تحلیل و نقد فیلم A rainy day in New York | تلقیِ هپروتی و بلاهت‌بار

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«یک روزِ بارانی در نیویورک»، تازه‌ترین اثرِ فیلمساز مهم امریکایی «وودی آلن»، فیلمی‌ست که حقیقتا از دلِ سینمایِ امروز و فیلمسازانِ امروز در می‌آید؛ یک سینمایِ نحیف و – با ارفاق- یکبار مصرف و فیلمسازانی که تلقی‌شان نسبت به واقعیت، سینما، انسان و مخاطب واقعا نازل است و این کاملا از آثارِ پوچشان هویداست. فیلمِ آلن نیز دقیقا در همین مقیاس می‌گنجد؛ یک فیلمِ بی‌سروته، عقب‌افتاده از واقعیت و سینما و بشدت ناچیز که مخاطبی مثل بنده را از همان اولین ثانیه‌ها به بیرون از فیلم پرتاب می‌کند. طبعا صحبت درباره‌ی این اثر چندان برای من خوشایند نیست چون اثر واقعا بی‌چیزتر از این‌هاست اما برای خالی نبودنِ عریضه به نکاتی از اثر و نوع نگاه فیلمساز اشاره خواهم‌ کرد.

خط کلیِ داستانِ فیلم چیست؟ دو دوست به نام‌هایِ «گتسبی» و «اشلی» به نیویورک می‌روند. در طیِ این سفر، قرارست اشلی با یک فیلمسازِ مشهور (که نه شهرتی می‌بینیم و نه هیچ چیزِ دیگری) مصاحبه‌ای ترتیب دهد. نقطه‌ی انتهاییِ قصه نیز اینست که گتسبی از اشلی جدا شده، در نیویورک می‌مانَد و با دخترِ دیگرِ فیلم «چن» رابطه‌ای را آغاز می‌کند. بنظرم اگر آلن همین دو خطی را که بنده نوشتم در جایی برای دوستانش تعریف می‌کرد و یا در روزنامه‌ای می‌نوشت، بسیار بهتر عمل می‌کرد و حداقل اینگونه خود و سینما را سَبُک جلوه نمی‌داد. چرا که فیلم مطلقا هیچ‌کاری نمی‌تواند بکند؛ نه یک تیپ (چه برسد به کاراکتر) می‌تواند بیافریند و نه یک رابطه‌ی معین بین دو انسان بسازد و نه اینکه در طول قصه‌اش با بحران‌هایی که آفریده، ما را با این نوع روابط آشنا کند یا اینکه نشان دهد چقدر همه چیز بهم ریخته است و به راحتی این پسر از این دختر جدا می‌شود یا این زن به آن شوهر خیانت می‌کند. اصلی‌ترین مسئله‌ی بنده با فیلم به همین ول‌انگاریِ ناشیانه برمی‌گردد. یک ول‌انگاریِ جاخوش‌کرده در نوع نگاه فیلمساز و همینطور در فیلم که در آن باید تعدادِ زیادی آدم در فیلم بریزیم و مدام نشان دهیم که همه‌ی رابطه‌ها به هم می‌خورد و اینگونه به این برسیم که چقدر همه چیز آشفته است. نه جنابِ فیلمساز، این تلقی و ذهنِ شماست که آشفته است و نه انسان و روابطِ انسانی. یکی از صحنه‌هایِ بسیار بدِ فیلم را با هم مرور کنیم؛ گتسبی به خانه‌ی برادرش آمده. برادرش قصد دارد تا از همسرِ خود جدا شود. دلیلی که برایِ این تصمیمش می‌آورد اینست که خنده‌هایِ همسرش بسیار آزاردهنده است. می‌خواهد این را به گتسبی ثابت کند، برای همین همسرش را به خنده وادار می‌کند. دوربین همراه با گتسبی حرکت کرده و فقط او را نشان می‌دهد. زنِ برادرش بلندبلند و به شکلِ عجیبی می‌خندد. دوربین همراه با گتسبی یک مکثِ کوچک می‌کند و تمام. اولا، این تصور که این صحنه، یعنی خلقِ کمدی و گرفتنِ خنده از تماشاچی یک توهم است برای فیلمسازِ کمدی‌سازِ ما؛ یک شوخیِ دسته ده و لوس با یک لحظه که نه دوربینِ کمدی دارد و نه موقعیت و نه حتی دیالوگِ کمیک. ثانیا، کارکردِ این صحنه چیست و به قولِ فرنگی‌ها: so what? دقیقا این صحنه چه باری را از درامِ فیلم بر دوش دارد و قرارست چه کار کند؟ احتمالا باید بفهمیم که «به همین سادگی» یک مرد از همسرش جدا می‌شود یا یک رابطه‌ی انسانی بهم می‌خورد. ولی جالب اینجاست که فرمِ صحنه اتفاقا این حس را می‌رساند که حق با برادرِ گتسبی‌ست و چگونه می‌توان این خنده‌ها را تحمل کرد؟ و این یعنی نقضِ غرض. از طرفِ دیگر آیا واقعا اینقدر سینما برایِ این فیلمسازان راحت‌الحلقوم است که دو عروسک را اینگونه در فیلم بریزیم و بخواهیم اینچنین پیام‌هایی استخراج کنیم؟ آیا یک فیلمسازِ واقعی اینگونه فیلم می‌سازد و یا اینکه بجایِ این همه پرسوناژ، دقیق بررویِ یک زوج تمرکز کرده و رابطه‌ی بینِ آن‌ها را از نزدیک می‌کاود؟ آیا سینما جایی برای از دور نگاه‌کردن و کلی‌گویی‌هایِ هپروتیست و یا مدیومی برای نزدیک شدن به انسان‌ها و لمس‌کردنِ آن‌ها و دغدغه‌هایشان؟ جالب است که کلِ یک روز بارانی در نیویورک، بسط‌دادنی بی‌خاصیت است به همین مثال که عرض شد. یعنی در یکی دیگر از لحظات، یکی از نویسندگان با حضورِ اشلی، مچِ همسرش را در خانه‌ی یکی از دوستانِ خود می‌گیرد. صحنه باز هم به هیچ وجه کمدی ندارد بلکه این رفتارهایِ تحمیلی فقط لوس‌بودنِ اثر را بیش از پیش اثبات می‌کند. بعدتر نیز زن به همسرش اتهام وارد می‌کند برای خیانت. آیا این مثال و مثالِ پیشین شباهتی به یکدیگر ندارند در آشفته‌نمایاندنِ این زندگی و روابط؟ بحث بر سر این نیست که چرا فیلمساز فکر می‌کند اینچنین همه چیز آشفته است، بلکه توقع داریم این آشفتگی از طریق قصه و کاراکتر‌هایِ باورپذیر مطرح شوند نه اینگونه با نگاهِ کلی و بلاهت‌بار. اصلا پنجاه جفتِ دیگر در فیلم ریخته می‌شدند که رابطه‌شان نقش برآب شده؛ چه تفاوتی می‌کرد؟ نوعِ نگاهِ عوامانه‌ی آلن در این فیلم به جهان هیچ نشانی از یک فیلمسازِ جدی ندارد. نگاهِ عامیانه به این معنیست که مدام نشان دهیم این آدم‌ها در این شهر از یکدیگر جدا می‌شوند بدون آنکه درک کرده‌باشیم چرا این کار را می‌کنند و بدونِ اینکه بتوانیم نشان دهیم. نگاهِ عوامانه یعنی اینکه بگوییم «ببین چقدر همه چیز بهم ریخته است و آدم‌ها چه می‌کنند». درحالیکه اولا باید این «آشفتگی» تبدیل به قصه و سینما شود و ثانیا این آشفتگی از آنِ انسان‌ها نیست که اتفاقا به تلقیِ فیلمساز برمی‌گردد. اینکه یک مرد بخاطرِ خنده‌هایِ همسرش قصدِ جدایی دارد یا اینکه یک زن به همسرش خیانت می‌کند، نشان از آشفتگی ندارد. در دلِ تک‌تکِ این قصه‌ها، نظم و قواعدِ انسانی وجود دارد و هر کدام از این کیس‌ها قابلِ تحلیل اند؛ چون ما با «انسان» طرفیم و پیچیدگیِ او. اینکه پنجاه زن و شوهر یا دختر و پسر از یکدیگر جدا می‌شوند، یعنی ما با پنجاه قصه طرفیم که هرکدام، قابلِ تمرکز است. اینکه چرا فیلمساز بررویِ یکی از این قصه‌ها مکث نمی‌کند تا ما پیچیدگیِ آن را ببینیم نشان از این دارد که نگاهِ فیلمساز، عوامانه و از بیرون است. اگر آشفتگیِ ظاهری‌ای در زندگیِ امروز دیده می‌شود از دلِ نظم و پیچیدگیِ انسانی و قصه‌ها در می‌آید و نه بدونِ آن. سینما باید بتواند ابتدا بررویِ این قصه‌ها، آدم‌ها و پیچیدگی‌ها مکث کند، بحران بسازد و بعد احیانا به این برسد که چقدر همه چیز آشفته است. آشفتگیِ قبل از انسان و نظمِ درونیِ او (همان چیزی که در فیلم می‌بینیم)، هپروت است نه آشفتگی. اینکه به همین «سادگی» دو نفر از یکدیگر جدا می‌شوند نیاز به پرداختِ سینمایی و قصه‌گفتن دارد وگرنه این دیگر، سادگی نیست که «بلاهت» است. سادگی در درونِ خود، یک پیچیدگیِ نهفته دارد اما بلاهت، خامیست و هیچ بودن. نوع تلقیِ فیلمساز نسبت به انسان و زندگی همینقدر هپروتی و بلاهت‌بار است.

فیلم پُر از صحنه‌ها و لحظاتِ بدردنخور است که چندان میلی برای نوشتن درباره‌شان وجود ندارد. اما به چند نکته‌ی کلیدی‌‌تر درباره‌ی فیلم می‌پردازیم که ببینیم فیلمساز چه کرده. نامِ اثر چیست؟ یک روزِ بارانی در نیویورک. چه فرقی می‌کرد که این قصه در نیویورک پیش می‌رفت یا در واشنگتن یا در پاریس یا در سن‌پترزبورگ؟ یعنی دقیقا این «نیویورک» چه کارکردی در فیلم دارد و اصلا چقدر در ذهنمان می‌ماند. این نیویورک چه خصلتی دارد و آدم‌هایِ آن چگونه‌اند که برای این قصه مناسب است؟ به یادِ دو فیلمِ بی‌‎نظیر از بیلی‌ وایلدر («ایرما» و «عشق در بعدازظهر») می‌افتم که فیلمساز در آن «پاریس»ی رسم می‌کرد که هم کارکردِ دراماتیک داشت و هم هیچگاه از یادمان نمی‌رفت. اما اینجا مطلقا نمی‌فهمیم که این نیویورک اصلا چیست و به چه دردی می‌خورد؟ غیر از این، آن «باران»ی که در عنوانِ اثر وجود دارد چیست؟ بارانی که فیلمساز نیز بدش نیامده یکی دو بار از آن پلان بگیرد برای «زیبایی»؟ باران چه کارکردِ دراماتیکی در فضاسازی یا شخصیت‌پردازی دارد و اصلا میزانسن با این باران چگونه برخورد می‌کند؟ البته که لغتِ «میزانسن» برای این فیلم واقعا سنگین است. مثل اینکه واقعا باید بپذیریم که دورانِ فیلمسازانی مثل فورد، هیچکاک و بروکس تمام شده که هرکدام در میزانسنشان به باران جان می‌دادند و آن را جزئی از فرم می‌کردند. بیاد بیاورید بارانِ «روانی» را و یا «در کمالِ خونسردی» که نقشِ دراماتیک داشتند و جان. مسئله‌ی دیگر با این فیلم اینست که این آدم‌ها کیستند و پروسه‌ی عاشق و فارغ شدنشان چیست؟ چند نکته را با هم مرور کنیم: یک، از ابتدایِ فیلم، گتسبی از مادرش می‌گوید و دعوایی که بینشان وجود دارد. این دعوا چیست و از کجا می‌آید و چه نقشی در فیلم دارد؟ چرا فیلمساز نمی‌تواند این بحران را شکل دهد و یا تفاوتِ دو کاراکتر (مادر و پسر) را که از این طریق، دیالوگ‌هایِ پسر را باور کنیم؟ آن ملاقاتِ انتهایی و پرده‌برداریِ مضحک از رازِ مادر چه تاثیری بر پسر می‌گذارد که در نیویورک می‌ماند؟ واقعا چرا اینقدر فیلم، دمِ‌دستی است؟ دو، از ابتدا می‌شنویم که گتسبی زیاد قمار می‌کند و فیلمساز نیز گوشمان را کَر می‌کند با یادآوریِ مداومِ آن. اولا که کجا این قمارکردن را می‌بینیم و باور می‌کنیم؟ دوما، به کجایِ این پسربچه‌ی گوگولی می‌خورد این قمار کردن و اصلا به چه بخشی از شخصیتش؟ سوما، این قمارکردن چه نقشی در فیلم دارد و اگر نبود اصلا آیا تفاوتی ایجاد می‌شد؟ فرقی می‎‌کرد که نجاری پیشه‌اش بود یا قمار؟ سه، نوعِ رابطه‌ی بین اشلی و گتسبی چیست که اینگونه این دخترک را بی‌خیال جلوه می‌دهد و یک بار نیز از گتسبی بدگویی می‌کند؟ چهار، این «چن» اصلا کیست و چرا اینقدر بی هویت است؟ اصلا پروسه‌ی دل‌باختنش چیست؟ یک نوایِ پیانو با صدایِ بدِ پسر و دوربینی که اصلا نمی‌داند باید چه کند؟ فیلمساز دارد با ما شوخی می‌کند احتمالا! چه می‌شود که گتسبی با چن جور در می‌آید و با اشلی نه. چقدر بامزه‌ است که اشلی هم راحت این مسئله را قبول می‌کند. پنج، پروسه‌ی دل‌باختنِ مردان به اشلی چیست؟ در یکی از صحنه‌ها کارگردانِ امریکایی به اشلی می‌گوید :«در صدایِ تو شفافیتی وجود داره که من سالها به دنبالش می‌گشتم» آخر چرا باید این جمله را باور کنیم؟ آیا نمی‌شود این را موضوعِ یک فیلمِ دیگر کرد و نشان داد که این فیلمساز در عمرش به دنبالِ این شفافیت می‌گردد و ما این شفافیت را لمس کنیم و سپس برسیم به این عاشق‌شدن؟ وقتی این را در یک دیالوگ می‌ریزیم و حتی کوچکترین تمهیدِ بصری‌ای برای باوراندنِ آن در نظر نمی‌گیریم یعنی آدم‌ها برایمان عروسک‌هایِ خیمه‌شب‌بازی اند و نه انسان. مثالی دیگر: آن بازیگرِ مشهور (که ظاهرا بسیار زیباست و حال قبول می‌کنیم! و ظاهرا دلِ همه‌ی دخترهایِ جوان را می‌بَرَد که باید آن را از بازیِ بسیار بدِ فنینگ متوجه بشویم) به اشلی می‌گوید :«نور شمع، جلوه‌ی شگفت‌انگیزی به چهره‌ت میداد» فیلمساز به خودش زحمت نمی‌دهد که همین جمله را حداقل با یک pov از مرد بسازد و این دل‌باختن را به ما بباوراند. اینست پروسه‌ی دل‌دادن و دل‌گرفتنِ عروسک‌هایِ فیلمِ آلن.

همه‌ی این سوالات را کنار بگذاریم آیا واقعا نوعِ جلورفتنِ قصه مضحک نیست؟ فیلمساز از قبل تعیین کرده که اشلی باید این مسیر را با این نویسنده و کارگردان برود و این اتفاق‌ها برایش بیفتد. دیگر مهم نیست که خودِ کاراکتر سیرِ حرکتش چگونه است و اصلا روابطِ علت و معلولیِ پیش‌پا‌افتاده‌ی یک داستان چیست. اشلی باید با نویسنده همراهی کند و بگوید «نمی‌تونم تو این حال ولت کنم» چون اگر او را رها کند آلن دیگر نمی‌تواند یک روزِ بارانی در نیویورک بسازد. چقدر فیلمفارسی‌وار است قصه‌ی اثر و نوعِ شک‌کردنِ گتسبی به نامزدش. یکی از صحنه‌های اذیت‌کننده را با هم ببینیم: اشلی دوان‌دوان به سوی گتسبی آمده و به او می‌گوید که قرارست فیلم را با کارگردان تماشا کند. از قبل هم به شکل زننده و ناشیانه‌ای مثلا گتسبی به اشلی شک کرده‌است. آن چیزی که بنظر می‌رسد اینست که اکنون گتسبی به شکلِ رقیب به آن کارگردان باید نگاه کرده و حسِ یک شکِ معین را خلق کند. رفتارِ دوربین را ببینیم؛ دوربینِ منفعل ایستاده و کارگردانِ قصه در بک‌گراند دیده می‌شود. گتسبی پشتش به ماست و پس از نگاهی به کارگردان، می‌گوید :«پیرتر از اونیه که فکر می‌کردم». دوربین نه pov از گتسبی می‌دهد و نه حداقل یک نما از چهره‌ی او که شک کردن یا ناراحت شدنش را حس کنیم. آیا یک فیلمسازِ جدی اینگونه ناشیانه رفتار می‌کند یا اینکه به این دیالوگ (پیرتر از اونیه که فکر می‌کردم) جان می‌بخشد و اینگونه شک خلق می‌کند؟ الان دقیقا با این میزانسنِ فاجعه و بازی‌هایِ بسیاربد چه چیزی خلق می‌شود جز کمدیِ ناخواسته؟ در ادامه یک دیالوگِ شاهکار (!) دیگر نیز داریم: اشلی می‌گوید :«حالا می‌فهمم که چرا همه‌ی بازیگرای زنِ فیلماش عاشقش میشن» آیا این دیالوگ یعنی اشلی هم به این فیلمساز علاقه‌مند شده‌است؟ اگر اینگونه است چرا دوربین نمی‌تواند این علاقه‌مند شدن را نشانمان دهد؟ یا چرا این مسئله در دیگر قسمت‌هایِ اثر دیده نشده و دنبال نمی‌شود؟ اگر هم که عاشق نشده پس این دیالوگ چه مزخرفیست؟ مثلا قرارست که گتسبی را حساس‌تر کند؟ می‌بینید فیلم چقدر دم‌دستی و بلاهت‌بار است؟!

این نمونه‌ای بود از کلیتِ موجوداتی که فیلمساز به اسم «کاراکتر» و «انسان» در فیلم ریخته‌است. یک فیلمِ بزرگ و خوب به استقلال و موجودیتِ کاراکتر‌هایش وابسته است؛ کاراکترهایی زنده که هر ثانیه نبضشان بزند و فیلمساز برای آن‌ها تصمیم نگیرد. یک روزِ بارانی در نیویورک از اولین ثانیه‌ها بازنده است. اثر تا به انتها موفق نمی‌شود کوچکترین حرکتی کند تا بفهمیم که زنده است. یک رابطه جلویِ چشممان می‌گذارد و بدونِ اینکه هیچ جزئیاتی نشان دهد تا کاراکتر‌ها و رابطه را باور کنیم، جلو می‌رود. سپس چند عروسکِ دیگر داخلِ دیگِ فیلم می‌ریزد که بود و نبودشان هیچ فرقی نمی‌کرد. مثلا آن پسرِ دانشجو که سابقا با گتسبی همکلاس بوده را ببینیم. چند دقیقه مدام دوربینِ فیلمساز از او به این کات می‌دهد بدونِ اینکه بدانیم واقعا چرا؟ این چه منطقِ فیلمنامه‌نویسی و فیلمسازیست؟! در ادامه با زور و تحمیلِ بیرونی این رابطه را به جدایی سوق داده و این پسر را با آن دختر (که هیچکدام را نمی‌شناسیم) جفت می‌کند. واقعا اسمِ این کار، فیلمسازیست؟

بنظرم فیلم علاوه بر اینکه مطلقا هیچ بویی از سینما نبرده و توانایی خلقِ حس حتی برای یک ثانیه هم ندارد، نشان‌دهنده‌ی یک تلقیِ پوک از طرف فیلمساز نیز هست. چیزی که در فیلم وجود دارد یک هپروتِ (نه آشفتگی) بی‌معنا و بی‌حس از روابط انسانیست که با هیچ چیز نمی‌توان توجیهش کرد. اینکه مدام نشان دهیم که این زن به آن شوهر خیانت می‌کند یا این رابطه به هم می‌خورد، نتیجه نمی‌دهد «آشفتگیِ روابطِ انسانی». آشفتگی را باید با تمرکز بر یک رابطه و دو انسان بدست آورد. به طورِ مثال با ساختنِ یک انسانِ سطحی‌نگر در طی یک رابطه‌ی زناشویی که نوعِ خندیدنِ همسرش می‌تواند باعث جدایی‌شان شود. سپس نزدیک کردنِ ما با این آدم و رساندنِ ما به «باور» به اینکه این خنده این انسان را آزار می‌دهد و از طرفِ دیگر آنقدر سطحی‌نگر و بی‌عرضه (همه ی اینها نیاز به پرداختِ سینمایی دارد) است که نمی‌تواند این مشکل را حل کند و زن و مردِ این رابطه به استیصال می‌رسند، سپس این رابطه به بن‌بست و جدایی ختم می‌شود. اینگونه می‌توان آشفتگی (اگر احیانا در زندگی ببینیم) را از پسِ انسان‌ها و نظمِ درونیِ مختصِ خودشان درک کرد. نه مثلِ فیلمِ موردِ بحث، از بیرون و کلی‌نگر. فیلم آشفتگیِ انسانی نمی‌سازد بلکه فقط هپروت برپا می‌کند و مطلقا ساده هم نیست بلکه اوجِ بلاهت است؛ سادگی، هستی و نبض دارد و البته شأنِ وجودی که بعد از پیچیدگی معنا پیدا می‌کند. اما بلاهت، نیستی و عدم است. ریشه‌ی این نگاهِ کلی و بلاهت‌بار به واقعیت و انسان‌ها را باید در فیلمساز جستجو کرد و در برهوتِ این سینمایِ ناچیز و نحیف‌شده‌یِ امروز. حیف از چشم‌ها و وقت برای این آثار!