجبور‌کردنِ او به پناه بردن به مرد، موجبِ یک وصالِ عاشقانه می‌شود. انگار طبیعت اینجا دستیارِ انسان‌ها و عشقِ بینِ آن‌هاست و انگار نیرویِ عظیمِ این عشقِ عالی و باورپذیر اکنون طوفان به راه می‌اندازد. تمامِ این‌ها حسِ میزانسنِ عجیب فورد و پیچیدگی درونی حیرت‌آور آن است؛ به طورِ مثال، نگاهِ مری و شان به جایی نامعلوم، صدای طوفانی که پس از بوسه کاملا تبدیل به صدایِ لطیف و دلپذیرِ باران می‌شود و آبِ بارانی که در این میزانسن نه زشت است، نه ترسناک و تهدیدگر. که اتفاقا نوعی زیباییِ بصری و مجالی برایِ عشق است. اینجاست که عرض بنده مبنی بر زنده بودن و شعور داشتنِ محیط و طبیعت در فضاسازیِ اثر مصداق پیدا می‌کند. طبیعتی که با رنگ‌بندیِ خاصِ خود مظهرِ طراوت، زندگی و زیباییست و کاملا باور می‌کنیم که این طبیعت، مسکنِ این انسان‌هایِ متعین است و بستری برای شکل‌گیریِ عالَمِ سرخوشیِ انسانی. بنظرم این صحنه از عاشقانه‌ترین لحظاتِ سینماست و از زیباترین وصال‌هایی که تابحال دیده‌ام.

بعد از ازدواج، فیلم واردِ فاز جدیدی شده و درواقع نقطه‌ی عطفِ مهمی در قصه پیش می‌آید. یک نقطه‌ی عطف دراماتیک از یک تضادِ از قبل باورشده و جدی: تضادِ بین خواسته‌ی مری درباره‌ی جهیزیه و دارایی‌اش (که نماینده‌ی کلیتِ فضایِ سنتیِ اینشفریست) و عدمِ تمایلِ شان برای درگیری با دنهر برای جهیزیه (که آن هم ریشه در گذشته‌ی او در امریکا دارد). فورد موفق می‌شود این تضاد را به درست‌ترین شکلِ ممکن پرداخت کند. ما این تمایلِ سنتیِ مری را (که همانطور که خود می‌گوید، دارایی‌اش است و ریشه در آیینِ روستا و زمانِ مادر و مادربزرگش دارد) کاملا باور می‌کنیم. نوعِ نگاهِ پر از غمِ مری به خانه‌ی خالی و جایِ خالیِ اثاثیه و همینطور ذوق و شوقِ او هنگام مواجهه با وسایلش را کاملا درک می‌کنیم. از طرفِ دیگر شان به عنوانِ عنصرِ تازه‌وارد کاملا با این سنت‌ها آشنا نیست و تصور می‌کند که پول، هدف و مسئله است. او نمی‌داند که این یک سنت است و اکنون برای همسرش دو وجه پیدا می‌کند؛ اول، تلاش برای حفظِ دارایی ومیراثش. دوم، داشتنِ همسری محکم که بتواند حقش را پس بگیرد که این مسئله با آرام‌بودنِ مردِ آرامِ ما به مشکل می‌خورد. سکانسِ عالیِ شبِ عروسی را بخاطر بیاوریم و اولین درگیری را که چقدر انسانیست: مری داخلِ خانه ایستاده و دوربین و شان بیرون. بین شان و مری یک دربِ کوچک قرار داشته و آن‌ها را از هم جدا می‌کند. این جدایی در میزانسن یک جداییِ خودخواسته (از طرفِ مری) است درنتیجه‌ی تضادی که عرض شد. ببینیم که رفتارِ شان چگونه است و فورد چه می‌کند که شان تورنتونِ مردِ آرام را هیچوقت فراموش نمی‌کنیم. شان دربِ اتاق را با لگد می‌شکند و خود را به مری می‌رساند. نوعی زورمندی و قلدریِ مردانه که اکنون به انسانی‌ترین شکلِ ممکن بروز پیدا می‌کند. مری را به رویِ تخت پرتاب می‌کند و خود بیرون می‌رود. صبح می‌بینیم که شبِ گذشته را در کیسه‌ی خوابش خوابیده. این یعنی چه؟ یعنی با وجودِ این عشق، تا زمانی که مری نخواهد، شان با وجودِ زورِ بازویش (که آن را نشان هم می‌دهد) اجبارا روی تخت نمی‌خوابد و به همسرش احترام می‌گذارد. درواقع اینجا قدرتِ مردانه، به شریف‌ترین شکلِ ممکن در طیِ یک رابطه‌ی زناشویی ایفای نقش می‌کند و این یعنی فورد و مرد آرام. این یک شِمایِ تعمیم‌پذیر از این نوع ازدواجِ سنتی، این نوع از فضا، این نوع از زن و مرد و چالش‌هایِ انسانیِ زندگیِ آن‌هاست.

دوست‎دارم یکی از سکانس‌هایِ اثر را که بنظر بنده از بهترین و عمیق‌ترین لحظاتِ کل فیلم است و از عجیب‌ترین میزانسن‌هایِ فورد با هم مرور کنیم و حسِ عمیقِ ناشی از آن را تجربه. مری و شان به مشکل خورده‌‌اند و کلِ روز را از هم جدا بوده‌اند. یک مشکلِ اساسی بینشان وجود دارد؛ مری خواهانِ اینست که شوهرش دربرابرِ برادرش ایستاده و حق او را پس بگیرد اما شان بخاطرِ گذشته‌اش تمایل به درگیری ندارد و این را هم به کسی نگفته. حال، شان در شب وارد خانه شده و مری پایِ آتشِ اجاق ایستاده و به آن خیره شده‌است. دوربین در یک نمایِ باز طوری قرارگرفته که پشت دو کاراکتر به ما باشد. موسیقیِ محزون و آرامی نواخته می‌شود و دو صندلی با فاصله از یکدیگر رو به آتش قرار گرفته‌اند. حسِ کلی میزانسن و سکوت و سکونِ آن، حسِ ناراحتی و یک جداییِ نصفه-نیمه‌ی دلی بینِ زن و شوهرست. جدایی‌ و غمی که در یک اختلاف ریشه دارد. نما به مدیوم عوض شده و تمرکزِ بیشتری به دو کاراکتر می‌بخشد. مری با حزن، سرش را بالا آورده و تکه چوبی را به سمتِ شان دراز می‌کند، بدون آنکه چیزی بگوید. همین کار نشانه‌ای از عشقیست که هنوز وجود دارد و تمایلی عاشقانه در عینِ اختلاف و دعوا. شان چوب را پرت می‌کند و بررویِ صندلیِ طرف راست می‌نشیند. همچنان پشتش به ماست و اکنون می‌خواهد سیگاری روشن کند که باز هم مری با کمی آتش به او کمک می‌کند. میزانسن فوق‌العاده است؛ مری پشت به ما و دوربین ایستاده و شان نیز برروی صندلی، پشت به ما، به زمین خیره. سنگینی و سکوت با این میزانسن تقویت شده و دغدغه‌ی متفاوت هردو شخصیت نیز پرداخت می‌شود. کات به طرفِ مقابل و اکنون رو به چهره‌ی کاراکتر‌ها. دو نفر خیره‌اند به جایی نامعلوم اما متفاوت و در عینِ حال با یکدیگر صحبت می‌کنند. هردو غرق در مسائلِ متفاوتِ خویش اند اما از درون متمایل به یکدیگر (بخصوص از طرفِ زن) مری بررویِ دسته‌ی صندلیِ شان می‌نشیند و دوربینِ باشعورِ فورد نما را بسته‌تر می‌کند. مری با وجودِ حفظِ فاصله (به دلیلِ اختلاف) عشق و تمایلش را نمی‌تواند انکار کند. باز هم به آرامی خودش را کمی به عقب می‌کشاند و شان را متوجه می‌کند. چقدر این لحظه انسانیست و پر از حس و حال! شان متوجهِ تکیه‌گاه خواستنِ مری شده و دستش را رویِ بازوی همسرش می‌گذارد و اکنون مری به شان تکیه می‌کند. دوربین باز هم نما را بسته‌تر کرده و به این صمیمیتِ عاشقانه جان می‌بخشد. دو نفر بدون اینکه به یکدیگر نگاه کنند در وضعیتی محبت‌آمیز قرار دارند و نوع نگاهشان (برعکسِ ثانیه‌های قبل) به یک نقطه‌ است و مثلِ موقعیتِ مکانی و میزانسن اکنون به وحدت رسیده‌؛ وحدتی عاشقانه با وجودِ اختلاف و دلخوری. شان دستِ همسرش را به دور گردن انداخته و گویی او را دوباره از آنِ خود می‌کند. کدام صحنه و میزانسنی را سراغ داریم که اینگونه ساده و در عینِ حال در اوجِ پیچیدگی بتواند مسئله‌ی یادآوریِ عشق و بازگشت به عشق در عینِ اختلاف و تفاوتِ دغدغه‌ها را از آب در بیاورد و اینچنین حسِ عمیقِ انسانی‌ای بیافریند؟

برسیم به بیست دقیقه‌ی انتهاییِ عالیِ فیلم که جمع‌بندیِ فوق‌العاده‌ای برای کل فیلم و عالَمِ بنا‌شده ی آن است. شان متوجه شده که مری قهر کرده و قصد دارد تا با قطار او را ترک کند. مکلین با شیرینیِ خاصِ خود آن موسیقیِ بیادماندنی و شادابِ فیلم را با دهان اجرا می‌کند و این یعنی شروعِ یک قضیه‌ی سرخوش و شاداب. مری به قطار نزدیک شده اما مدام به پشتِ سر نگاه می‌کند و منتظر همسرش است تا به دنبالش بیاید. چقدر عالیست این کنشِ زنانه و سنتی برای وادارکردنِ مردِ آرام به پذیرفتنِ قواعدِ این عالم و این یعنی همان محصور‌کنندگیِ ابتدایی که عرض شد. شان با اسب می‌رسد و همه به او خیره می‌شوند. درهایِ قطار را در جستجویِ مری با قدرت می‌بندد تا در نهایت به همسرش می‌رسد. اینجا نقطه‌ایست که شان باید با عالمی که در آن پا گذاشته هماهنگ شود و انگیزه‌ی این هماهنگی و ارتباط برقرار‌کردن با جمع و آداب و رسوم نیز، عشق اوست. این هماهنگی به شکلِ آن کشان‌کشان بردنِ مری تا پیش برادر جلوه می‌کند و این صحنه‌ی فوق‌العاده با جزئیاتِ بی‌نظیرش تا همیشه در جانمان باقی می‌ماند. رفتارِ مردمِ روستا را در این صحنه ببینیم؛ فوج فوج ناظرِ این عملِ سنتی و انسانی جمع می‌شوند و به دنبال این دو نفر می‌دوند. کات‌هایِ فورد به کافه و دیگر مکان‌ها و پیوستن آدم‌ها به این صحنه بی‌نظیر است. در این صحنه جمعی شکل می‌گیرد که نبض، وجود و کنش دارد. جمعی سنتی و متعلق به این فضا و به این عالَم. عالَمی سرخوش و سرشار از حسِ عمیق زندگی حتی در مشاجره. لحظه‌ای را بخاطر بیاوریم که پیرمردِ رو به موت و آماده برایِ مرگ با شنیدنِ داد و فریادهایِ ناشی از زد و خورد بینِ شان و دنهر دوان دوان از خانه بیرون می‌زند. این شوخیِ فوق‌العادهِ فورد با مرگ است و دست‌انداختنِ آن. گویی این شکل‌گیریِ جمعِ انسان‌ها به بهانه‌ی یک درگیریِ سرخوشانه و عمیق، ندایِ زندگی سر می‌دهد و مرگ را به عقب می‌راند. هنگامی که شان پول را از دنهر می‌گیرد با کمکِ همسرش آن را در آتش می‌اندازد و این یعنی همان چیزی که پیشتر گفتیم: در این آیین، پول هدف نیست بلکه گرفتنِ آن هدف است. هنگامی که مردِ آرامِ ما اولین مشت را می‌زند حال، مری او را می‌پذیرد و با چهره‌ای شادان به خانه می‌رود در انتظارِ همسرش. نوع قدم‌برداشتن و نگاهش به جمعیت غروری دارد که هم بامزه است و هم جدی. غروری که باور نمی‌کنیم متعلقِ به زنی باشد که تا به اینجا برروی زمین کشیده شده‌است. گویی همه را فراموش کرده و یا همه‌ی آن‌ها را افتخار محسوب می‌کند. بله، فورد عالَمی را برپا می‌کند که در آن زن بعد از این ماجرا به خود می‌بالد و یا آن ترکه‌ای که پیرزن برای تنبیه زنِ خانه به شان می‌دهد معنا پیدا می‌کند. عالَمی که فورد برپا می‌کند قواعدِ خاصِ خودش را دارد که الزاما با عقلِ مجرد از این عالَم جور در نمی‌آید. اما حس، آن را می‌پذیرد و باور می‌کند. این عالَم، علاوه بر این‌ها خاصیتِ «مکندگی» دارد، یعنی هر شخص و هر مقامی را به داخل خود می‌کشاند و آن را با قواعدِ خاصِ خود تطبیق می‌دهد. به طورِ مثال خودِ شان در طول فیلم و یا افسر‌هایی که اکنون باید جلویِ این درگیری را بگیرند اما به جایِ آن در حالِ شرط‌بندی اند، مثل همه‌ی ناظرانِ این درگیریِ سرخوشانه و کمیک اما جدی که کنش و جان دارند. در این عالم، اسقف و کشیش نیز برروی برنده شرط می‌بندد و این یعنی همان مکندگیِ عالَمِ مرد آرام و دربرگرفتنِ هرکسی که در آن باشد. فورد با طنازیِ ذاتیِ خود این زد‌وخوردِ بی‌نظیر را اجرا می‌کند و از پسِ آن، جهانِ خاص و متعینی را شکل می‌دهد که حتی چیزی فراتر از فضاست. جهانی خیالین، سرخوش، بهشت‌وار، انسانی و با مسائل و قواعدِ خاصِ خود که پناهگاهی می‌شود برای مخاطب و پناهگاهی دربرابرِ واقعیت. این عالَم با آن نماهایِ تک‎‌نفره، دونفره و سه‌نفره‌ی انتهایی که مثل قابِ عکس‌هایی زیبا و فراموش‌نشدنی هستند، همیشه در ذهن و دلمان باقی می‌ماند و ما را سرخوش‌تر و جدی‌تر می‌کند دربرابرِ زندگی و واقعیت. و صدالبته پایبندتر به انسان و عشقِ انسانی.

سینمایِ کلاسیک را بیشتر دریابیم و بارها و بارها مردِ آرام فورد را ببینیم. اثری دلپذیر و سرخوش که حالمان را خوب می‌کند و شاید برایمان تمرینِ فرم‌دیدن و حس‌کردن با هنر باشد. تمرینی که شاید به ما ثابت کند، گاهی عمقِ حسیِ فقط سی ثانیه از این آثار به حجم عظیمی از سینمایِ امروز برتری دارد. درود بر سینما و درود بر جان فوردِ بزرگ!