«پرنده رنگین» فیلمی است تلخ و سیاه در دامن یک تراژدی که آدمی را به یاد سینمای بلوک شرق در سالهای دور می‌اندازد. فیلم بر اساس اقتباسی از یک رمان با همین نام به نویسندگی یرژی کوشینسکی است که اولین بار در سال ۱۹۶۵ به چاپ رسید. سوژه‌ی این کتاب در مورد زندگی یک پسربچه‌ی یهودی است که قربانی خشم نازیسم و جنگ جهانی دوم در لهستان می‌شود. با اینکه پس از انتشار رمان خیلی‌ها مبنای حقیقی بودن داستانش را زیر سئوال بردند اما ایجاد تم پاتولوژی اثر بسیار تکان دهنده و دراماتیک است. حال فیلم «پرنده رنگین» ساخته واتسلاو مارهول فیلمساز اهل جمهوری چک در راستای به نمایش درآوردن این کتاب به نسخه‌ی سینمایی است که تا حد زیادی موفق عمل می‌کند. فیلم با زمان سه ساعته‌اش با تنها کاراکتر اثر که یک پسربچه است، مخاطب را وارد فضایی تیره و تار نموده و تا به آخر تعلیق به وجود آمده یک کشش نسبی را در فرماسیون اثر ایجاد می‌کند.
فیلم از همان ابتدا موتیف‌های تراژیکش را استارت می‌زند و شخصیت نخست فیلم در مرکز کنش قرار می‌گیرد. این کودک نونهال اسیر تجاهل‌های سنتی، خرافه‌گرایی و تنفرهای نژادی است و همین موضوع را تا به آخر فیلم به عینه مشاهده می‌کنیم. مارهول برای به نمایش در آوردن بار تراژیک قصه‌اش در فرم یک بیان ناتورالیستی را انتخاب می‌کند و واریانس‌های دوربین در یک چهارچوب ایستا با میزانسن‌هایی اکثراً ثابت و منبسط پیش می‌رود. تقابل و تصادم با محیط بی‌رحم روستایی و حضور دائمی تیپ‌های تناردیه‌وار مردم محلی یک فاز اجرایی اکتسابی را در حول شخصیت و زیست پرسناژش تئوریزه می‌کند و محوریت اساسی پیرنگ با خطوط مفاهمه برانگیز برای مخاطب رو به جلو پیش می‌رود.
با شروع فیلم و مرگ پیرزن که مسئولیت نگهداری پسربچه را به عهده دارد، سفر ادیسه‌وار از جنس زجر و بدبختی برای این بچه آغاز گشته و وی را در کوی و برزن و دشتهای وسیع روستایی سرگردان می‌بینیم. فیلمساز با نمایش اپیزودیک پیرنگش میان طیف‌های مختلف مردم عادی می‌خواهد آن شیطان خفته در تار و پود آدمیان را با حضور این بچه به عرصه‌ی ظهور برساند و در این میان جنگ و انهدام اخلاق وصله‌ای است تاریخی از امر دیالیکتیکی جبری فضا که شخصیت فیلم سرنوشتی نامحتوم در آن دارد. ما در مسیر اپیزودهای فیلم و ورود افراد جدید به قصه و برخورد پسر با آنها، روایتهای متعددی از زیست و چگالی شخصی این افراد را مشاهده می‌کنیم. زن جادوگری که از راه خرافه و اندیشه‌های ترادیسیونی روستاییان نقشی پیامبرگون دارد و اوست که جان پسر را از مرگ نجات داده اما این عمل او در راستای منافع شخصی‌اش به تصویر کشیده می‌شود. همه‌ی افراد در محور منافع فردی خود مدار زیستی جهان پسربچه را می‌سازند. پس از زن جادوگر پیرمرد پرنده‌گیر را می‌بینیم که در طول داستان تنها فرد سمپاتی است که پسر به وی اعتماد داشته و دوست دارد نزد وی بماند اما مرگ باعث جدایی و بار دیگر سرگردانی او می‌گردد. سکانس خودکشی این پیرمرد و آویزان شدن پسربچه به جسم معلق او از سکانسهای تاثیرگذار فیلم می‌باشد. پسربچه می‌بیند که مرد بخاطر مرگ معشوقه‌ی دیوانه‌اش خود را دار زده است و این دار زدگی برای او به معنای اعدام زندگی معنی می‌شود؛ پس پسر تلاش می‌کند تا پیرمرد را نجات دهد اما زورش نمی‌رسد. دوربین در این سکانس در دو نمای آکسیون‌محور از پایین و بالا میزانسن را ثبت می‌کند و در نهایت زمانی که پسر بر جنازه‌ی آویزان می‌چسبد و تاب می‌خورد گویی این مفهوم بصری تمام زندگی اوست؛ معلق بین زمین و هوا، بین خوشبختی و بدبختی، بین تنازع و تفاخر و در نهایت بین بودن و نبودن. «پرنده رنگین» دقیقاً مسئله‌اش بودن و ماندن در تعلیق نبودن و نماندن است و آن قفس‌های رنگ شده مجموعه‌ای است از جهان قفل شده‌ی پسربچه در عمق عقب‌ماندگی و سنت‌زدگی ترادیسیونی که همه‌اش به نژاد و دین او الصاق می‌گردد. فیلمساز بجای اینکه همچون «فهرست شیندلر» شعار یهودگرایی مفرط بدهد، زیست و سرنوشت یک کودک را در سرفصل درام خود قرار داده و در حاشیه‌ی متن و ساحت پرسناژی کاراکتر به نژاد و مسئله‌ی فاشیسم و قومیت‌گرایی بسط پیدا می‌کند. به بیانی اگر این پسربچه یهودی هم نبود می‌توانست با بهانه‌ای دیگر وارد این کانسپت ناهنجار و دترمینیستی فیلم گردد چون اساساً جهان فیلمساز در عمق یک مدار خودتکرار دترمینیستی (جبرگرایی) خلاصه شده و همچون دیالیکتیک ماتریالیستی این فضا و مکان و زمان است که موجب استلزام ناهنجاری‌های اخلاقی و زیستی می‌گردد.
این پسربچه‌ی آواره که تا به آخر هم اسمش را نمی‌فهمیم به جز پلان آخر که خودش نامش را بر روی شیشه‌ی کوپه قطار هک می‌کند، در بالا و پایین دنیای ماتریالیستی اسیر است و فیلمساز هم با ایجاد فضای دهشتناک پیرنگش تمام آن آرمان‌های اومانیستی انسان قرن حاضر را نقش بر آب می‌کند. «پرنده رنگین» از نگاهی دیگر گویی تمسخر بینش انسان‌محورانه در دنیای ماتریالیستی غربی است که یا از یک طرف درگیر قواعد و رسومات ترادسیونیستی اسلاو مآبی خود گشته و یا از سوی دیگر در گنداب مدرنیسم حاضر به گل نشسته است. در این کانسپت نیمه مرده حضور طبیعت به عنوان بستری سخت و غمگین، بار ناتورالیستی درام را افزایش داده و فضای سرد فیلم بشدت بر مخاطب فشار انتزاعی و تجریدی می‌آورد. حال رئالیسم محض فیلم که حصاری خودکششی بر حول فیلم به وجود آورده تماماً قاعده‌ی فانتزی و انتزاع ابژکتیو را سر می‌برد و جهان بی‌غل و غش کودکانه در اینجا به علت جبر زمانه تبدیل به دنیایی دهشتناک و دژم گشته که اکنون کودکش باید با آن بجنگد اما فیلمساز در مداری بی‌رحم تمام کلیشه‌های مرسوم را رد کرده و تصویری عریان از شکنجه‌ی ابژکتیو و زندان سوبژکتیو کاراکترش برایمان ارائه می‌دهد.
قصه اپیزود به اپیزود نمایندگانی از انسان را به نمایش درآورده که سویه‌ی حیوانی خود را به نمایش می‌گذارند. حتی کشیش فیلم هم بصورت غیرمستقیم در یک عمل حیوانی علیه این پسربچه دخیل می‌شود و این اپیزود را می‌توان شکنجه‌آمیزترین قسمت فیلم دانست. مردی منحرف که پسر را برای امیال حیوانی خود به سرپرستی می‌گیرد و کودک هم مجبور است سکوت کند. با اینکه در سراسر فیلم دوربین فیلمساز بشدت عریان بوده اما در یکجا به درستی از تحرک باز می‌ایستد و درون آن اتاق جهنمی نمی‌رود و ما فقط در چهارچوبه‌ی در با آن نمای لانگ‌شات پسر را می‌بینیم که پس از تجاوز در حال گریستن می‌باشد. دوربین حتی در این میزانسن به کاراکترش نزدیک هم نشده و او را از دور در قابش به تصویر می‌کشد و ما دقیقاً این قرینه سازی را در انتهای این اپیزود می‌بینیم؛ جایی که پسر این مرد اهریمنی را به داخل سرداب موش‌ها انداخته و باز هم دوربین از تحرک خود ایستاده و فقط صدای ضجه‌های مرد را می‌شنویم. فیلمساز به درستی در ساختارش موتیف‌های بصری و صوتی را در فرم به عرصه‌ی ایجاد بصری ترجمان می‌کند. در نقطه‌ی آغاز پسربچه مورد تجاوز قرار گرفته و ما فقط در نماهای خارجی صدای سرسام‌آور گریه‌هایش را از داخل قصر نوسفراتویی آن مرد شیطانی می‌شنویم و در تقارن این مسیر به فصل کشتن مرد می‌رسیم که بار دیگر دوربین به مثابه‌ی همان میزانسن، صحنه را به آفرینش کنش‌مند تبدیل می‌کند و به دام اغراق یا شیفتگی انتقام نمی‌افتد. زمانی که مرد مزبور به داخل آن سرداب ترسناک سقوط می‌کند دوربین دو نما از کلوزآپ پسر می‌گیرد و اینجا نوبت نزدیکی دیافراگم به ساحت منتقم پرسناژ است و در ادامه‌ی این نما با یک تروکاژ صدای فریادهای مقتول و جشن موش‌های گرسنه را می‌شنویم که این صدا کنار آن تنالیته‌ی کوزت‌وار در دل صحنه یک انتزاع ابژکتیو را برای مخاطب می‌سازد.
این قتل فصل جدیدی در زندگی پسر رقم می‌زند و آن این است که جبر زمانه وی را به سمت یک خمودگی و بی‌حسی مزمن سوق می‌دهد و ما در سیر درام پس از این اپیزود دقیقاً سردی و سنگی روح کودک را می‌بینیم که اوجش در سکانس مواجهه با پدر از ناکجا آباد رسیده است. با اینکه پایان فیلم بشدت بد و آبکی است و منطق نهایی اصلاً با داده‌های رئالیستی محض چگالی فیلم همخوانی ندارد ولی این پسر بعد از طی نمودن مسیری پرتلاطم در زندگی‌اش اکنون تبدیل به بزرگمرد کوچکی شده است که شاید کمتر انسان بالغی آن چیزهایی را که او تجربه کرده، از سر گذرانده باشد.
مارهول در «پرنده رنگین» بسیار از فضای فیلم «آلمان سال صفر» اثر روبرتو روسلینی و «سانشوی مباشر» کنجی میزوگوجی وام گرفته است.
دو فیلمی که در باب سرنوشت محتوم و غم‌انگیز کودکانی می‌باشد که اسیر جبر زمانه همچون جنگ جهانی دوم و عصر فئودالیسم شده‌اند. اما تصویرسازی مارهول هولناک‌تر و رئالیستی‌تر از روسلینی و میزوگوجی است. از طرف دیگر می‌توان پسربچه‌ی «پرنده رنگین» را با پسر «یک اتفاق ساده» سهراب شهیدثالث مقایسه نمود. زمانی که کاراکتر ما در پایان فیلم با اینکه از بدبختی و سرنوشت بی‌رحمانه‌اش رهایی یافته اما او را در اوج یک سردی روحی می‌بینیم، گویی در این نقطه تازه به پسربچه‌ی فیلم شهیدثالث تبدیل شده است؛ همان پسربچه‌ای که باید کار کند و با فقر بسازد و در نهایت مرگ مادر و جبر زندگی را بپذیرد. دقیقاً نگاه یوسکا در اتاق به پدر از راه رسیده تقارن عجیبی با نگاه‌های بی‌حس و مزمن پسربچه در «یک اتفاق ساده» دارد و این قرابت‌سازی همه در جهت جهان نابود شده‌ی کودکانی است که در یک روز بچه هستند اما روز بعد دیگر بچه نیستند و باید در همان بچگی مانند بزرگسالان با طبیعت و سرنوشت بجنگند. «پرنده رنگین» دقیقاً در عمق داستانش به همین موضوع می‌پردازد. یوسکا با اینکه با انواع زجرها و کنش‌های نابهنجار اجتماعی و فردی روبرو بوده اما تا پای جان مبارزه می‌کند تا در پایان به رستگاری برسد که متاسفانه فیلمساز پایان را بد درمی‌آورد. مشکل اصلی فیلم در پایانبندی باسمه‌ای آن نهفته است. ناگهان مردی بی‌نام و نشان از راه رسیده و پسر را که در یتیمخانه‌ی ارتش سرخ نگهداری می‌شود با خود می‌برد. در اینجا منطق رئالیستی فیلم برای چنین جمع‌بندی‌ای کاملاً نقض غرض خود پیرنگ است. پسری که وقتی به یتیمخانه آورده می‌شود هیچ اسمی ندارد چطور این مرد او را در آن شهر جنگ‌زده در هرج و مرج آن دوران پیدا می‌کند؟! فیلمساز هم پاسخی قانع کننده برمبنای دال و مدلول رئالیته به مثابه‌ی کانسپت و چگالی اثر خودش برایمان ارائه نمی‌دهد و همه چیز فیلم را به آن نمای نوشتن اسم بر روی شیشه‌ی اتوبوس ارجاع نمادین می‌دهد که گنگ و مبهم و هوازی است. با اینکه «پرنده رنگین» شروع و انسجام خوبی در طرح مسئله‌ی دراماتیزه‌ی خود دارد اما با پایانی بشدت سرهم‌بندی شده روبرو است. ولی با اینحال این فیلم یکی از آثار مهم سال ۲۰۱۹ برشمرده می‌شود که هنوز هم مهجور باقی مانده و کمتر توسط مخاطبین انبوه مورد بازخورد قرار گرفته است که انصافاً حقش بیش از اینهاست.
نظرات
از نحوه ی نقد بابت استفاده از کلمات بسیار اکادمیک بگذریم لطفا ساده ترین قسمت نقد یعنی هشدار اسپویلر داستان رو حداقل رعایت کنید نه اینکه همون اول نقد سرنوشت پیرزن جادوگر یا پیرمرد پرنده گیر رو گفتید که باعث می شه کسایی که هنوز موفق به دیدن فیلم نشدن و ازطریق معرفی یا نقد یک فیلم ترغیب به دیدن اون می شن از خوندن نقد پشیمون نشن.