تحلیل و نقد فیلم ۱۲Angry Men | آسیب‌نشناسی!

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«۱۲ مرد خشمگین»، ساخته‌ی «سیدنی لومت» احتمالا باید محبوب‌ترین و مشهور‌ترین اثر این فیلمساز باشد. فیلمی بسیار محبوب در تاریخ سینما که رتبه‌ هشتم بهترین آثار سینمایی را در سایت IMDB از آنِ خود دارد. یک اثر خاص و مهم در سینمای کلاسیک هالیوود که می‌توان آن را تا انتها دید، اما باید یک بار برای همیشه با رویکردی انتقادی وارد دیالوگ با آن شد و تکلیف خود را روشن کرد. این فیلم به شخصه برای بنده، اثر مهمیست که دو واکنش و موضع کاملا متفاوت را در طی چند سال از طرف من برانگیخت؛ اولین موضع بنده بعد از تماشای این اثر، سال‌ها قبل برای اولین بار بشدت مثبت بود و می‌توانم حتی از عبارت «مرعوب شدن» برای واکنش خود به این فیلم یاد کنم. اما در مواجهه‌ی اخیر خود بعد از گذشت چند سال، تمام آن لذت، ارعاب و علاقه از بین‌رفته بود. موضع اکنون بنده در قبال فیلم لومت، بسیار منفیست. بنظرم ۱۲ مرد خشمگین یک اثر بشدت غیرسینمایی، شعاری و گول‌زننده است که بنده در طول این نوشته‌ی مفصل سعی می‌کنم نکاتی را که هنگام مواجهه با اثر، سبب پس‌ زده شدن نگارنده شد تشریح کنم. بنظر بنده، فیلمی که بناست آن را دقیق با هم بررسی کنیم هم در ساختار روایی و بافت بصری (فیلمنامه و کارگردانی) و هم در تلقیِ نهفته ورای میزانسن‌ها و روایت (محتوای برامده از شکل) به شدت آشفته، متناقض‌نما و بی‌ربط به هنر و سینما است. وارد متن اثر شویم تا بهتر این مواضع تشریح شود.

۱۲ مرد خشمگین داستانِ چند ساعت از گفتگوی اعضای یک هیئتِ منصفه‌ی دوازده نفره‌ی دادگاه پیرامون گناهکاری یا بی‌گناهی یک نوجوان هیجده ساله است؛ پسری که متهم به قتل پدرش با چاقو شده و اکنون سرنوشتش در دست این دوازده نفر است. اکثر دقایق فیلم در یک اتاق و حول یک میز اتفاق می‌افتد و این محدودیت، از آن مسائلیست که بسیاری از طرفداران فیلم دست بر آن می‌گذارند و آن را نقطه‌ی قوت و معجزه‌ی لومت می‌دانند. باید عرض کنم که سینما جای معجزه نیست و یک اثر سینمایی مطلوب باید تاثیرگذار، حس‌برانگیز و در تلاش برای نزدیک شدن و نزدیک کردن ما به انسان و فضای معین باشد. هر شعار و پیامی در سینما، فقط و فقط در صورت وجود یک قصه منسجم همراه با کاراکترها و فضای معین است که به مرحله‌ی اثرگذاری حسی می‌رسد. محدودیتی که لومت برای خودش پیش می‌آورد جز یک اطوارِ بی‌خاصیت نیست. این محدودیت هیچ فایده‌ای به اثر که نمی‌رساند هیچ، اتفاقا نشانه‌ی سینمانابلدیِ مفرط فیلمساز است. فیلم با محدودیت‌هایش آنچنان به دام مفروضات و دور شدن از حس می‌افتد که بسیاری از لحظات به کمدی ناخواسته بدل می‌شوند. رویه‌ی دیگر این مفروضات، شعارزدگیِ شدید اثر است که به چشم می‌آید. درباره‌‌ی این محدودیت‌ها، مفروضات و شعارزدگی‌های فیلم بیشتر با مصداق باید بگویم پس سراغ چند ثانیه از ابتدای فیلم می‌روم و بعدتر با مصادیق بیشتر به این مسائل خواهم‌پرداخت. بعد از یک گشت و گذارِ بی‌منطق توسط دوربین در ساختمان قضایی وارد یکی از اتاق‌ها شده و با هیئت منصفه آشنا می‌شویم. در آخرین لحظه‌ی این سکانس، دو نما وجود دارد که بسیار مهم هستند و اینجا به کار می‌آیند؛ ابتدا نمایی لانگ از بلند شدن اعضای هیئت منصفه و حرکتشان به سمت اتاق. میزانسن را ببینیم. دوربین از پشتِ متهم (پسر ۱۸ ساله) اعضا را نشانمان می‌دهد به طوریکه به لحاظ حسی ما در کنار متهم قرار گرفته و با او احساس نزدیکی می‌کنیم. و نمای بعدی که کاملا تکمیل‌کننده‌ی صحبت بنده است؛ یک نمای مدیوم‌کلوز از پسر – که چهره و چشمانش مطلقا به آن پیشینه و طبقه‌ای که بعدتر برای او توسط فیلمنامه تراشیده می‌شود نمی‌خورد – با موسیقی محزون و چشمانی معصوم که کاملا تلاش فیلمساز برای جلب سمپاتی ما به متهم را برملا می‌کند. دیزالو از چهره‌ی پسر به میزی که تا به انتها ۱۲ نفر اطراف آن بحث می‌کنند. گویی چشم ما و این پسرِ «بی‌گناه» (!) به میز این‌ها دوخته شده و منتظر تصمیمشان هستیم. این دو نما در دقایق آغازین اثر را برای این باز کردم که تلاش فیلمساز برملا شود؛ تلاشی برای محول کردنِ همه‌ی داستان به مفروضات و تخیلات تماشاچی و حقنه کردن این مطلب به ذهن ما که «پسر بی‌گناه است». در واقع از همین ابتدا فیلمساز، بی‌هنری خود را آشکار کرده و بی‌گناه بودن پسر را با ما قرارداد می‌کند. قرارداد کردن در سینما نشانه‌ی نابلدیست؛ وقتی ما با قرارداد می‌پذیریم که پسر بی‌گناه است، یعنی دستی از بیرونِ چارچوبِ فیلم، این دیتا را به ما حقنه و تحمیل می‌کند. یک اثر سینماییِ خوب، از قرارداد به قصه فرار کرده و سعی می‌کند با خلق کاراکتر این پسر، داستان قتل و بی‌گناهی‌اش را برایمان بگوید و کاری کند که با نزدیک شدن او به ما، اکنون تصمیم هیئت منصفه برای تماشاچی حائز اهیمت شود و احیانا شعارهای «انسانی» (!) از آب در بیایند. اما فیلم زمانی برای این مسائل نگذاشته و از همان ابتدا، ساختمانِ کج خود را بر پیِ نداشته احداث می‌کند. ۱۲ مرد خشمگین با انتخاب نوع روایت خود، دقیقا به مثابه‌ی ساختمانیست که از زیربنا مشکل دارد و نمی‌توان اصلا اصلاحش کرد. بلکه باید آن را کوبید و از نو ساخت. این مسئله را بنده در نسبت با سینمایِ واقعی و جوهر آن – فرم – عرض می‌کنم. یعنی فیلمی که کل وجود و شعارهایش بر پایه‌ی فرضِ مخاطب و قرارداد باشد، قطعا منحط است و ضدسینما. در تمام طول اثر از بی‌گناهیِ قراردادی و مفروضِ پسر برای شعار دادن استفاده می‌شود و ما نیز باید همه چیز را به زور بپذیریم. فیلم با محدودیت‌هایش چنان به دامِ مفروض گذاشتن همه چیز می‌افتد که فرصت نمی‌کند حتی برای لحظه‌ای جان بگیرد.

لومت از قصه‌ی پسر فاکتور گرفته و با آن دو نمایی که عرض شد به علاوه‌ی حضورِ باوقارِ «هنری فوندا»یِ سمپاتیک دربرابر ۱۱ نفر دیگر، با فریبی تمام عیار پسر را تبرئه می‌کند و آنچنان فیلم لوس می‌شود که یکی از همان وجوه کمدیِ ناخواسته را عیان می‌سازد؛ یعنی از همان ابتدا معلوم است که بناست نظر همه‌ی حضار برگردد و این یک پروسه‌ی سینمایی و انکشاف زیبا همراه با کاراکتر نیست. چون خود کاراکترِ قهرمان نیز یک موجود بلاتکلیف است که اصلا متوجه نمی‌شویم دردش چیست. درواقع ما همراه با او و باقی افراد جلو نمی‌آییم و راستش را بخواهید پروسه‌ی کشفِ بی‌گناهی پسر و کاراگاه‌بازی‌های اثر آنقدر پیش‌پاافتاده و دم‌دستی است که فیلم را آماتور جلوه می‌دهد. درباره‌ی این دوازده نفر، نسبتشان با یک کاراکتر سینمایی باورپذیر و همچنین پروسه‌ی کشفی که عرض شد باید نکاتی عرض شود. اول اینکه هیچکدام از این ۱۲ نفر علیرغم نشانه‌گذاری‌هایی که فیلمساز انجام می‌دهد تا آن‌ها را در ذهنمان نگه دارد، تبدیل به کاراکتر نمی‌شوند. نکته‌ای که عده‌ی زیادی را در مواجهه با فیلم مورد بحث فریب می‌دهد این است که با ارائه‌ی کُدهایی از شمایل افراد و بعضی ویژگی‌های تیپیک فکر می‌کنند با کاراکتر سینمایی روبرویند. درحالیکه یک کاراکتر مستقل و باورپذیر باید بتواند سرپا بایستد و در هر لحظه حضورش، نبض داشته‌باشد. هیچکدام از آدم‌های دور میز این نبض را ندارند و مجالی چند ثانیه‌ای حتی برای نزدیک شدن به آن‌ها و آسیب‌شناسی (که یکی از ادعاهای فیلم است) باقی نمی‌ماند. اصولا این فیلم، فیلمِ اطوار و محدودیت‌تراشیِ غیرسینمایی است و نه فیلمی متمایل به خلق کاراکتر و فضا. آن‌ جایی هم که شعار می‌دهد، از انسانیت می‌گوید یا خود را متمایل به آسیب‌شناسی نشان می‌دهد، به شدت دروغین است و بی‌ربط به سینما. عرض کردم که ۱۲ نفر پرداخت نمی‌شوند. از همه مهمتر کاراکتر قهرمان فیلم که از ابتدا به طرزی مضحک بیرون از پنجره را می‌نگرد بدون آنکه بفهمیم به چه چیز می‌نگرد. فقط باید حدس بزنیم و تفسیر کنیم. از زمانی که این کاراکتر شروع به صحبت می‌کند، کاملا به بلاتکلیفی‌اش پی می‌بریم؛ نمی‌فهمیم که تفاوتش با دیگران از کجا ناشی می‌شود و اصلا درد و مسئله‌اش چیست. هر زمان که از او می‌پرسند که آیا متهم را گناهکار می‌داند، با استیصالی حقنه شده فقط می‌گوید :«نمی‌دونم» سوال اینجاست که اگر نمی‌داند و دورنمایی در ذهنش از مسائل ندارد چرا دیگران را معطل می‌کند؟ آیا این ندانستن و استیصال نسبتی دارد با چیزهایی که در دقایق بعد از او می‌بینیم؟ مثلا آن چاقویی که از قبل تهیه کرده‌است علی‌القاعده باید از یک سناریوی ذهنی برای بی‌گناه دانستن متهم خبر دهد، در حالیکه این نداستن و استیصال تماما علیه این سناریو است. در ادامه نیز آنقدر همه چیز دم‌دستی پیش می‌رود و آنقدر همه‌ی مسائل در لحظه به ذهن این موجود خطور می‌کند که خنده‌مان می‌گیرد. فیلمساز سعی می‌کند قهرمانی خلق کند که بارزترین خصیصه‌اش، نقدِ وضع موجود است. این نقد، به جای اینکه از آنِ کاراکتر شده‌باشد و سبب نزدیک‌تر شدن ما به این انسان و وضع موجود شود، از بیرون تحمیل می‌شود تا شعارها شکل بگیرند. به راستی یک کاراکتر منتقد به وضع موجود را چگونه می‌توان در سینما به تصویر کشید؟ اختصاصا، در این فیلم چگونه می‌توان یک کاراکتر واقعیِ معترض خلق و تماشاچی را به او نزدیک کرد؟ آیا نباید قصه گفت و این کاراکتر در مناسبات یک قصه‌ی سروشکل‌دار خلق کرد؟ آیا نباید قصه‌ی پسر را تعریف کرد و بعد با نمایش دقیق جلسات دادگاه، کاراکتر منتقد و معترض را پروراند؟ اگر اعتراض این کاراکتر به این است که دیگران اهمیتی برای جان انسانی دیگر قائل نیستند، آیا نباید واقعا دید که این دیگران کیستند و چرا نسبت به متهم، مسئولیت وقت گذاشتن را نمی‌پذیرند؟ چرا همه چیز در کلام می‌گذرد و همه‌ی مسائل کاریکاتوریزه می‌شوند؟ آن زمانی که قهرمان اصلی از اهمال وکیل دادگاه می‌گوید آیا مجالیست برای نزدیک‌تر شدنِ ما با او؟ چرا فیلمساز فکر می‌کند با یک دیالوگ می‌تواند کاراکتر خلق کند؟ یک فیلمساز کاربلد، خشم یک کاراکتر معترض هنگام مواجهه با اهمال وکیل در دفاع از جان یک انسان را «به تصویر می‌کشد» و اینگونه کاراکتری خلق می‌شود که می‌توان لمسش کرد. همانطور که عرض کردم، ۱۲ مرد خشمگین از همان ابتدا با انتخاب خود برای روایت، ساختمان خود را بر پیِ نداشته بنا می‌کند و می‌توان گفت این فیلم اصلا قابل اصلاح با یک یا دو سکانس نیست. اینچنین فیلمی اصلا محال است که بتواند به مرحله‌ی اثرگذاری حسی و هنری برسد. چون از قصه‌های مهمش فاکتور می‌گیرد، آن‌ها را به تخیل مخاطب حواله می‌دهد و بقیه‌ی بازی را در میدان دیالوگ و کلام می‌گذراند. همانطور که عرض کردم اعتراض و ایستادن یک نفر برابر دیگران زمانی لمس می‌شود که دیگران دقیقا به تصویر کشیده‌شوند و نه کاریکاتوریزه. تمام ۱۱ نفرِ مابقی نیز کاریکاتوراند و به دور از یک کاراکتر سینمایی. همگی در اوج بلاتکلیفی به سر می‌برند و این بلاتکلیفی نه یک ویژگیِ برامده از کاراکتر سینمایی، بلکه حاصل ناتوانیست. این ۱۱ نفر از قهرمان اصلی هم بلاتکلیف‌تر اند و مخالفت ابتدایی و همراهی‌شان در ادامه باور نمی‌شود. به هیچ وجه نمی‌توانیم باور کنیم که همگی در لحظه اینطور زرنگ می‌شوند و معماهای پیش‌پاافتاده و ساده را حل می‌کنند. نمی‌توانیم بفهمیم که چرا همگی باید اینطور از ابتدا روی نظرشان مطمئن باشند و ناگهان با یک تلنگر رأی عوض کنند. این را فقط با توجیه‌های غیرسینمایی و منطق‌های فرامتنی می‌توان پذیرفت؛ مثلا اینکه این‌ها آدم‌های روزمره و سطحی هستند که جان دیگر انسان‌ها برایشان اهمیتی ندارد. آیا واقعا کار یک فیلمساز واقعی این است؟ آیا کار او این است که این چنین دم‌دستی و از بیرون با آدم‌ها برخورد کند و نتواند نشان دهد که این‌ها کیستند، مخالفت و موافقتشان چه مبنایی دارد و در نهایت دچار چه تغییر نگاهی می‌شوند؟ مثلا آن مرد میانسالی که سرما خورده‌است، چه توجیهی برای نگاه شبه‌فاشیستی خود به تمام انسان‌های محروم و طبقه‌ی پایین دارد؟ اصلا اگر این را هم کنار بگذاریم، در نهایت این نگاه او چه سرانجامی پیدا می‌کند و آیا او به یک استحاله‌ی درونی می‌رسد؟ مطلقا حتی در یک نما هم خبر از استحاله‌ی انسانی و تغییر نگاه برای این انسان نیست. البته همانطور که پیشتر گفتم این مشکلات، مبنایی مهم‌تر دارند که آن مبنا، دور بودن از سینماست. فیلمساز با محدودیتی که برای خود می‌تراشد از همان ابتدا اعلام شکست می‌کند. طبیعتا نمی‌شود در یک اتاق و آن هم با این نوع از روایت محدود، کاراکتر خلق کرد و به آسیب‎شناسی رسید. آیا تک‌تک این ۱۲ نفر، مستقلا نمی‌توانستند سوژه‌ی یک فیلم دیگر باشند که با آن‌ها به دادگاه بیاییم و روند حرکت درونی‌شان را لمس کنیم؟ فیلمی که می‌خواهد مجموع ۱۲ فیلم باشد، هیچگاه شکل نخواهدگرفت.

در معدود مواردی که فیلم به سمت روشن کردن انگیزه‌ها و احیانا آسیب‌شناسی می‌رود، به شدت غیرسینمایی، گل‌درشت و معنازده رفتار می‌کند. فقط و فقط به مسائلی کلی تُک می‌زند و بیش از پیش بی‌هنری خود را به اثبات می‌رساند. مثلا مدام در دیالوگ‌ها به این اشاره می‌شود که متهم از طبقات فرودست بوده و دائم در طول بچگی‌اش کتک ‌خورده‌است. و یا اینکه در محله‌ای پر از کثیفی و فساد بزرگ شده‌است. آیا اشاراتی اینچنینی بدون اینکه ما جز در یک پلان پسر را دیده‌باشیم و مطلقا داستانش را با جان لمس کرده‌باشیم چیزی جز شعارزدگی و تُک زدن به مسائل است؟ آیا به طور مثال نمی‌شد متهم یک مرد جوان باشد که نه در محله‌ی بدی بزرگ شده و نه مشکل مالی داشته‌باشد اما به دلیلی همسرش را به قتل رسانده؟ می‌بینید که فیلمساز از هر چیزی برای شعارهای گل‌درشت و به دور از هنر و سینما بهره می‌برد؟ مثالی دیگر از آسیب‌نشناسی فیلم و مفهوم‌زدگیِ آن: داستان پیرمرد همسایه‌ی متهم که یکی از شاهدان فرار پسر بوده‌ و در دادگاه علیه پسر شهادت داده‌است؛ زمانی که کاراگاه‌بازی‌های لوس و پیش‌پاافتاده‌ی ۱۲ نفر درباره‌ی آن پیرمرد تمام می‌شود، به دنبال انگیزه‌ی او برای دروغ احتمالی‌اش مبنی بر دیدن پسر حین فرار می‌گردند. در این زمان یکی از اعضای این هیئت منصفه – که از بقیه سن و سال بیشتری دارد – این انگیزه را فاش می‌کند و احتمالا فیلمساز در این لحظه به خود بالیده‌است برای این آسیب‌شناسیِ مضحک و غیرانسانی! مرد می‌گوید: «اون یه پیرمرد با ژاکت پاره بود … فکر کنم این مرد رو بهتر از همه‌تون بشناسم. این پیرمرد بی‌آزار، وحشت‌زده و ناچیز که تو زندگیش هیچی نبوده. هیچوقت مورد توجه نبوده و اسمش تو روزنامه‌ها چاپ نشده. هیچکس نمیشناسدش … آقایون، این خیلی غم‌انگیزه». چند نکته را درباره‌ی مثالی که عرض شد باید بگویم: اولا، ما تمام چیزهایی که این مرد از پیرمرد مذکور تعریف می‌کند را ندیده‌ایم و این یعنی مفروض قرار دادن این مسئله مثل بسیاری دیگر از مسائل مهم فیلم. طبیعتا این جملات، تاثیری هم نمی‌توانند بگذارند، چون به شخصه فکر می‌کنم سینما تاثیرش را ابتدائا با «دیدن» می‌گذارد و نه «شنیدن». ثانیا، ما چرا باید این حرف‌ها را باور کنیم وقتی نسبتی بین جملات و گوینده‌اش وجود ندارد. به عبارت دیگر، چرا باید باور کنیم که این مرد، شاهد را خوب می‌شناسد؟ آیا این حرف‌ها از دهانِ پرسوناژ بزرگتر نیست و از بیرون به اثر تحمیل نمی‌شود؟ احتمالا باید با خود فرض کنیم که این مرد نیز بخاطر سن و سالش همدرد با شاهد است و او را می‌فهمد. این هم از آن تعبیرات فرامتنی و وصله‌ کردن‌ها به اثر است که ربطی به سینما ندارد. ما باید می‌دیدیم و لمس می‌کردیم که این مرد کیست، این جملات چگونه از آنِ اویند و او چگونه می‌تواند با پیرمردِ شاهد همدرد باشد. ثالثا، حرکت دوربین در این لحظه که سعی می‌کند ما را به درون پرسوناژ ببرد با بازیِ بشدت بدِ بازیگر تناسبی ندارد. چرا در این میزانسن نباید در بین جملات لحظه‌ای مکث ببینیم و چشمانی که با غم و حسرت به جایی نگاه می‌کنند؟ جملات به طرزی مکانیکی گفته می‌شود و هیچ اثری از ناراحتی یا همدردی در بازی وجود ندارد. رابعا، آیا واقعا فیلمساز فکر می‌کند این یعنی آسیب‌شناسیِ سینمایی و ما نیز باید با این تمهیداتِ مضحک، فریب بخوریم؟ احتمالا شوخی می‌کنند کسانی که این را آسیب‌شناسی می‌دانند. مثالی که عرض شد نماینده‌ی کلیتِ آسیب‌نشناس و شعاریِ فیلم است که ذره‌ای سینما بلد نیست و فقط در این حد رفتار می‌کند که «بفهمیم» باید به افراد مسن توجه کنیم وگرنه آن‌ها جایی عقده‌اش را سر انسان‌ها خالی می‌کنند. باور کنید که فیلم به اندازه‌ی همین جمله، گل‌درشت، آسیب‌نشناس و غیرانسانیست. درباره‌ی نگاهِ سست فیلمساز به انسان‌ها در ادامه بیشتر خواهم‌گفت اما همینجا اشاره کنم که بعد از دیدن این لحظه حس می‌کنیم که چقدر این پیرمرد بیچاره، قابل‌ترحم و در عین حال، پست است. درواقع فیلم طوری رفتار می‌کند که گویی پیرمرد باید این شهادت دروغ را می‌داده و راهی جز این نداشته‌است. نمی‌دانم اسم این نگاه به انسان‌ها را چه بگذارم اما فقط می‌گویم خداراشکر حداقل پیرمرد را ندیدیم تا این بی‌احترامی بیشتر در ذهنمان نسبت به یک انسان ثبت شود.

آخرین و مهم‌ترین مثال از سینمانابلدی و آسیب‌نشناسی به مردی برمی‌گردد که از ابتدا تندمزاج است و به عنوان آخرین نفر رأی به بی‌گناهی متهم می‌دهد. فیلمساز مثل باقی فیلم نیمچه داستانِ مضحکی را از زبان مرد برای ما تعریف می‌کند؛ داستان پسری که با او مشکل دارد و اکنون این باید دلیل مرد باشد برای فرستادن این پسر نوجوان بالای دار. دقت کنید که اسم این چیزها مطلقا آسیب‌شناسیِ سینمایی نیست. اگر اینطور باشد در هر خط روزنامه یا در هر ثانیه از یک فیلم می‌توان جمله‌ای گذاشت و ژست گرفت. در سینما باید قصه و کاراکتر ببینیم. همانطور که عرض کردم این فیلم می‌توانست فقط و فقط با محوریت یکی از این ۱۲ نفر ساخته شود و با تمرکز بر نزدیک شدن به او برای درک کردنش و نه برای شعار دادن. سینما جاییست برای اینکه این انسان‌ها خلق شوند و ما بتوانیم دردهایشان را از نزدیک لمس کنیم. اینجا آیا واقعا با یک نیمچه‌قصه می‌توان این لجبازی را توجیه کرد و یا به پرسوناژ نزدیک شد؟ جالب این است که دوربین آنقدر بد عمل می‌کند و گهگاه آنقدر بی‌موالات است که فیلم، یک شکست کامل می‌شود. مثلا لحظه‌ای را که مرد برای اولین بار داستان پسرش و اختلافشان را تعریف کرده و عکس دونفره را می‌نگرد ببینیم؛ یک نمای اورشولدر از پشتِ شانه‌های فوندا و بدون کات مرد دیالوگ‌هایش را می‌گوید. آیا فیلمساز همینقدر هم بلد نیست که در این بین به یک اینسرت از تصویر در دستان مرد کات دهد و بعد با بازگشت به نمایی درشت از او، واکنشش به آن چیزی که می‌بیند را برایمان ملموس کند؟ با این میزانسن دم‌دستی و فیلمنامه‌ی عقیم می‌توان فیلم خوب ساخت؟ در ادامه‌ی همین لحظه‌ای که عرض شد، مرد برمی‌خیزد و دوربین همراه با او و با تمرکز بر چهره‌ی او به عقب تراک می‌کند، به طوریکه تمام اجزای دیگر قاب فلو می‌شوند. آیا محتوای حسیِ این نما، حق دادن به این مرد نیست؟ چرا دوربین اینطور در غیاب قصه‌ی منسجم، نسبی در برخورد با آدم‌ها رفتار می‌کند و به همه حق می‌دهد؟ به پسر حق می‌دهد، به مردِ لجباز حق می‌دهد، به پیرمردِ شاهدِ دروغگو حق می‌دهد و تمام این‌ها را کاملا انتزاعی و بدون پشتوانه‌ی بصری از زندگیِ این آدم‌ها به تصویر می‌کشد. آیا این یک نگاهِ آسیب‌شناسانه‌ی انسانی و اجتماعیست یا یک شعارزدگیِ منحصر به فرد و برامده از بی‌هنری؟

حال که صحبت درباره‌ی کارگردانی اثر شد خوب است نگاه کلی و گذرا به این مقوله داشته‌باشیم. به نظر بنده چیزی که بسیاری را در مواجهه با ۱۲ مرد خشمگین ذوق‌زده کرده‌است و آن هم فیلمبرداریِ مداوم تنها در یک لوکیشن است، هیچ جای مباهات برای اثر ندارد. ما به سینما نمی‌آییم که معجزه ببینم. ما به سینما نمی‌آییم که ببینیم فیلمساز چگونه با زنجیر خود را می‌بندد و در نهایت زنجیر را پاره می‌کند. البته که مطلقا در نهایت هم زنجیر پاره نمی‌شود و از دل محدودیت‌های بصری‌ای که لومت برای خود آورده‌است، فرم و حس شکل نمی‌گیرند. فیلمبرداری در یک لوکیشن به یقین کار سختیست اما وقتی بلد نیستیم، چه اصراری هست که به سراغ آن برویم؟ در فیلم لومت، دوربین اصلا برنامه‌ای برای خلق میزانسن درست در لحظات مناسب ندارد و فقط در این فکر است که به نحوی داستان تمام شود. نماهایِ درشت یا توشات‌ها بعضا آنقدر اگزجره و بد اند که مایه‌ی حیرت می‌شوند. مثلا به یاد دارم که حداقل پنج نمایِ بسیار درشت از مسن‌ترین فردِ این هیئت منصفه در فیلم موجود بود. نماهایی که هیچکدام منطق نداشتند و به فیلمفارسی‌ها تنه می‌زدند. به طور مثال زمانی که همان مرد مسنِ مذکور می‌گوید که رأی خود را عوض کرده‌است، یک کات از نمای مدیومِ دونفره به کلوزِ مرد داریم. کلوزی که بشدت اگزجره و ناجور است. این میزانسن چه معنایی دارد و دلیل تکرار چندباره‌ی آن در ادامه‌ی فیلم چیست؟ یا چند دقیقه قبلتر از لحظه‌ای که عرض شد و چند ثانیه‌ای که عملکرد تدوین و دوربین واقعا مضحک می‌شود؛ کات‌های مداوم از مدیوم کلوزِ یکی به دیگری بدون آنکه بدانیم چرا تدوین در این لحظه اینگونه عمل می‌کند. همانطور که عرض کردم فیلم ذره‌ای میزانسن سینمایی نیست به‌طوریکه اکثر نماهای درشت، لوانگل‌ها و توشات‌ها فوق‌العاده بی‌معنایند و به راحتی با هر نمای دیگری می‌توان آن‌ها را عوض کرد.

شاید مهم‌ترین تمِ فیلم «اهمیتِ انسان‌ها» باشد و یا «دوری انسان‌ها از هم». معلوم است که از ابتدا فیلمساز تصمیم دارد که با این تم کار کند و به هر زحمتی یک قصه برایش جور می‌کند. اما مشکل اینجاست که مسیر درست خلق سینمایی مطلقا این نیست. بلکه باید از قصه شروع کرد و احیانا از پسِ یک قصه به محتوای موردنظر رسید. وقتی این مسیر برعکس بناست طی شود، مجبوریم که همه چیز را فرض و یا به قرارداد واگذار کنیم – همانطور که دیدیم بی‌گناه بودنِ پسر کاملا قراردادیست. در ۱۲ مرد خشمگین برای رسیدن به شعاری که عرض شد، فیلمساز هیچ راهی ندارد جز راه انداختن یک کاراگاه‌بازیِ بسیار دم‌دستی و کاملا متکی به مفروضات که نتیجه‌اش هم بدون هیچ چالشی از ابتدا معلوم است. از ابتدا بناست که ۱۱ نفر متقاعد شده و پسر بی‌گناه شناخته شود. پروسه‌ی رسیدن به این بی‌گناهی همانطور که عرض کردم با چند معمای ساده و پیش‌پاافتاده است که دلایل غیرسینمایی بودنشان این است: اول اینکه حل معماها به دلیل ساده بودن بیش از حدشان و تحمیلی بودن، باورپذیر نیستند. یک بار با هم مرور کنیم که این چند مسئله چه بودند؛ مسئله‌ی چاقو، مسئله‌ی پیرمرد شاهد، مورد زنی که پسر را حین قتل دیده، حضور پسر در سینما و به یاد نیاوردن نام فیلم و بازیگران، نحوه اصابت چاقو و … تمام این معماها به قدری ساده و پیش‌پاافتاده حل می‌شوند که دائم از خود می‌پرسیم چطور این‌ها در جلسات دادگاه به این نتایج نرسیده‌اند و یا وکیل چرا به این موارد اشاره نداشته‌است. که فیلمساز پاسخ این سوال‌ها را باز هم از بیرون و با مفروضات می‌دهد؛ باید فرض کنیم همانطور که قهرمان می‌گوید وکیل انگیزه‌ای برای دفاع نداشته‌است (چقدر مضحک!) و یا فرض کنیم که این‌ ۱۱ نفر چون از قبل تصمیم خود را گرفته‌بودند، به این مسائل نمی‌توانستند فکر کنند. با عرض تأسف باید بگویم که این توجیه‌ها در جهان فیلم وجود ندارد و باید از بیرون وصله شود که این کارِ تفسیر‌کنندگان است و نه منتقد و تحلیل‌گر. مشکل دیگر این است که ما هیچ چیز از این معماها ندیده‌ایم و فقط کلام دارد یکه‌تازی می‌کند. وقتی همه‌ی این موارد، یکطرفه و بدون پشتوانه‌ تصویری بیان می‌شود در حد فرض‌ها و احتمالات باقی می‌ماند. یعنی این فقط یک احتمال است که پیرمرد تعداد ثانیه‌ها را درست گفته‌باشد یا اینکه چون زن، عینکی بوده‌است پس نمی‌توانسته درست آن سمت خیابان را ببیند. این‌ها جدا از اینکه بسیار ادله‌ی مضحک و دم‌دستی‌ای هستند، فقط می‌توانند یک احتمال را بیان کنند و نه آنکه دلایلی شوند برای بی‌گناهیِ پسر. فیلم با وقاحتی عجیب در اوج حیرتِ ما، با همین احتمالات پسر را تبرئه می‌کند و به جامعه بازمی‌گرداند. چطور می‌شود با مُشتی فرضیات و احتمالات خنده‌دار حکم به بی‌گناهی داد. برای مثال اگر واقعا زنِ همسایه پسر را دیده‌باشد و فرضِ هیئت منصفه درباره‌ی آن پیرمرد و نیازش به توجه غلط باشد، چه می‌شود؟ متهم از ابتدا توسط فیلمساز تبرئه شده‌است و در طول فیلم نیز به هر شکلی باید بی‌گناهی‌اش را اثبات کرد. اما مشکل اینجاست که ما به بی‌گناهی قانع نمی‌شویم و از همینجاست که اثر، نقض غرض می‌کند و تمام شعارهایِ – ظاهرا – انسانی‌اش به باد می‌رود؛ از این جهت عرض می‌کنم فیلم با اعلام بی‌گناهی، آن هم به این شکل، مصداق بارز نقض غرض است که برایمان سوالِ یکی از اعضا («تو فرض کن همه‌مونو قانع کردی ولی پسره واقعا پدرشو کشته‌بود، هان؟) پیش می‌آید. این دیالوگ ادامه می‌یابد به نمایی از سکوت و تفکر قهرمان که نمایِ استیصال فیلمساز و او برای پاسخ به ماست. این تفکر هیچ جا در اثر هم ادامه نمی‌یابد. اگر پسر واقعا قاتل باشد و به جامعه برگشته، دوباره انسانی را بکُشد، چه کسی پاسخگوست؟ اصلا تکلیف خونِ مقتول چه می‌شود؟ آیا او انسان نیست و نباید برایش «اهمیت» قائل شد؟ به این دلیل است که عرض کردم تمام شعارهای بشردوستانه‌ی فیلم خنثی می‌شود و اثر، رویه‌ی غیرانسانی و سطحی خود را به نمایش می‌گذارد.

درباره‌ی پایان فیلم و چند نمای پایانی آن نیز خوب است به رفتار دوربین دقت کنیم و ببینیم که این اثرِ بد، چگونه ضعیف و بی‌خاصیت بسته می‌شود. دوربین رو به محوطه‌ای باز، بالای پله‌ها جای گرفته و شاهد حرکت آدم‌ها (بعضا همان‌هایی که دور میز بودند) است. این نمای باز، چه معنایی دارد و چه سرانجامی به این ۱۲ مردِ خشمگین – که خشمشان هم درنیامده‌بود – می‌بخشد؟ آیا آن‌ها رو به انسان‌ها، جامعه و رو به خود حرکت می‌کنند یا در این نمای لانگ فقط در محیطی نامعلوم پخش می‌شوند؟ آیا این نما در راستای دقایق قبل و مبتنی بر استحاله‌ی افراد و امیدواری به اجتماع است؟ مطمئنا اینطور نیست. این قاب، هیچ چیزی از امید، انسانیت، استحاله‌ی انسانی و بازگشت به جامعه تحویل ما نمی‌دهد. این نما، انسان‌ها را در حد آکسسوار‌های بی‌خاصیتی درون محیط اطرافشان حل می‌کند. گویی اصلا انسانی در کار نیست. درحالیکه ما باید با این ۱۲ نفر به اجتماع باز می‌گشتیم و تاکید بیشتر بر آن‌ها می‌بود تا بر محیط. در آخرین ثانیه‌های این نما نیز، همان مرد لجبازی که در آخرین ثانیه‌ها رأی به بی‌گناهی متهم داده‌بود را می‌بینیم که آرام‌آرام، دست در جیب با کتی سیاه از پله‌ها پایین می‌آید. تکلیف این مرد چه شد؟ آیا با فشار دیگران به بی‌گناهی رأی داد یا از درون به لجاجت خود پِی برد؟ این نما هیچ پاسخی به ما نمی‌دهد و درست‌تر آنکه، این نما هیچ نشانی از یک انسانِ آگاه‌شده به خود و درمان‌شده ندارد. وقتی این حس نزد تماشاچی خلق نمی‌شود، پس پی می‌بریم که چقدر همه چیز بازی بوده‌است و فیلمساز علیرغمِ ادعاهایی که دارد، برای هیچکدام از آدم‌هایش اهمیت قائل نیست. ۱۲ مرد خشمگینِ لومت با پایانی که شکست خود را بلند اعلام می‌کند بسته شده و در همان لحظه پرونده‌اش نزد ما نیز بسته می‌شود و راهی به دلمان نمی‌برد.

فیلمِ لومت، یک تلاش مذبوحانه برای شعار دادن با محدودیت‌های اطواری و غیرسینماییست. فیلمساز از پسِ کاری که می‌خواهد بکند و سنگی که می‌خواهد بردارد مطلقا بر نمی‌آید و این را می‌توان از همان دو پلانی که نوجوانِ متهم در قاب حضور دارد فهمید. فیلم با فاکتورگیری‌های آزاردهنده‌اش از قصه‌های انسانی، از بیرون و پرمدعا به انسان‌هایی که نمی‌شناسد می‌نگرد و ژست آسیب‌شناسی می‌گیرد. اما حقیقتا در آسیب‌نشناسی، خبره است و کارکشته.

[poll id=”39″]