تحلیل و نقد فیلم ۱۲Years a Slave | مسئله‌ی رنج

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

تمِ مورد علاقه‌ی سینمای معاصرِ امریکا: تبعیض نژادی. تمی که به ندرت از جان و شعورِ زیسته‌ی فیلمساز برمی‌خیزد و اکثرا راهیست به سوی جوایز و دیده‌شدن. داستانِ رنج کشیدنِ سیاهان در تاریخِ سیاهِ نژادپرستانه‌ی امریکا که فیلمسازان مدام به سراغش می‌روند و گاهی اتفاقا در جهتِ تقلیل آن عمل می‌کنند و از این جهت خوشایندِ امروزِ امریکا هستند. بالاخره این جالب است که با ادعای حمایت از سیاه‌پوستان به سراغ تاریخ بروی، اما در عمل این تاریخ را تقلیل دهی! اما فیلم مورد بحث ما، «۱۲ سال بردگی» خوشبختانه بین این آثارِ فریبکار جا نمی‌گیرد. می‌شود با دیدنِ ۱۲ سال بردگی حداقل به این پی برد که «مک‌کوئین» به دنبال طرف‌بستن از این مضمون مُدشده نیست. اما این بدین معنا هم نیست که ما با یک فیلمِ سرپا و عمیق طرفیم. بنظرم فیلم مک‌کوئین، اثر هدرشده و ضعیفیست که می‌توانست نباشد؛ می‌شد با یک فیلمنامه‌ی پربارتر به سراغِ این داستانِ پرظرفیت رفت و رنجِ سیاهان را به تجربه‌ی ما تبدیل کرد. اما این اتفاق در فیلم مک‌کوئین نمی‌افتد؛ ۱۲ سال بردگی با داستانی اقتباسی از زندگیِ «سالومن نورث‌آپ» خوب شروع می‌کند و بخصوص در کارگردانی نکاتِ چشمگیری را می‌بینیم اما همانطور که گفتم فیلمنامه به نظر بنده، ملاتِ کارِ کارگردان را فراهم نمی‌کند و در نهایت، ۱۲ سال بردگی به فیلمی تبدیل می‌شود که فقط یک بار آن را می‌توان دید و شاید چند دقیقه‌ی آن در ذهنمان بماند. و البته لحظاتی که دوست ندارم هیچوقت در ذهنم مرور کنم و نشان از این دارند که متاسفانه فیلمساز شناخت خوبی از مسئله‌ی رنج، خشونت و درد ندارد.

همانطور که عرض کردم فیلم خوب آغاز می‌شود. با چند نما از مزارع نیشکر و پیدا کردنِ آدم اصلیِ داستان و یک فلاشبکِ خوب که داستان را برایمان تعریف می‌کند. چند ثانیه‌ای که به فلاشبکِ مذکور ختم می‌شود به لحاظ کارگردانی قابل‌توجه است؛ یک توشاتِ خوب با برداشتِ بلند و یک نزدیکی که در میزانسن خوب برگزار می‌شود. حالتِ ناخوشایند و تحت فشار این نزدیکی را در جایگیری دو پرسوناژ در قاب می‌بینیم. این یک معرفیِ موجز از شرایط زندگیِ سیاهان است که موجب یاداوریِ سالومن می‌شود. بنظرم این فلاشبک با آنکه درست است و می‌تواند داستانِ زندگیِ گذشته‌ی این نوازنده‌ی سیاه‌پوست و همچنین فروخته‌شدنش به عنوان برده را معرفی کند، اما در کلیتِ ساختار اثر جاری نمی‌شود و مانع از آن می‌گردد که ما یک کاراکترِ دقیقِ سینمایی را از نزدیک لمس کنیم. این مسئله را در ادامه بیشتر باز خواهم‌کرد. در فلاشبکی که عرض شد می‌رسیم به یک سکانس چشمگیر که از نظر بنده می‌توانست شروعِ عالی‌ای برای یک داستانِ جدی باشد. سکانس و کار خوب دوربین و نورپردازی را با هم مرور کنیم. سالومن را با یک لباس سفید، افتاده بر کف زمین می‌بینیم. اطرافِ کاراکتر تماما ضدنور است و حکایت از یک ناشناختگی و گم‌شدگی دارد. کات به یک نمای های‌انگل (high angle) که کاراکتر وسط قاب بر زمین دراز کشیده‌است. همچنان با لباس سفید و در مرکزِ یک تیرگیِ چشمگیر. فیلمساز با این نمای خوب، وضعیت کاراکترش و محصور شدن او بین یک وضعیتِ بغرنج و ناشناخته را توضیح می‌دهد. سالومن بین حصاری از تیرگی، با زنجیری بر دست و پا دیده می‌شود. این تیرگی، حتی حسِ ناشناختگیِ عاقبتِ کاراکتر و داستانش را نیز گوشزد می‌کند. دو مرد سفیدپوست وارد اتاق شده و سالومن از این می‌گوید که یک مرد آزادِ ساکنِ ساراگاتو است. سفیدپوست با تحکمِ خودش اعلام می‌کند که سالومن دیگر یک مرد آزاد نیست، بلکه فقط یک فراریِ جورجیایی است. نمی‌دانم فیلمنامه‌نویس و فیلمساز اینجا متوجه‌اند که دست بر چه نکته‌ی مهمی گذاشته و پیِ چه داستانِ مهمی را ریخته‌اند یا نه. میزانسن را ببینید؛ مرد سفیدپوست در قاب حرکت کرده و با آمدن به مرکزِ تصویر و تثبیت جایگاه و تحکمِ خود درلحظه، سالومن را به گوشه‌ی سمت چپ قاب می‌راند. بخشِ بسیار کوچکی از سمت چپ قاب متعلق به کاراکتر سیاه‌پوست و موقعیتِ غالب با مردیست که روبرویش ایستاده‌. اتفاق مهم دیگری که در این میزانسن رخ می‌دهد این است که از بین بردنِ هویتِ پیشینِ سالومن توسط بدمنِ صحنه، عینیتِ فرمیک در میزانسن می‌یابد و به یک تمِ اساسی برای فیلم بدل می‌شود؛ سالومن در سمت چپ قاب، تماما ضدنور است و هیچ چیز از چهره و وجودش در این تاریکی مشخص نیست. گویی واقعا در این لحظه، تمام هویت خود را – همانطور که آن مرد می‌گوید – از دست داده‌است و دیگر نمی‌داند کیست. فکر می‌کنم این مسئله (تبدیل یک مرد آزاد به یک برده، آن هم به ساده‌ترین شکل ممکن) که می‌توان آن را «از دست دادنِ هویت» نامید، حداقل در یک سوم ابتداییِ فیلم، تم اصلی است. اما جالب است که فیلمساز بعد از این سکانس دیگر هیچ تلاشی برای پرورش این تم نمی‌کند و کاراکتر آنچنان تحلیل می‌رود که خود فیلمساز هم متوجه می‌شود باید به موارد دیگر در داستان چنگ بزند. این سکانس درخشان با این جایِ درست دوربین، دیالوگ‌های حساب‌شده و نورپردازیِ خوب، باید در اثر ادامه پیدا می‌کرد و ما رنجِ عمیقِ یک سیاه‌پوست را – که اکنون باید بپذیرد که هویتش را از او گرفته‌اند – از نزدیک تجربه می‌کردیم. این رنجِ عمیقِ روحی در چند دقیقه‌ی ابتدایی پی‌ریزی می‌شود اما فیلمساز متوجه نیست که بُعدِ مهم‌ترِ رنجِ یک برده‌ی سیاه‌پوست، اتفاقا روحی و هویتی است تا دردِ جسمی در اثر شکنجه. این راهِ اشتباهیست که فیلمساز به مرور برای خود باز می‌کند و بنده نیز به تدریج بیشتر به آن اشاره خواهم‌کرد. در انتهای همین سکانس، چند ثانیه از شکنجه‌ با تازیانه را داریم که گویی آغازِ راه بردگی برای سالومن است. پرداخت فیلمساز و جایِ دوربین، خوشبختانه موجب یک نمایشِ عریان از خشونت – همانطور که در یکی از لحظاتِ بسیار بدِ فیلم خواهیم‌دید – نمی‌شود و فقط تا حدی پیش می‌رود که قانع شویم این مرد از اکنون دیگر یک برده است و این دردها برایش عادی خواهندبود.

باختن هویت و مغلوب شدن در نورپردازی و جای کاراکتر در قاب معلوم است

در یکی از صحنه‌های فیلم شاهد یک گفتگوی سه‌نفره بین سالومن و دو برده‌ی دیگر هستیم. از نظر من این صحنه‌، صحنه‌ی کلیدی‌ایست که می‌تواند کلیت اثر را برای درک و بعد ارزیابی، بهتر در مقابلمان گذارد. یکی از برده‌ها از این می‌گوید که در شرایط موجود، آن‌ها باید سر به زیر انداخته و فقط تلاش کنند تا «زنده بمانند». سالومن در جواب دیالوگی می‌گوید که قابل بحث است: «به کسی نگم کی هستم، برای اینکه زنده بمونم؟ نمیخوام زنده بمونم. میخوام زندگی کنم» جمله‌ای که اینجا گفته می‌شود، ادامه‌ی همان بحران هویتی است که پیشتر گفتیم؛ هراس و حیرتِ یک سیاه‌پوستِ خوشنام و نوازنده از اینکه تمام هویت و زندگی‌اش به راحتی دزدیده‌شده و اکنون او بدل به یک برده‌ی مطیع شده‌است. این دیالوگ، دیالوگ خوبیست اما مشکلش آنجایی پیدا می‌شود که ابدا در اثر جاری نمی‌شود. فیلمساز فرصت عالی برای کاویدنِ رنج‌های عمیق یک برده‌ی معین را به راحتی از دست می‌دهد. رنجِ عمیق دوری از خانواده، از دست دادنِ همه چیز حتی نام و نشان و هویت. این رنجِ عمیق معمولا در کنار شکنجه‌های جسمیِ برده‌های سیاه‌پوست مورد غفلت قرار می‌گیرد، اما جالب است که مک‌کوئین با آن شروع می‌کند اما به تدریج به آن پشت کرده و رهایش می‌کند. چیزی از رنجِ معینِ سالومن برای قرار گرفتن در دوراهی «زنده ماندن در بردگی» یا «زندگی کردن با اصرار بر هویت خود» در ادامه دیده نمی‌شود. بزرگترین مشکل فیلم این است که اصلا از پسِ کاراکترش برنمی‌آید و خواهیم‌دید که چگونه او را از استقلال و تعین خود تهی می‌کند. مثلا همین دیالوگ را مقایسه کنید با زمانی که نزد اولین ارباب خود چگونه خوش‌خدمتی کرده و در نقشِ بردگی خود حل می‌شود. حتی آن لحظه‌ای را بخاطر بیاورید که چگونه با آن زنِ سیاه‌پویت که از فرزندانش جدا شده‌است درگیر می‌شود. متوجه نمی‌شویم که یک انسانِ آزاد به اسم سالومن نورث‌آپ که زندگی خوبی نیز داشته‌است، چگونه به این سرعت با وضع جدید و نام جدیدش، «پلت»، کنار می‌آید. درواقع سیرِ تحول کاراکتر از سالومن به پلت اصلا در طول فیلم وجود ندارد. با این خلأ بزرگ دراماتیک، کاراکتر هستیِ سینماییِ خود را از دست می‌دهد و به موجودی منفعل (به معنای سینمایی و نه شخصیتی) بدل می‌شود که نمی‌توانیم درکش کنیم یا او را به عنوان موجودی زنده بپذیریم. مثلا در کل مدت زمان بردگی – که گویی دوازده سال است و اصلا این گذر زمان هم در اثر جا نیفتاده و در سیر حرکت کاراکتر و فضا نمودی پیدا نمی‌کند – چند نما از این داریم که پلت به یادِ خانواده‌اش یا زندگی گذشته‌ی خود بیفتد؟ چرا هیچ کجا نشانی از این رنجِ بزرگ دیده نمی‌شود که یک سیاه‌پوست باید به راحتیِ هرچه‌تمام‌تر، همه‌ی وجودش را فراموش کرده و دم برنیاورد؟ اکنون صحبت بنده مبنی بر اینکه آن فلاشبکِ ابتدایی فیلم در کلیتِ ساختار و فرمِ اثر جاری نمی‌شود بهتر معنا پیدا می‌کند. آنجا می‌بینیم که پلت در یک موقعیتِ عذاب‌آور با زنی برده که حتی او را نمی‌شناسد، ناگهان یاد همسر خود می‌افتد و فیلمساز نیز با یک تفاوتِ بسیار خوب در تقارنِ دو قاب (قابِ اکنون با زنِ برده و قابِ مربوط به گذشته با همسرش) این تفاوت را نزد کاراکتر به حس تبدیل می‌کند. اما دیگر کجای فیلم ردپایی از این یاداوری و دلتنگی به چشم می‌خورد؟ دلتنگی برای خانواده و مهمتر از آن، دلتنگیِ پلت برای سالومن نورث‌آپ. پلتِ فیلم، متاسفانه موجودی بی‌خاصیت است که در کمتر لحظه‌ای نبضش می‌زند و حیاتِ سینمایی دارد. فیلمساز به چند لحظه از شکنجه‌ی بدنیِ او – که اتفاقا یک موردِ آن در کارگردانی خوب و عجیب است و در ادامه درباره‌اش خواهم‌گفت – اکتفا می‌کند و اینگونه او را به یک تیپِ ساده از برده‌ی سیاه‌پوست که گویی فقط کتک می‌خورد و هیچ رنجِ دیگری برای او وجود ندارد، تبدیل می‌کند. این برده‌‌ی سیاه‌پوست در انتهای فیلم نیز موجبِ ناخالصی‌ها و کجی‌های جدی در فیلم می‌شود که بماند برای بعد.

موضعِ فیلم در برابر مقطع زمانی داستان، موضع متعادلی بنظر می‌رسد. فیلم چندان خود را با قوانین آن زمان درگیر نمی‌کند – بجز یک یا دو دیالوگ – و از طرف دیگر نیز موضعی ضد سفیدها هم ندارد. این را از طریق طیفی از سفیدپوستان که هم در آن، انسان‌های آنتی‌پاتیک و هم باوجدان دیده‌ می‌شوند می‌توان فهمید. اما اینجا مشکل دیگی نیز پیدا می‌شود و آن این است که به غیر از سالومن – که نویسنده‌ی کتابی که فیلمنامه‌ی اثر از آن اقتباس شده‌است نیز هست – بقیه‌ی آدم‌های داستان نیز تشخصِ سینمایی پیدا نمی‌کنند و نمی‌توانند روایت‌گرِ تاریخِ برده‌داری باشند. نه سیاه‌های فیلم می‌توانند چیزی از رنج‌ها برایمان بگویند و نه سفید‌ها قادر به ارائه‌ی یک بدمنِ جدی و یا انسان‌هایی شریف هستند. دو یا سه کاراکتر اصلی در این بین را با هم بررسی کنیم؛ ابتدا «فورد» به عنوان اولین اربابِ سالومن که بنظرم از دیگر پرسوناژهای داستان خیلی جلوتر است و حداقل به یک تشخصِ نصفه-نیمه با بازیِ اندازه‌ی «کمبربچ» رسیده‌است. اما باقیِ پرسوناژها خیلی وضعشان بدتر از فورد است. مثلا ارباب دومِ سالومن – که فیلمساز خیلی روی آن مانور می‌دهد – با بازیِ نسبتا خوبِ «فاسبندر» که به هیچ عنوان این بازیِ قابل قبول کمک نمی‌کند تا با یک آنتاگونیستِ جدی طرف باشیم. «اپس» یک بدمنِ قراردادیِ خیلی ضعیف است که نوع حضورش از هیچ جنبه‌ای جدی نمی‌شود. انجیل خواندنش به جای اینکه جزئی از کاراکتر شود و ما آن را باور کنیم، فقط در خدمت توضیحِ وضعیتی که فیلمساز به آن نظر دارد مصادره می‌شود؛ ما با این انجیل خواندن فقط متوجه می‌شویم که مذهب هم در توجیهِ برده‌داری توسط اربابان به کار گرفته می‌شد. اما این فقط در حد یک توضیحِ ساده است و نه خلقِ فضا و شخصیت. از طرف دیگر، سنگدلی و دائم‌الخمر بودنِ اپس هم کمکی به ما نمی‌کند تا واقعا این خصوصیات را باور کنیم و آ‌ن‌ها را در ذهنمان تحت یک شخصیت واحد جمع کنیم. مثلا صحنه‌ای را بخاطر بیاورید که اپس می‌خواهد پلت را تنبیه کند اما این برده به راحتی فرار می‌کند و این ارباب است که مدام نقشِ زمین می‌شود. این نمایشی از یک اربابِ ضعیف است که این ضعف، وجودی سینمایی و تشخص‌یافته پیدا نمی‌کند و از طرف دیگر وجهه‌ی آنتاگونیستیِ او را نیز به ویرانی می‌کشاند. ما متوجه نمی‌شویم که با چه آدمی روبروییم؟ یک اربابِ خشن و سخت‌گیر؟ ظاهرا دیالوگ‌ها و آن نماهای درشت ابتدایی این ادعا را دارند، اما در عمل می‌بینیم که چقدر بی‌آزار و ضعیف است. بامزه است که از نامه نوشتنِ سالومن به خانواده‌اش اطلاع پیدا می‌کند و در یک سکانسِ بد – که فیلمساز دوست دارد آن را با چاشنی تعلیق اجرا کند، اما پشتوانه‌ی دراماتیکش را مهیا نکرده – هیچ خطری از طرفش نمی‌بینیم. فقط در یک صحنه، خشونت و بی‌رحمی‌اش مجسم می‌شود که از حدود چیزی که ترسیم شده‌است بیرون می‌زند و علاوه بر آن، اساسا آن سکانس – که بعدتر به آن خواهیم رسید – آنقدر بد و بی‌اندازه است که نمی‌توان به آن دل خوش داشت. رابطه‌اش با آن دخترِ سیاه‌پوست، «پتسی»، نیز بسیار دم‌دستی و سطحی برگزار می‌شود. بین همین سفیدپوستان در اواخر فیلم، ناگهان یک «برد پیت» نیز از آسمان نازل می‌شود و شعارهایی را می‌دهد که اندازه‌ی او نیست. موجودی که از هیچ جهت جدی نیست و چیزی را به فیلم اضافه نمی‌کند. دقیقا مثل همسرِ «اپس» که او هم بسیار بی‌تشخص و قراردادیست؛ رابطه‌اش با پلت و حسادت و بی‌رحمی‌ای که در قبال پتسی دارد اصلا با هم جمع نمی‌شود.

در جبهه‌ی سیاه‌پوستان، فقط یک نفر دیگر بجز آدم اصلی داستان حضور دارد که همانطور که عرض کردم هیچ چیزی از رنج‌های این بردگان برایمان شکل نمی‌دهد. پتسی موجودیست در حد یک تیپِ ساده برده که در اکثر حضورهایش نه نقشی در میزانسن دارد و نه حتی دیالوگی می‌گوید و ناگهان باید یک نقش جدی‌تر به خود بگیرد. طبیعیست که این زن اصلا نمی‌تواند کمکی به ترسیم وضعیت کند. مثلا زمانی که از سالومن می‌خواهد تا او را بکُشد و از رنج‌ها خلاصش کند، متوجه نمی‌شویم کدام رنج‌ها؟ آیا منظورمان یک رنجِ عام و کلی است یا رنجِ انسانی معین دربرابرِ یک اربابِ سنگدلِ معین؟ مطمئنا سینما باید به دنبال مورد دوم باشد و از آن جایی که نه ارباب تعین یافته و نه پتسی، پس این رنج‌ها و تلاش برای خودکشی بسیار بی‌اثر و دروغین است. این در ادامه‌ی همان مسیریست که قبلتر عرض شد؛ مسیری که شناخت و شناساندنِ رنجِ عمیقِ انسانیِ یک برده‌ی معین در آن وجود ندارد. زمانی هم که این دختر به طرز وحشیانه‌ای موردِ تنبیه با تازیانه قرار می‌گیرد واقعا ککمان نمی‌گزد. اگر آن لحظه، احساسی عام از دلسوزی به ما دست می‌دهد، آن را نباید به حسابِ سینما بگذاریم. این احساس، از جنسِ احساسیست که به طور مثال با دیدنِ یک مرد یا زنِ فقیر – که او را نمی‌شناسیم – در خیابان به ما دست می‌دهد.

اما نکته‌ی مهمی که از ابتدای نوشته به آن اشاره‌های کوتاهی داشتم را اکنون بهتر باید زیر ذره‌بین ببریم: مسئله‌ی رنج، خشونت و نوع پرداختی که فیلمساز از آن‌ها دارد. قبلتر نیز عرض کردم که متاسفانه فیلمساز راه درستی را در ارائه‌ی تجربه‌ی رنج‌های یک برده‌ی سیاه‌پوست برنمی‌گزیند و از پسِ کاراکتر اصلی خود برنمی‌آید. فیلمساز به جای آنکه بتواند رنج‌های روحی و عمیق بردگی را آشکار سازد، چند لحظه از خشونت‌های فیزیکی را ارائه می‌دهد. بحث بر سر این نیست که رنج‌های روحی اولویتی بر رنج‌های جسمی دارند و یا فیلمساز نباید به خشونت‌ها اشاره‌ای کند. مشکل اینجاست که خشونت و دردِ جسمی هم اگر با پرداختی که در آن، کاراکتر معنی دارد ارائه نشود بی‌اثر می‌گردد. ما اگر متوجه نشویم که چه کسی شکنجه می‌شود و در آن لحظه تجربه‌ی او تبدیل به تجربه‌ی ما نشود، این آزارهای بدنی هم سینمایی نمی‌گردد. قبل از اینکه با اتکا به دو صحنه‌ی قابل‌بحث سراغِ شکنجه‌های جسمی برویم، باید یاداور شوم که دو نمونه‌ی عالی از رنج‌های عمیق یک برده که می‌توانست در اثر جا بیفتد تقریبا به هدر رفته‌است: اول، تجربه‌ی گرفتنِ هویتِ سالومن از او و تبدیلش از یک مرد خوشنام و آزاد به یک برده‌ی تحت ظلم و دوم، تجربه‌ی رنج‌های پتسی در رابطه‌ با اربابش که منجر به فکر خودکشی می‌شود و اشاره کردم که به هیچ عنوان این رنج نیز از آنِ کاراکتر نشده و حسی برنمی‌انگیزد. البته شاید این تفکیک کامل بین این دو نوع رنج تماما درست نباشد، همانطور که در لحظات دیگری نیز می‌توان تمایل فیلمساز به خلق دقیقِ رنج کاراکترها را دید. اما به طور کلی این رنج‌ها در اثر جاری نمی‌شوند و در چارچوبِ قصه، فضا و کاراکتر معنا نمی‌یابند. اما دو صحنه‌ی قابل بحث در اثر وجود دارند که هر دو را می‌توان ذیل عنوانِ «شکنجه‌ی جسمی» بررسی کرد. دو صحنه با یک تمِ واحد که بنظر بنده دو پرداختِ کاملا متفاوت در کارگردانی دارند و در نتیجه، اثر حسی‌شان نیز کاملا با هم متفاوت است؛ چون این پرداخت است که حس و محتوای حسی را به خوردِ بیننده می‌دهد و نه مضمون. مورد اول – که بنظر بنده بهترین صحنه‌ی فیلم نیز هست – لحظات معلق ماندن پلت از طنابِ دار است. ما از قبل درگیری پلت با آن نجارِ بدجنس را تا حدودی فهمیده‌ایم و اینجا این مجازات اولا، پشتوانه‌ی دراماتیک دارد و ثانیا پرداختِ فیلمساز از این شکنجه، یک خلاقیتِ بیادماندنی با خود دارد که می‌شود درباره‌اش حرف زد. پلت از مرگ نجات می‌یابد اما همچنان باید معلق بماند تا ارباب برسد. در تمام این مدت – که طولانی نیز هست و کارگردانی هم با ترفندهایی این طولانی بودن را نشان می‌دهد – مجبور است بر پنجه‌ی پا تکیه کند تا زنده بماند. ببینیم فیلمساز این صحنه را چگونه برگزار می‌کند؛ ابتدا یک نمای درشت از چهره‌ی پلت که آثار شکنجه در آن معلوم است و خوشبختانه فیلمساز آن را طولانی نمی‌کند و بعد یک اینسرتِ به اندازه از نوکِ پاها که روی گِل باید به زور باقی بمانند. این دو نما کافیست تا وضعیتِ کاراکتر را درک کنیم و اگر کمی فیلمساز زیاده‌روی کند، صحنه سادیستیک می‌شود. نیازی نیست تا در نماهای درشت، بال‌بال زدنِ شخصیتی که او را از ابتدا دوست‌داشته‌ایم ببینیم؛ این اوجِ بی‌احترامیست که در نوع پرداخت، راضی به رنج دیدنِ کاراکتر، آن هم به سادیستی ترین شکل ممکن شویم. این نوع خشونت – که فیلمساز تا حد زیادی از آن می‌گریزد – اشمئزازی با خود دارد که نه تنها موجبِ رنج کشیدن و سهیم کردنِ ما در رنجِ کاراکتر نمی‌شود، بلکه ما را از فیلم به بیرون پرتاب می‌کند. تمام نکته اینجاست که اندازه نگه داشتن یا نداشتن در نمایش رنجِ کاراکتر، می‌تواند ما را در طیفی از حس تا بی‌حسی جابجا کند. اینجا با این نماها که از اندازه خارج نمی‌شوند، ما در فیلم باقی می‌مانیم تا واقعا رنج را تجربه کنیم و نه اینکه با یک خشونتِ مشمئزکننده از فیلم و کاراکتر دور شویم. اما نکته‌ی مهمتر کارگردانیِ مک‌کوئین در نماهای عالیِ بعدیست که یک پتانسیل جدی در کنترل دوربین را نشان می‌دهد: چند نمای اکستریم لانگ با برداشت بلند که شاید کل صحنه را تا سه یا چهار دقیقه امتداد می‌دهد. نماها اکثرا طولانی هستند و فیلمساز از عمقِ میدان، استفاده‌ای فرمال می‌کند؛ در عمقِ تصویر، زندگی جریان دارد، کودکان بازی می‌کنند و در قسمت جلوتر تصویر، پلت از طناب آویزان است. این میزانسن، حسی از یک شکنجه و روزمرگی در رنج دارد. رنجی مداوم و آمیختگیِ زندگیِ بردگان با مرگ. در این میزانسن، شور زندگی در کنار رنج و مرگ حضور دارد و این روزمرگی و عادی بودنِ این شکنجه، با برداشتِ طولانی دوربین از آب درمی‌آید. این پرداخت بسیار چشمگیر است؛ هم این رنجِ معمول و روزمرگی در این نوع زندگیِ برده‌ها را تبدیل به حس می‌کند، هم آنقدر به نمایش عریانی از رنج و خشونت تبدیل نمی‌شود که ما حس ما را بشکند – و این با حفظ فاصله‌ی دوربین از پلت به دست می‌آید – و هم با طولانی کردنِ لحظه و چند کاتِ درست، ما را به این شکنجه از نظر مدت زمانش و رنجی که کاراکتر می‎برد قانع می‌کند. این چند دقیقه به نظر بنده بهترین لحظات کل فیلم است که با هوشیاری از مبتلا شدن به سانتی‌مانتالیسم و همینطور خشونت سادیستیک می‌گریزد و در این بستری که مهیا می‌کند، من به عنوان تماشاچی می‌توانم رنجِ کاراکتر را تجربه و باور کنم.

برانگیختنِ حس با حفظِ اندازه در پرداخت

اما مثال قبلی جدا از اینکه باید به عنوان یک نقطه‌ی قوت جدی ذکر می‌شد، وقتی بهتر معنا می‌یابد که اکنون نمونه‌ی دوم را با هم ببینیم که بنظرم بدترین صحنه‌ی کل فیلم است: صحنه‌ی تازیانه خوردنِ پتسی در اواخر فیلم. واقعا نمی‌دانم آیا این سکانس را هم همان کارگردانی که نمونه‌ی قبلی را برگزار کرده‌بود پرداخت کرده‌است؟! این تفاوت چشمگیر واقعا نمی‌دانم از کجا می‌آید. اینجا دقیقا هرچیز که درباره‌ی مثال قبل عنوان کرده‌بودم برعکس می‌شود. یعنی نه این تازیانه خوردنِ پشتوانه‌ی دراماتیک دارد (چون اپس، همسرش و پتسی پرداخت نشده و رابطه‌شان هم درنیامده) و نه نوع پرداخت، به ما تجربه‌ای از رنج می‌دهد. خشونتِ اپس در این سکانس به قدری در پرداختِ فیلمساز، عیان و عریان می‌شود که ما را از این متن ماجرا به بیرون پرتاب می‌کند. این نکته را باید متوجه شد که در سینما نشان دادنِ زار زدنِ یک آدم در نمایِ درشت و یا پرداختِ هرچه رئالیستی‌تر و عریان‌تر از یک خشونت، الزاما به ما تجربه‌ای حس‌برانگیز نمی‌دهد. اینجا این مقدار نماهای نزدیک از چهره‌ی دختر، خون‌هایی که با هر ضربه در هوا پخش می‌شوند و حتی یک نما از پشتِ دختر – که واقعا شرم‌آور است و بسیار سادیستیک – نه تنها ما را در تجربه‌ی رنجِ دختر شریک نمی‌کند بلکه باعث مشمئز شدن و شکستنِ حسمان می‌گردد. ما با این نوع پرداخت از خشونت مطلقا به کاراکترِ پتسی نزدیک نمی‌شویم، بلکه اتفاقا از او فاصله می‌گیریم. اندازه نگه داشتن در نمایش خشونت در این صحنه، نه به معنای باج دادن به دل‌نازکیِ تماشاچی، بلکه احترام گذاشتن به حس او است. من از این صحنه به این خاطر بدم نمی‌آید که آدمِ دل‌نازکی هستم، بلکه این صحنه اوجِ بی‌احترامی به کاراکتر و اوجِ دور شدنِ من به عنوان تماشاچی از فردِ درحالِ شکنجه‌شدن است. این کاملا با مثالِ قبلی از معلق ماندنِ پلت متفاوت است. فیلمساز با این صحنه و بطور کلی در تمام طول اثر – به جز استثناهایی که عرض شد – نمی‌تواند تصویری از رنج سیاهان بدهد. می‌شود تلاش فیلمساز را دید اما اندازه نگه‌نداشتن و مهمتر از آن، فیلمنامه‌ی کم‌مایه همه چیز را خراب می‌کند. رنجِ انسان، از ابتدا مضمون بسیاری از آثار هنری بوده‌است و در همین سینما هم نمونه‌های موفق آن فراوان‌اند. مضمونی که برای پرداخت شدن نیاز به داستان معین و کاراکتر معین دارد و اینجا، ۱۲ سال بردگی از آن‌ها محروم است.

اواخر فیلم زمانی که بالاخره پلت نجات می‌یابد، نمایی داریم از چهره‌ی او سوار بر گاری که از مزرعه‌ی اربابش دور می‌شود. اینجا میزانسن خطِ بطلانی بر ادعاهای فیلمساز و متن‌های پایانی حولِ کاراکترِ سالومن می‌کشد. بعد از یک خداحافظیِ نچندانِ حس‌برانگیز، سالومن سوار گاری شده و زمانی که سرش را از پشت سر (مزرعه و باقیِ سیاهان) برمی‌گرداند، تصویر پشت تماما فلو (محو) می‌شود و فقط این چهره‌ی خود سالومن است که توجه را به خود جلب می‌کند. این فلو-فوکوس – که بنظرم اتفاقا مرامِ کلیتِ فیلم است و فقط یک لحظه نیست – متن‌های پایانی را که بر صفحه می‌آیند و از سالومن قهرمانی می‌سازند که به فرار بردگان کمک کرده یا در جنبشِ الغای بردگی نقش داشته، بی‌معنا می‌کنند. شاید سالومن نورث‌آپِ واقعی (نویسنده‌ی داستان) اینگونه بوده اما سالومنِ مک‌کوئین مطلقا ظرفیتِ این جملات و این تپشِ دل برای باقیِ برده‌ها را ندارد. این را در همان فلو-فوکوسی که عرض شد می‌توان دید. گویی تمام گذشته و سایر بردگان در چند ثانیه از ذهنِ کاراکتر محو می‌شود. این، فرم و حسِ لحظه‌ایست که عرض شد و در کل فیلم هم چیزی خلاف آن وجود ندارد. تعجب می‌کنیم از سالومن فیلم که اینقدر فراموشکار است! چه زمانی که به عنوان برده فروخته شده و خانواده‌اش را فراموش می‌کند و چه اکنون که به عنوان یک انسانِ آزاد، دوستانِ برده‌اش را. نسبت دادنِ اعمال یک قهرمان به این موجودِ درونِ فیلم خطاست.