تحلیل و نقد فیلم Hillbilly Elegy | میراث امریکایی

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«مرثیه‌ی هیلبیلی» که تاکنون بسیار مهجور مانده‌است، فیلم بسیار خوبیست. یک اثرِ درخشان، دوست‌داشتنی، ساده و در عین حال عمیق و انسانی که نعمتِ سال ۲۰۲۰ است و به راحتی بر سینمایِ تکنولوژِی‌زده، «نولان»ی و بی‌هویت سروری می‌کند. واژه‌ی «هیلبیلی» برای نامیدن مردمانِ روستانشین یا ساکنان مناطق کوهستانیِ بخش مشخصی از امریکا استفاده می‌شود و غالبا بار معناییِ منفی یا تحقیرآمیز دارد؛ چیزی که شاید نزدیک به واژه‌ی «دهاتی» در زبان فارسی باشد. فیلم، روایتگرِ یک خانواده‌ی سنتیِ امریکایی است که مصداق همان هیلبیلی هستند. روایتِ پسر جوان این خانواده، «جی‌دی ونس» که بعد از گذر سال‌ها اکنون در یک دانشگاه معتبر تحصیل می‌کند و بخاطر مشکل مادرش مجبور می‌شود که به شهر کوچک «میدل‌تاون» که سابقا به همراه خانواده‌اش در آن زندگی کرده‌است بازگردد. فیلم همراه با جی‌دی زندگی این خانواده را مرور می‌کند. همانطور که عرض کردم، فیلم جدیدِ «ران هاوارد» بسیار ساده و بی‌ادعاست اما این سادگی را از پسِ عمقِ حسیِ لحظات و بعضا پیچیدگی‌های چشمگیرش در میزانسن‌ها به دست می‌آورد. فیلم را دقیق بررسی می‌کنیم تا غنایِ حسی‌اش را با هم تجربه‌ای نقادانه کنیم و به این فیلم‌های بی‌ادعا اما اثرگذار که نشان از سینمایِ آدمیزادی دارد امیدوار بمانیم.

فیلم آغاز می‌شود با نماهایی از طبیعتِ مطبوع و دل‌انگیزِ ییلاقِ «جکسون» در «کنتاکی»؛ جایی که خانواده‌ی داستان ما در اصل به آن تعلق دارند و اکنون هر تابستان به آنجا بازمی‌گردند. بر روی نماهایی که عرض شد، جملات یک کشیش شنیده می‌شود؛ صدایی که نمی‌دانیم از کجا می‌آید و اکنون بر تصاویری از طبیعت، آسمان و مردمانِ ییلاق نقش می‌بندد. چند ثانیه بعد می‌بینیم که صدای این خطابه از یک رادیو پخش می‌شود. بخش اصلی جملاتی که شنیده می‌شود و بنظر من چکیده‌ی فیلم و روح کلیِ حاکم بر آن است، این‌هاست: «با این وجود برای عده‌ای از ما رویای امریکایی، امید منحصر به فرد مردم ما، همچنان دور از دسترس است. و با اینکه احساس تلخ‌کامی می‌کنیم و می‌خواهیم بی‌عدالتی و حتی خداوند را نکوهش کنیم، و با اینکه ممکن است بقیه اعتقادات ما را مسخره کنند، بیایید نه تنها به خداوند، بلکه به خود و شخصیتمان ایمان داشته‌باشیم» این جملات و جاری شدنشان بر تصاویر به نظر من شعاری نیستند بلکه خلاصه‌ی کلیت فیلم‌اند. در ادامه خواهیم‌گفت که فیلم چه نگاهی به خانواده، افراد آن، ریشه‌ها و آینده دارد. اگر کمی بخواهم عجله کنم باید بگویم فیلم، خانواده و همبستگیِ انسانیِ حاکم بر آن را آلترناتیوِ همان «رویای امریکایی» که کشیش از آن می‌گوید می‌بیند و همه را به همان ایمانی که در جملات می‌شنویم دعوت می‌کند؛ ایمان به خود و شخصیتمان. این را در ادامه بیشتر توضیح خواهم‌داد. علاوه بر نکاتی که عرض شد، نشان دادنِ رادیویی که این خطابه از آن پخش می‌شود هم تمهید درستی است که مانع از رفتنِ این جملات به سمت شعار می‌شود. نمای بعد از اینسرت رادیو، یک مدیوم‌کلوز از چهره‌ی پیرزنی است که با شنیدن جمله‌ی «اجازه ندهید این ایمان از بین برود» سری به نشانه‌ی تایید تکان می‌دهد و بعدا می‌فهمیم که این پیرزن، مادرِ مادربزرگِ جی‌دی است. جمله‌ی بعدی به گوش می‌رسد و دوربین همزمان با آن یک نمای لانگ از خانه‌ای روستایی می‌گیرد و جی‌دیِ نوجوان از آن بیرون می‌زند: «در زمانی که خانواده‌ها در سراسر جهان در حال ازهم‌پاشیدن هستند …» فیلمساز اجازه نمی‌دهد که ادامه‌ی جمله‌ی سخنران شنیده شود و سریعا صدای محیط بر صدای او غالب می‌شود. هنگامی که این صدا از صحنه آرام‌آرام رخت برمی‌بندد و ناقص رها می‌شود، تصویر اولین نماها را از خانواده‌ی فیلمش نشان می‌دهد و داستانشان را آغاز می‌کند. درواقع تصویر سریعا جای صدا را گرفته و به نوعی جمله را می‌خواهد کامل کند. یعنی کل فیلم و داستانی که از این خانواده با این شروع تعریف خواهدشد، ادامه‌ی جمله‌ایست که هاوارد اجازه نمی‌دهد پخش شود. این کار عالی با صدا و تصویر، یعنی آماده باشید برای دیدن داستان خانواده‌ای که برعکس خانواده‌های درحال اضمحلال سراسرِ جهان، هنوز سرپا و نقطه‌ی اتکای ماست. این شروعِ عالی و دعوت ما به داستان باعث می‌شود که جملات شنیده شده از رادیو به جای آنکه شعاری باشد، جای خود را در کلیت فیلم پیدا کند. ما با این شروع به استقبال خانواده و افرادی می‌رویم که مصداق همان جملات رادیویی مبنی بر ایمان و امید به انسان‎ امریکایی، حتی در شرایطی که رویای امریکایی دور از دسترس به نظر می‌رسد هستند. این شروعِ عالی فیلم ادامه می‌یابد با معرفی جی‌دی از زبانِ نریتور – که همان جی‌دیِ جوان است – و علاقه‌ای که به این منطقه‌ی ییلاقی و اصل خود دارد. صحنه ادامه پیدا می‌کند با نجات یافتن جی‌دی از دست چند نوجوان شرور توسط چند تن از اعضای خانواده‌اش که معرفیِ کلی – و نه جزئی – از این خانواده است. و در ادامه مادرِ جی‌دی، «بورلی»، (با بازی عالیِ «امی آدامز») که از طریق واکنشش به زخمی شدن پسر، او را به سرعت می‌شناسیم. صحنه با یک عکس دسته‌جمعی از خانواده که یادمان می‌ماند و بخصوص با تصاویر مشابه و قرینه‌اش در انتهای فیلم متحد می‌گردد، پایان می‌یابد. عکس گرفته شده با تصاویر واقعیِ خانواده در طول زمان جایگزین شده و بدون اینکه فیلم چیزی بگوید، حدس می‌زنیم که مرثیه‌ی هیلبیلی براساس یک داستان و خانواده‌ی واقعیِ امریکایی ساخته‌شده است. و می‌بینیم که این فرض در انتها اثبات می‌شود. تصاویر باز هم بر جمعِ خانواده تکیه می‌کند و حس ما را متمایل به آن‌ها می‌گرداند. این شروع چند دقیقه‌ای که با بازگشت به میدل‌تاون پایان می‌یابد، یک خلاصه‌ی دیدنی از کلیت فیلم است که با تاکیدهای بشدت حس‌برانگیز بر خانواده در میزانسن گره خورده‌است. البته این شروع مشکلات و نماهای اضافه‌ای دارد که در کلیت اثر جاری نمی‌شوند. به این مشکلات با تمرکز بر شهر میدل‌تاون و نسبتی که خانواده با آن دارند در ادامه خواهم‌پرداخت.

قاب عکس خانوادگی

بنظر بنده فیلم خوب ساختن اصولا کار دشواری نیست، اما برای کسی که بلد باشد. کسی که سینما و قصه گفتن بلد است در عرض چند دقیقه می‌تواند کاراکترها و روابط را پرداخت کند. یک فیلمساز و یک فیلمنامه‌نویسِ کاربلد، جزئیات فرمال برای خلق قصه و کاراکتر بلدند. جزئیاتی که ممکن است اصلا به چشم نیایند اما به درستی ذره‌ذره کاراکترها را برای ما خلق می‌کنند. فیلم بعد از سکانسی که عرض شد خودش را به امروزِ جی‌دی می‌رساند. جوانی برومند و آرام که در رشته حقوق تحصیل می‌کند و فیلمساز به سرعت او، نامزدش – که رگه‌ی سرخپوستی دارد – و تعلق وجودش به مادر و اصل خود را پرداخت می‌کند، آن هم در عرض چند دقیقه و با یک یا دو سکانس. مثلا سکانسِ حضور جی‌دی سرِ میز شام چند مرد و زنِ شیکِ شهری را بخاطر بیاورید؛ جی‌دی آدابِ رسمیِ اینطور میزها را بلد نیست. او با سادگیِ روستاییِ خودش نمی‌داند که چنج مدل قاشق و چاقو به چه دردی می‌خورد. در طی یک تماس تلفنی که با نامزدش، «اوشا»، دارد راهنمایی می‌گیرد و ما می‌بینیم که اوشا، چقدر دختر مهربان و چه پشتوانه‌ی محکمی برای جی‌دی است. این رابطه‌ی انسانی و درستِ بین جی‌دی و اوشا را فیلمساز با همین تماس تلفنی از آب درمی‌آورد، بدون آنکه بخواهد وقت تلف کند. علاوه بر این، تعلقِ جی‌دی به مناطق غیرشهری و سادگیِ ناشی از آن را هم متوجه می‌شویم. در آخر، عصبانیتی که نسبت به برخوردِ تحقیرآمیزِ یکی از آقایانِ شیکِ پشت میز و عبارت “redneck” (به معنای دهاتی) از خودش نشان می‌دهد و البته دفاعی که از مادرش می‌کند، جنم، محکم بودن و احساس تعلقش به خانواده و وطن خود را ثابت می‌کند. دقت می‌کنید که همه‌ی این بذرهای درستِ شخصیت‌پردازی – که در ادامه با تاکید و تکرارهای بجا جوانه زده و عمق حسی بیشتری پیدا می‌کنند – در عرض چند دقیقه و یک سکانس کاشته می‌شوند. در همین سکانس برسیم به لحظاتی که جی‌دی خبرِ اوردوز کردنِ مادرش را توسط خواهرش، «لیندزی»، دریافت می‌کند. ببینیم دوربین و تدوین چه می‌کنند؛ جی‌دی در یک نمای مدیوم‌کلوزِ درست خبر را شنیده و مضطرب می‌شود. فیلمساز یک تکنیک ساده به کار می‌برد؛ فید شدن تصویر جی‌دی به جوانیِ مادرش که با لبخند به کودک خود می‌نگرد. با این تکینک ساده نشان می‌دهد که جی‌دی چگونه گذشته را بخاطر آورده و به مادرش فکر می‌کند. چند کات درست و جابجایی بین چهره‌ی پسر و بازی‌های خانوادگی‌شان در گذشته که باز هم در راستای همان بذرهای شخصیت‌پردازی است. در انتها هم چند لحظه‌ی عالی از بخاطر آوردن مادر و دستی که برای پسرش دراز می‌کند. ابتدا فید شدن تصویر پسر و رفتنِ دوباره‌اش به گذشته و یک نمای لانگ از مادر بر روی تخت. دوربین آرام به بالا تیلت می‌کند. این نمای بی‌نظیر، فقط می‌تواند از دیدِ امروزِ جی‌دی باشد؛ یعنی یک نمای سوبژکتیو که حس ما را به حضور قلبی اکنونِ پسر در کنار مادر قانع می‌کند. حتی نمای درشت‌تر از چهره‌ی گریان مادر همراه با تیلتِ عالی دوربین به پایین و دستی که به سوی پسرش دراز کرده‌است هم از نظر من نمی‌تواند نقطه‌ی دیدِ جی‌دیِ کودک که دمِ در ایستاده‌است باشد. باز هم این نما از دیدِ جی‌دیِ جوان است و انگار این دست برای کمک خواستن از این دانشجوی جوان دراز می‌شود. می‌بینید که دوربین و تدوین چگونه موفق می‌شود حضور دلیِ پسر در کنار مادرش و کمک‌ خواستن مادر را با چنین سادگی‌ای بنا کند و آن را از گذشته به امروز تبدیل سازد. مادر دستش را در گذشته برای کودک خود دراز کرده‌است، اما میزانسن با آن نماهای درشت از جی‌دیِ جوان که آرام محو می‌شود و البته نمای درشت از مادر و چشمانی که مستقیما به لنز زل زده‌اند، دریافت حسی ما را به سمتی سوق می‌دهد که انگار جی‌دیِ جوان آنجا حضور دارد، مادر را می‌بیند و مادر از او کمک می‌خواهد. این میزانسن به راحتی رابطه‌ی پسر و مادر را بنا کرده و نشان می‌دهد که پسر چگونه هنوز دل در گروِ مادرش دارد و با شنیدن خبرِ اوردوز کردنش به هم می‌ریزد. به این شکل، جی‌دی علیرغم قرار مصاحبه‌ای که دارد تصمیم می‌گیرد به میدل‌تاون بازگردد و ما این تصمیم را با حسِ ناشی از چگونگیِ پرداخت (میزانسن/فرم) باور می‌کنیم. قبل از آنکه بحث درباره‌ی این سکانس را تمام کنیم باید عرض کنم که povهای جی‌دی سرِ میز خوب نیستند و همینطور چند pov دیگر از او در سکانس ابتدایی بعد از کتک خوردن از آن چند نوجوان. povهایی که کار خاصی بنا نیست بکنند و فقط حس را متخل می‌سازند. دقیقا برعکس بعضی‌ از موارد مشابهش در طول فیلم که بسیار اثرگذارند و گاهی حتی فیلمساز با این نماهای نقطه نظر کارهای عجیب (نه خودنمایانه) می‌کند.

عرض کردم که با آن تماس تلفنی جی‌دی و کمک خواستن از اوشا، ما سادگیِ روستایی و عدم تعلقش به آداب شهریِ مدرن را متوجه می‌شویم. همینجا باید بگویم شاید یکی از ضعف‌های کوچک اثر این است که موفق نمی‌شود به همان شکلی که درباره‌ی پسر خانواده عرض شد، تعلقِ کلیت خانواده (مادر، مادربزرگ و خواهر) را به جایی که در آن زندگی می‌کنند نشان دهد. این یک ضعف در فضاسازی است، چون فیلم زیاد بر لغت «هیلبیلی» تاکید می‌کند و حتی در سکانس آغازین بر این محیط تاکید بسیار زیادی دارد. ما نماهای زیادی را از طبیعت و جاده‌های زیبا و حتی شهر میدل‌تاون می‌بینیم اما این محیط تبدیل به یک فضای معین نمی‌شود. مثلا در یکی از لحظات فیلم زمانی که پدربزرگِ جی‌دی فوت  کرده و خانواده سوار یک اتومبیل برای مراسمش راهی مزار می‌شوند ما چند نمای عالی از ساکنان شهر داریم که در کنار خیابان‌ها صف کشیده و کلاه‌ها را به نشانه‌ی احترام برداشته‌اند. پسر از مادربزرگش دلیل این رفتار را می‌پرسد و مادربزرگ می‌گوید: «چون ما اهل تپه‌ایم». بنظرم این لحظه‌ی عالی با میزانسن درست باید در کلیت اثر جاری می‌شد. یعنی ما شهر میدل‌تاون را لمس و نسبت بین این خانواده و این محیط را باور می‌کردیم. می‌شود یک سرسختی و کنشمندیِ عام را در رفتار اعضای خانواده دید اما زمانی این خصوصیات، خاص می‌شد که تعلقش نسبت به این محیط را می‌فهمیدیم. روستایی بودن (هیلبیلی) خانواده که فیلمساز تاکید زیادی بر آن دارد (بخصوص در آغاز فیلم) عموما در کلام و تک‌مضراب‌هایی تصویری لانه کرده است؛ این تعلق فهمیده می‌شود اما به باور و درک ما نمی‌رسد. در ضمن چندان تاثیرش در قصه را هم متوجه نمی‌شویم و با ما را به شناخت دقیقی از میدل‌تاون نمی‌رساند. با خود می‌گوییم که این شهر اگر با شهر دیگری عوض می‌شد چه مشکلی پیش می‌آمد. و این سوال نشان از آن دارد که فیلم در توضیح تعلق آدم‌هایش به محیط غیرشهری و فضاسازی به اندازه‌ی کافی مایه ندارد.

به شخصه پس از مدت‌ها با فیلمی مواجه شده‌ام که در شخصیت‌پردازیِ بهینه نه فقط خوب، بلکه متبحر است. تمام طول فیلم پر است از جزئیات بسیار ساده و به دور از خودنمایی که چندین کاراکتر را به خوبی از آب درمی‌آورد و از همه‌شان به اندازه کافی استفاده می‌کند: جی‌دیِ نوجوان و امروزش، بورلیِ (مادر) جوان و امروزش، لیندزی (دختر بورلی) و مادربزرگِ بی‌نظیر و فراموش‌نشدنی که جی‌دی او را «ماما» صدا می‌زند. البته اوشا را هم باید به این جمع اضافه کنیم که حضورش هرچند خیلی طولانی نیست اما بشدت تعین پیدا کرده و در خاطرمان می‌ماند. شاید اشاره به تمام صحنه‌های فیلم که فیلمساز از طریق آن‌ها این کاراکترها را از آب درمی‌آورد چندان جالب نباشد؛ مثلا صحنه‌‌ی حمله‌ی مادر به پسر درون اتومبیل و دستگیرشدن توسط پلیس که بعدتر با گذشت و بخششِ کودک آزاد می‌شود. جایگاهِ مادربزرگ در میزانسنِ آن سکانس را بخاطر بیاورید و نگاه و آغوشش بعد از گذشتِ جی‌دی نسبت به مادر. یا سکانس دیگر از داد و فریادهای بورلی در خیابان بعد از فوت پدرش و نماهای عالی pov از جی‌دی که مادربزرگ با  در آغوش گرفتنش اجازه نمی‌دهد تا ضجه‌های مادر را ببیند. نمی‌خواهم به تمام سکانس‌های مشابه با مثال‌هایی که زدم بپردازم اما با همین اشاره‌ی کوتاه به دو سکانسی که عرض کردم فیلم موفق می‌شود انسان و رابطه خلق کند؛ رابطه‌ی مادر با پسر که هم در آن بحران دیده می‌شود و هم عشق دوطرفه. عشقی که مطلقا شعاری و وصله‌شده نیست بلکه در تمام طول فیلم جاری و در بافت اثر حل شده‌است. و همچنین رابطه‌ی مادربزرگ و نوه که هرچه فکر می‌کنم کمتر فیلمی به این قدرت رابطه‌ای از این نوع خلق کرده‌است.

مرثیه‌ی هیلبیلی را باید تجربه کرد و بسیار از لحظاتش توضیح اضافه نمی‌خواهند. چون اساسِ فیلم شخصیت‌ها هستند و روابط. با این وجود چند صحنه‌ای که از بقیه‌ی لحظات فیلم مهمتر و عمیق‌تر هستند را دقیق‌تر با  هم بررسی می‌کنیم تا ببینیم شخصیت‌ها و روابط چگونه شکل می‌گیرند. سکانسی در فیلم وجود دارد که جی‌دیِ جوان می‌خواهد مادرِ آشفته و اسیرش را جایی بستری کند. مادر قبول نمی‌کند و این موجب درگیری لفظی بین او و پسرش می‌شود. جی‌دی از این می‌گوید که مادرش، لیندزی و مادربزرگ را اذیت کرده‌است و اینجا واکنشِ لیندزی که جلوی صحبت کردن او را می‌گیرد چقدر درست است. می‌بینیم که همین لیندزی هم چقدر به اندازه حضور دارد و اثرگذار است. جی‌دی با خود فکر می‌کند که مادربزرگ به دلیل خطاهای مادرش آزار دیده‌است و اکنون لیندزی باور او را به هم می‌ریزد. او از داستان کودکی مادرشان می‌گوید و فیلمساز ما را به این گذشته می‌برد و با چیزی که نشان می‌دهد کار عجیبی می‌کند. صحنه را دقیق‌تر مرور کنیم؛ لیندزی وقتی می‌خواهد از کودکی مادر و شرایط بد زندگی‌شان بگوید این جمله را به زبان می‌آورد: «مامان و خاله لوری زندگی‌شون بدتر از ما بود». کات به بورلی که درون ماشین تنها نشسته و به بیرون نگاه می‌کند. دوباره کات به چند ثانیه از کودکی بورلی و چند نمای اثرگذار از درگیری مادر و پدرش (مادربزرگ و پدربزرگِ جی‌دی). اتفاق جالبی در این میزانسن رخ می‌دهد و آن این است که داستان علی‌القاعده از زبان لیندزی تعریف می‌شود اما فیلمساز قبل از رفتن به گذشته، یک پلان از چهره‌ی مادر می‌گذارد. با این نما اینطور حس می‌کنیم که گویی بورلی دارد این گذشته را می‌بیند. این کاریست که میزانسنِ حساب‌شده‌ی ران هاوارد می‌کند. قصه از زبان لیندزی برای برادرش تعریف می‌شود، اما نقطه‌ی دید از آنِ مادر است که به گذشته و آن لحظه‌ی سهمناک از دعوای مادر و پدر و آتش زدنِ پدر توسط مادر می‌نگرد. صبر کنید، هنوز تمام نشده‌است؛ از گذشته به اکنون برمی‌گردیم و این بار به نمایی از جی‌دی. یک پلانِ عجیب که اوجِ شعور فیلمساز است. جی‌دی سوژه‌ی اصلیِ قاب است و چهره‌اش متاثر بنظر می‌رسد. اینجا طبیعتا باید صدای لیندزی که داستان را برای برادرش می‌گوید به گوش برسد اما صدایی وجود ندارد. کات از این پلان دوباره به کودکی مادر. دقت می‌کنید هاوارد با این دو پلان چه می‌کند. وقتی ما از پسر به ادامه‌ی داستانِ کودکی بورلی برمی‌گردیم و در پلانی هم که جی‌دی را می‌بینیم صدایی از لیندزی به گوش نمی‌رسد، این حس در میزانسن تولید می‌شود که انگار جی‌دی هم مثل مادر دارد این کودکی را می‌بیند! لیندزی تعریف می‌کند، اما گویی مادر و پسر با هم دارند یک گذشته‌ی مشترک را می‌بینند. اینگونه پسر هم در لحظه در تجربه‌ی مادر شریک و غرق می‌شود. تجربه‌ای که او را به یک اشتراک با مادر می‌رساند: اشتراک در تجربه‌ی شرایط دشوار خانوادگی. آیا هر فیلمساز و هر فیلمی می‌تواند اینچنین پیچیدگیِ حسی‌ای به لحظه، آن هم بدون ذره‌ای خودنمایی بدهد؟ ما با این میزانسن – و آن دو پلانِ بی‌نظیر از مادر و پسر، لابلای مرور کودکی تلخ مادر از زبان لیندزی – مجموعی از حس‌ها را دریافت می‌کنیم: هم به سمپاتی نسبت به مادر می‌رسیم، هم درک می‌کنیم که چگونه مادر و پسر تحتِ شرایط دشوار خانوادگی زندگی می‌کردند، هم با شریک کردنِ پسر در دیدنِ گذشته قانع می‌شویم که چگونه او مادر را همدرد خود می‌یابد – گویی در آن لحظه کودکیِ خود را در کودکیِ مادر می‌بیند – و علاقه و تلاشش برای مادر بیشتر می‌شود و هم چیزهایی از مادربزرگ برایمان روشن می‌شود. مادربزرگی که چندان هم بی‌گناه نبوده و او هم خطاهایی داشته‌است. فیلمساز آدم‌هایی را خلق می‌کند که همگی ضعف‌های مهم شخصیتی دارند و گاهی خطاهای جدی می‌کنند، اما کار بزرگش در این است که این آدم‌ها را در ضعف‌هایشان هم دوست دارد و دعوت به دوست داشتن یکدیگر در چارچوب مستحکم خانواده می‌کند.

در ادامه‌ی صحبت‌هایی که درباره‌ی دوست داشتن و همبستگی در چارچوب خانواده شد و همینطور در ادامه‌ی بررسی لحظات مهم اثر و پیچیدگی‌های فرمی‌اش باید برسیم به چند لحظه از فیلم که یک رابطه‌ را جاودانه می‌کند و به یک «میراث» می‌رسد: رابطه‌ی مادربزرگ و نوه. همانطور که عرض کردم با سکانسی که از کودکیِ بورلی می‌بینیم، با شرایط زیستی بد او و البته نقش مادربزرگ در این بین آشنا می‌شویم. بعد از سکانسِ راضی شدن جی‌دی توسط مادربزرگ برای تحویل نمونه‌ی ادرار به جای مادر، و آن جمله‌ی عالی مادربزرگ («چون تنها چیزی که اهمیت داره خونوادست»)، می‌رسیم به بستری شدن ماما در بیمارستان. مادربزرگ درازکشیده بر تخت بیمارستان که خبر شرارت‌های نوه‌اش را می‌شنود. صحنه‌ی عالی‌ای در این دقایق وجود دارد؛ پس از سوال لیندزی از مادر بزرگ («پس مسئولیت جی‌دی با کیه؟») یک نما از ماما داریم که به فکر فرو می‌رود و بعد pov او که مانیتور بیمارستان و علائم حیاتی‌اش را می‌نگرد. انگار حس می‌کند که هنوز جان دارد! کات به نمایی های‌انگل (high angle) و بعدتر دو نمای درشت‌تر که چهره‌ی ناآرام و مشوش مادربزرگ را می‌بینیم. صدایی با پژواک شنیده می‌شود و اینگونه می‌فهمیم که او دارد گذشته را مرور می‌کند و به این دلیل آشفته است؛ منظورم از گذشته همان صحنه‌ی دستگیر شدن دخترش بخاطر کتک زدنِ جی‌دی است. مادربزرگ با این یاداوری، اکنون خودش را سرزنش و اینجاست که مسئولیت اوضاع را بر دوش خود حس می‌کند. نماها را ببینیم؛ اکثرا های‌انگل با چهره‌ی آشفته‌ی مادربزرگ که حس مغلوب بودن می‌سازد. و البته چند نمای سوبژکتیو از مانیتور که pov نیست. یعنی ما می‌بینیم که مادربزرگ رویش به آسمان است و دارد آن لحظه‌ی دردناک را مرور می‌کند، اما انگار در ذهنش مانیتورِ بیمارستان را می‌بیند و این بسیار به لحاظ حسی فرق می‌کند تا اینکه pov باشد. اینگونه کاملا حسمان قانع می‌شود که مادربزرگ چگونه حس می‌کند که در گذشته برای فرزند و نوه‌اش کاری نکرده و اکنون با دیدن تپش‌های قلبش حس می‌کند که باید کاری انجام دهد. نکته‌ای در اینجا وجود دارد که باید به آن اشاره کنم و آن این است که این میزانسن می‌تواند به یاد آوردنِ گذشته نزد مادربزرگ را منطقی جلوه دهد. ما باور می‌کنیم که در این لحظه او به گذشته پرتاب شود؛ چون چند لحظه قبل دیده‌ایم که توسط لیندزی از تنها شدنِ جی‌دی باخبر شده‌است و اکنون نگران نوه‌اش می‌شود. یکی دیگر از مشکلات فیلم این است که مسئله‌ی به یادآوردن را به یک ساختار روایی منسجم در طول فیلم تبدیل نمی‌کند. ساختار روایی اثر مبتنی است بر جابجایی‌های مدام بین گذشته و اکنون که در بسیاری از موارد منطق ندارد. یعنی ما با داستان بازگشت جی‌دیِ جوان به میدل‌تاون مواجهیم و علی‌القاعده اوست که باید داستان‌ها را بیاد بیاورد و بهانه‌ای برای رفتن ما به گذشته باشد. اما اکثر این بازگشت‌ها در طول فیلم منطق ندارند؛ یعنی بجای آنکه واقعا خود کاراکتر در یک لحظه‌ی معین با دیدن یا شنیدن یک چیز به گذشته برود، این فیلمساز است که تصمیم می‌گیرد صحنه را عوض کند و فلاشبک بزند. یعنی بازگشت‌ها بجای آنکه یاداوریِ ذهنیِ کاراکتر باشند، نیاز فیلمساز برای گفتن قصه‌اند و این اشتباه است. البته لحظاتی وجود دارد که فلاشیک‌ها منطق دارند که به بعضی اشاره کردیم (مثلا همین لحظه از مادربزرگ در بیمارستان، یا اوایل فیلم و حضور جی‌دی در آن مراسم مجلل و …) اما بطور کلی این بازگشت‌ها جزئی از ساختار روایی اثر نمی‌شوند و به هارمونی نمی‌رسند. در اوایل فیلم هم این مسئله را شاهدیم؛ آن‌جایی که پسر نقش نریتور را بازی می‌کند، اما این نوع روایت ناگهان از بین رفته و با یک میان‌متن («چهارده سال بعد») به امروز جی‌دی می‌رسیم که باز هم منطق روایی و آن نریشن پیشین را ضایع می‌کند. برگردیم به صحنه‌ای که عرض شد و مادربزرگی که با این یاداوریِ بسیار حس‌برانگیز و درست در کارگردانی، می‌آید تا همه چیز را سامان دهد و به یک مادربزرک کنشمند، محکم و قوی تبدیل شود. کسی که می‌بینیم چگونه مثل یک ستون مستحکم، دوباره بنای خانواده را برپا می‌کند و میراثی برای جی‌دی برجا می‌گذارد.

از این قسمت به بعد شاهد عمق بخشیدن به رابطه‌ی بین مادربزرگ و جی‌دی هستیم. رابطه‌ای که فراز و فرودهایش کاملا حس‌شدنی و بیادماندیست؛ آن تلاش نافرجام جی‌دی برای دزدیدن یک ماشین حساب و مادربزرگِ فقیری که در عین تنگدستی برای تحصیل نوه‌اش این ماشین حساب گران‌قیمت را می‌خرد. آن درگیریِ عالی درون اتومبیل و آدم‌هایی که کنش‌هایشان ذره‌ای از اندازه خارج نمی‌شود؛ مثلا آن مهربانیِ ماما را بگذارید کنارِ رفتارِ محکم و مقتدرانه‌اش هنگام دزدی نوه یا لجبازی‌های کودکانه‌ی او. این مادربزرگِ عجیب فیلم با این جزئیات هیچوقت یادمان می‌رود. یک زنِ مهربان، مثل همه‌مان آغشته به ضعف‌های شخصیتی و خطاهایی مربوط به گذشته و امروز، محکم و کنشمند همچون اکثرِ هیلبیلی‌ها و عاشق خانواده. رابطه‌ی انسانی و پرفراز و نشیبش با جی‌دی فراموش نشدنیست و فیلمساز با دوربینش کاری می‌کند که برای خود جی‌دی هم فراموش‌نشدنی باشد و به یک میراثِ واقعی بدل شود. سکانسی را بیاد بیاوریم که مردی یک پرس غذا برای مادربزرگ می‌آورد. مادربزرگی که اصلا ثروتمند نیست و فقط همین غذا را دارد، بنابراین از مرد کمک می‌خواهد و کمی میوه از او می‌گیرد تا غذای ناچیزِ دونفره‌ای فراهم کند. چقدر این صحنه بی‌نظیر است و چقدر رفتار دوربین و لحن میزانسن علاوه بر اینکه ترحم‌برانگیز یا توهین‌آمیز نیست، دراماتیک نیز هست. به این معنا که پسر را در این میزانسن شریک می‌کند تا او هم ببیند که مادربزرگش برای او چه می‌کند و چگونه عمیقا او را دوست دارد. حسِ ناشی از این میزانسن وصف‌ناشدنی است چون همه چیز سرجای خودش است؛ لحظه مطلقا سانتی‌مانتال یا متمایل به ترحم نیست، بلکه همدردی و غمخواری برمی‌انگیزد. پسر می‌بیند که مادربزرگش چگونه غذایی ناچیز برایش فراهم می‌کند و البته یک میز غذای بیادماندنی و چاقویی که یک تکه گوشت کوچک را دو قسمت می‌کند و جلوی نوه‌اش می‌نهد. این می‌شود میراثی برای پسر و ادامه‌ی حسیِ جملاتی که مادربزرگ درون اتومبیل به نوه‌ی لجوجش می‌گوید: «من تا ابد زنده نمی‌مونم. وقتی مُردم کی قراره مراقب این خونواده باشه؟» برایند این لحظاتی که عرض شد جی‌دیِ جوانی را می‌سازد که بازمی‌گردد تا مثل مادربزرگش دوباره به مادر عشق بورزد و کنارش باشد. بازمی‌گردد تا دوباره چیزی به نام همبستگی انسانی درون چارچوبی به نام «خانواده» را معنا کند. برمی‌گردد تا خطاهای خود را پیدا و خطاهای مادرش را ببخشد. جی‌دی اینگونه دوباره به خود باز می‌گردد و ما آن نریشن انتهایی‌اش هنگام مصاحبه‌ی تحصیلی را باور می‌کنیم: «اونجایی که ازش میایم، همونیه که الان هستیم. اما هرروز انتخاب می‌کنیم که کی می‌خوایم بشیم. خانواده‌ی من بی‌نقص نیستن اما اونا اون چیزی که الان من هستم رو ساختن» این جملات نتیجه‌ی سفر جی‌دی است و میراثی که از ریشه‌هایش می‌گیرد. میراثی عمدتا مبتنی بر رابطه با مادربزرگش و تاثیری که از کنشمندی و عشق او گرفته‌است. صحنه‌ای را بخاطر بیاورید که جی‌دی درون اتومبیلش درحال بازگشت به شهر خود برای مصاحبه و البته صحبت با نامزد دوست‌داشتنی‌اش، اوشا، است. او اشک می‌ریزد برای نبودن مادربزرگ و بیاد می‌آورد میراثی را که برای او بجا گذاشته‌است؛ میراثی که خانواده، تعلق، عشق، همبستگی و ریشه‌ها نام دارد. میراثی که انگار فیلمساز آن را آلترناتیوِ رویای امریکاییِ تحقق‌نیافته (خطابه‌ی ابتدای فیلم را بخاطر بیاورید) می‌داند و مظهرِ ایمان به خود و شخصیتمان. مرثیه‌ی هیلبیلی داستانِ حس‌برانگیز و تاثیرگذاری از یک میراث است: «میراث امریکایی». میراثی که برعکس «رویا»، جایی برای گذشته و ریشه‌ها باز می‌کند و البته چون امریکایی است، نگاه به آینده و کنش دارد. خانواده‌ی فیلم ما نیز همین است؛ همبستگی و تلاشی جمعی که انگار نسل به نسل منتقل می‌شود و اکنون به شکل این رابطه‌ی انسانی بین جی‌دی و اوشا هم می‌تواند تحقق یابد و درواقع، ادامه‌ی همان راه و مرامِ پیشین بین اعضای خانواده‌ی سنتی باشد. راهی ممتد، با احترام به گذشته و پشتوانه قرار دادنِ آن … رو به آینده. شبیه به جاده‌ی پرپیچ و خم اما ممتدی که در پوستر اصلی فیلم می‌بینیم.

مسیر ممتد در پوستر فیلم

در ادامه‌ی صحنه‌های بسیار خوب فیلم و کارگردانی بسیار حساب‌شده‌ی هاوارد خوب است دو صحنه‌ی دیگر را با هم بررسی کنیم؛ یک: جی‌دی متحول و پس از تلاش‌هایی موفق شده‌است که بالاترین نمره‌ی کلاس در یکی از امتحانات مدرسه را بیاورد. برگه‌ی امتحانی را تحویل مادربزرگ می‌دهد. واکنش ماما را ببینیم؛ سری به نشانه‌ی تاکید تکان داده و می‌گوید: «همینطوری ادامه بده». نه خبری از شادیِ برون‌گرایانه یا در آغوش کشیدن هست و نه حتی تشویقِ عجیبی. اما رضایت را در چشمانش می‌بینیم و البته واکنشی که در اندازه‌ی کاراکتر است و نه افراطی و وصله‌شده. بعد از اینکه مادربزرگ از جی‌دی جدا شده و بر صندلی‌اش می‌نشیند، نمای عجیبی وجود دارد که بنظر بنده در کنار یک پلان دیگر – که بعدا به آن اشاره خواهم‌کرد – بهترین و حس‌برانگیزترین پلان فیلم است. یک نمای pov متعلق به جی‌دی که مادربزرگ را در لانگ‌شات و از پشت یک شیشه‌ی کمی مات و کدر می‌بیند. این نما، نمای عجیبی است و برای بنده بسیار بیادماندنی. سمت راست و چپِ مادربزرگ در مرکز قاب، دو خط موازی داریم که انگار تصویر او را قاب گرفته‌است. شیشه کمی مات است و باعث شده که تصویر مادربزرگ، فلو (محور) و مه‌آلود بنظر برسد. علاوه بر این‌ها، نوری که از سمت چپ مادربزرگ به صحنه تابیده شده تاثیر این مات بودن را افزایش داده و یک قابِ نه‌ فقط زیبا، بلکه اثرگذار و دراماتیک می‌سازد. این پلان، از نظر من شمایلیست از مادربزرگِ فراموش‌نشدنی فیلم و یک لحظه آرامش او بخاطر نمره‌ی عالیِ نوه‌اش. محو بودن اجزای قاب به کمک نوع نورپردازی و همچنین شیشه‌ی جلوی قاب، حس نوستالژی و دلتنگی می‌سازد. انگار این نما، علاوه بر اینکه نمای نقطه نظرِ جی‌دیِ نوجوان است، می‌تواند از دیدِ امروزِ جی‌دی به مادربزرگش در گذشته نیز باشد؛ شبیه به قاب عکسی از مادربزرگ که تا ابد در دل و ذهن کاراکتر مانده‌است و این ادامه‌ی همان رابطه‌ی انسانی‌ایست که عرض شد و ممتد شدنش تا امروز. کات به برگه‌ی امتحان جی‌دی در دستانِ مادربزرگ – که سیگارِ بااهمیتی هم لای انگشتانش دیده می‌شود! – و تیلتِ درست دوربین از کاغذ به چهره‌ی راضی و آرام ماما. با لبخند سری تکان می‌دهد و ما این آرامش و شادیِ آدمیزادی را در این میزانسن درست هیچوقت فراموش نمی‌کنیم. این آخرین باریست که ما مادربزرگ را قبل از دراز کشیدن در بستر مرگ می‌بینیم و این پرداخت عالی، یک خداحافظیِ بیادماندنی خلق می‌کند. حتی فیلمساز لحظات آخر زندگی او را هم طولانی نشان نمی‌دهد چون اصلا مرگ مادربزرگ در اینچنین فیلمی معنا ندارد. ماما برای همیشه می‌ماند و این نه فقط برامده از ساختار روایی فیلم و امتداد رابطه‌ی او با جی‌دی تا امروز (میراث) است، بلکه همانطور که عرض کردم در کارگردانی و میزانسن‌ها نیز جاری می‌شود.

قابی بیادماندنی و نوستالژیک از مادربزرگ

دو: لحظاتی از ده دقیقه‌ی انتهایی فیلم را برای پایان این نوشته با هم بررسی می‌کنیم؛ بورلی بر تختی در یک مهمان‌خانه دراز کشیده در حالیکه چند دقیقه قبل‌تر، پسرش مانع از تزریق او شده‌است. مادر اشک می‌ریزد و پسر بر لبه‌ی تخت نشسته‌است. نماها درشت هستند و بار عاطفیِ این رابطه را منتقل می‌کنند. مادر دستش را به سمت پسر دراز می‌کند و دوربین یک اینسرت تاثیرگذار از این دست می‌گیرد. دقیقا شبیه یه آن دستی که در کودکی برای جی‌دی دراز کرده‌بود و به آن قبلتر اشاره کردم. یک درخواست مادرانه برای ماندن فرزندش و درواقع کمک کردن به او. جی‌دی دست مادر را می‌گیرد و چشم‌هایش را برهم می‌گذارد. تصویر کات می‌شود به گذشته و تکه‌های کوچکی از کودکی و نوجوانیِ جی‌دی و آن چیزهایی که در طول فیلم دیده‌ایم. لحظاتی گذرا که با فرم درست تدوین به یکدیگر قطع می‌شوند و ما حس می‌کنیم که در این لحظه، جی‌دی این تکه‌های کوچک را در ذهن مرور می‌کند. انتهای این مرور کردنِ ذهنی به لحظه‌ی بسیار جالبی می‌رسد از حضور جی‌دی و اوشا با هم زیر یک سقف. باز هم نور صحنه، حس رویا تولید می‌کند و ما متوجه نمی‌شویم که این لحظه آیا واقعا قبلا اتفاق افتاده یا رویای جی‌دی است. اما قدرت این لحظات در اینجاست که ساختار خانواده را در زمان امتداد می‌دهد و به نوعی، آن لحظه‌ی پایانی از اوشا و جی‌دی در کنار یکدیگر، ادامه‌ی همان خاطرات گذشته و پیشنهاد امروزی‌اش است. پسر تصمیم به رفتن می‌گیرد و مادر را قانع می‌کند. یک نمای اینسرت بی‌نظیر از دستان مادر و پسر داریم که در کنار آن پلان از مادربزرگ – که بالاتر به آن اشاره کردم – برای بنده تاثیرگذارترین پلان فیلم است؛ نقطه‌ی اوج یک رابطه‌ی عمیق مادر-پسری. مادری پر از ضعف و خطا و پسری که این ضعف و خطاها را می‌شناسد اما با کنشمندی‌اش مادر را دوست دارد و خود را متعلق به او می‌داند و بالعکس.

مرثیه‌ی هیلبیلی یک فیلم بسیار خوب امروزیست؛ یک فیلم انسانی و به دور از هیاهو و شعار که با پیشنهادی جدی برای امروز، خود را عرضه می‌کند. پیشنهادی برپایه‌ی ریشه‌ها، خانواده و امتداد آن. پیشنهادی برای همبستگی، کنشمندی و عشق انسانی علیرغم وجود خلأها، ضعف‌ها و اشتباهات. فیلم، «تعلق» را معنا می‌کند و میراثی جدی برای جی‌دی و تمام انسان‌ها – با تاکید بیشتر بر مردم کشور خودش – به جای می‌گذارد.

[poll id=”99″]