فیلم Gone Girl «دختر گمشده» اقتباسی از رمانی به همین نام نوشته‌ی گیلین فلین (Gillian Flynn) است. رمان فلین در سال ۲۰۱۲ منتشر شد و به سرعت مورد توجه قرار گرفت و تبدیل به پرفروش‌ترین رمان سال شد. رمان فلین را دیوید فینچر (David Fincher) به فیلم تبدیل کرده است. فینچر در آثارش همواره جامعه‌ی معاصر آمریکا را به نقد کشیده و ارزش‌های جامعه‌ی سرمایه‌داری را زیر سوال برده است. این رویکرد البته نه به صورت نمایان و فاحش، بلکه در سطح دوم معنایی فیلم و در کُنه داستان ظاهری آن کار می‌کند. در آثار او همچنین بستار روایی به معنای کلاسیک آن شکل نمی‌گیرد. همین مسئله فیلم‌های او را حائز اهمیت ویژه‌ای در هالیوود امروز می‌کند.
در Seven «هفت» ایدئولوژی مسلط متعلق به روایت کلاسیک یعنی «قانون پیروزمندانه جنایت‌کاران را دستگیر می‌کند» بازتاب نمی‌یابد چراکه این جنایت‌کار است که خود را تسلیم می‌کند و با تکمیل نقشه‌ی بی‌عیب‌ونقص‌اش بر (مأمورین) قانون پیروز می‌شود. در The Game «بازی» کاراکتر اصلی از هر جنبه‌ای با مناسبات جامعه‌ی سرمایه‌داری هماهنگ است ولی به هیچ وجه خوشبخت نیست و تنها زمانی می‌تواند خودش باشد و فردیت خود را بدست آورد که اتفاقا از آن مناسبات جدا شود. این نقد جامعه‌ی سرمایه‌داری در Fight Club «باشگاه مشت‌زنی» جنبه‌ی شدید‌تری به خود می‌گیرد. در این فیلم کاراکترها در دنیایی مصرف‌گرا اسیرند. دنیایی که زیست کاراکتر در آن به شقاق هویت او می‌انجامد. جامعه‌ای که در آن رسانه‌ها (به عنوان ابزار‌های ایدئولوژیک نظام سرمایه‌داری) سعی می‌کنند مصرف‌گرایی را ترویج و تثبیت کنند. این رویکرد و توجه به مسئله‌ی رسانه و نقش و تأثیر آن در جهت دادن به افکار عمومی و وارونه جلوه دادن حقیقت و همچنین شکل نگرفتن بستار روایی به معنای کلاسیک آن در دیگر آثار فینچر از قبیل Zodiac «زودیاک»، The Social Network «شبکه‌ی اجتماعی»، The Girl with the Dragon Tattoo «دختری با خالکوبی اژدها» و به ویژه سریال House of Cards «خانه‌ی پوشالی» حضوری پررنگ دارند و قابل تحلیل و بررسی‌اند.
فینچر با اقتباس از رمان غنی فلین این بار نوک پیکان را مستقیما به سمت خانواده به عنوان یکی از المان‌های رؤیای آمریکایی و همچنین یکی از نهادهای ایدئولوژیک جامعه‌ی سرمایه‌داری می‌گیرد و از این مفهوم اسطوره‌زدایی می‌کند.
در سینما از دوران کلاسیک همواره تلاش شده که به خانواده جایگاهی اسطوره‌ای داده شود. بدین منظور الگویی شکل گرفته که صرف‌نظر از داستان و ژانر فیلم با ازدواج و تشکیل خانواده کامل می‌شود و عدم این اتفاق (چنانچه در نوآر) حاکی از بحران است. طرح و توطئه‌ی کلاسیک از الگوی نظم/ آشفتگی/ نظم بازیافته پیروی می‌کند که در آن مرد سیر و سلوک ادیپی را از طریق حل یک بحران به انجام می‌رساند، زنی پیدا می‌کند، خانواده تشکیل می‌دهد و سروسامان می‌گیرد. در فیلم «دختر گمشده» داستان در حالی آغاز می‌شود که کاراکتر مرد از قبل سروسامان گرفته و به ثبات اجتماعی رسیده است و حالا این ثبات با گم شدن همسرش در پنجمین سالگرد ازدواج‌شان به خطر افتاده است. در اینجا البته ظاهرا با شرایط مشابهی طرف هستیم: مرد باید معمای گم شدن همسرش را حل کند، او را پیدا کرده و ثبات ازدست‌رفته‌اش را بازیابد. روایت فیلم به صورت سوم شخص با نیک پیش می‌رود و به صورت متداخل بازگشت به گذشته‌هایی را از دفتر خاطرات ایمی می‌بینیم. این یکی از تفاوت‌های رمان و فیلم است. در رمان سه روایت وجود دارد: روایت ایمی دفتر خاطرات، روایت اول شخص ایمی و روایت اول شخص نیک، که در فیلم روایت ایمی دفتر خاطرات حفظ شده و روایت‌های اول شخص نیک و ایمی به روایت سوم شخص تغییر کرده است. در رمان نیک و ایمی داستان را از دید خود روایت می‌کنند و گه‌گاه ما را به صورت مستقیم خطاب قرار می‌دهند. این رویکرد هم تفاوت دیدگاه زن و مرد را نشان می‌دهد که در اغلب موارد داستان یکسانی را بازگو می‌کنند ولی تأکیدشان و نوع نگاه‌شان به پدیده‌ها متفاوت است و هم ما را به عنوان مخاطب در جایگاه قضاوت درباره‌ی یک ازدواج قرار می‌دهد. اما برای قضاوتی که برایش اطلاعات کافی در اختیار نداریم. این مسئله زمانی پیچیدگی بیشتری پیدا می‌کند که درمی‌یابیم همان اطلاعات اندکی که داریم نیز ممکن است حقیقت نداشته باشند.
در فیلم اگرچه نیک داستان را از دید خود مستقیما برای ما روایت نمی‌کند اما همراهی ما با نیک در طول پیشرفت داستان عملا ما را به نسخه‌ی او نزدیک می‌کند. با این وجود اتخاذ این رویکرد اگرچه انحرافی از نوع روایت رمان محسوب می‌شود اما بنا به اقتضائات سینمایی‌ست و حفظ روایت امی دفتر خاطرات و نیز روایت سوم شخص ایمی عملا باعث می‌شود تا تأثیر روایت‌گری رمان و گزندگی آن تا حدود زیادی حفظ شود. اسطوره‌زدایی از مفهوم خانواده و زوجیت نیز از همین‌جا آغاز می‌شود. مفهومی که در روایت کلاسیک به صورت اسطوره درآمده بود، به عنوان هدف غایی کاراکترها (خصوصا مرد) به عنوان هدفی که آنها را رستگار می‌کرد، مفهومی که در آن دوران خدشه‌ناپذیر و بی‌تناقض می‌نمود در اینجا به تمهیدی برای دروغ و فریب تبدیل شده است. در اینجا مفهومی که همیشه از بیرون و به صورت متعالی نمایانده می‌شد از درون مورد موشکافی و قرار می‌گیرد و در نهایت فروپاشانده می‌شود. مسئله‌ی پیچیدگی حقیقت و سردرگمی ما در قبال آن با نوع بازتاب این ماجرا و تحریف آن در رسانه‌های جمعی و سردرگمی مخاطبان آن (و نیز خود ما در دنیای امروز) مورد تأکید قرار گرفته است.
در رمان نیک و ایمی داستان گذشته را از ابتدای آشنایی‌شان با یکدیگر شروع می‌کنند. این که هر دو زندگی‌شان را با عشق شروع کردند. در فیلم ما با فلاش‌بک‌هایی از دفتر خاطرات ایمی این دوران را مرور می‌کنیم. آنها نیز در ابتدا همان تصوری را از ازدواج و خانواده دارند که عمومیت دارد و فیلم‌ها، رسانه‌های جمعی، خانواده و دیگر نهادهای ایدئولوژیک به آنها یاد داده‌اند. به عنوان چیزی که وقوعش ناگزیر است و بدون آن زندگی کامل نیست. اما رفته‌رفته با گذشت زمان خانواده آنها را نه به چیزی کامل بلکه به چیزی تبدیل می‌کند که انتظارش را نداشته‌اند. به کسانی با استعدادهایی بالفعل نشده، به چیزهایی ناقص‌تر از آنچه که تصورش را می‌کردند. آنها تبدیل به کسانی می‌شوند که در بازی‌های کلامی‌شان مسخره می‌کردند و دائما از هم قول می‌گرفتند که به آنها تبدیل نشوند.
حالا سوالی که در اینجا تلویحا مطرح می‌شود این است که آیا چنین مفهومی (خانواده) با چنین ساختاری (که ارتقا که نمی‌دهد هیچ، تنزل هم می‌دهد) می‌تواند به عنوان هدف غایی قرار گیرد؟ مسئله‌ای که به سوال طرح‌شده موضوعیت بیشتری می‌بخشد توجه به این نکته است که سوای خانواده‌ی مرکزی در «دختر گمشده» (نیک و ایمی)، خانواده‌های فرعی نیز ثمربخش و سازنده نبوده‌اند. در خانواده‌ی نیک، پدر زن‌ستیز مسبب ناراحتی‌ها، رنجش‌ها و مصیبت‌های مادر بوده و این موضوع تأثیراتی منفی بر روی نیک نهاده و به زعم ایمی او را تبدیل به فرد فعلی کرده است. در خانواده‌ی ایمی نیز اگرچه روابط بین زن و مرد ظاهرا روبه‌راست اما ایمی از آنها متنفر است و صمیمیت‌شان را جعلی می‌داند. او سری کتاب‌های ایمی شگفت‌انگیز آنها را سرقت ادبی از زندگی‌اش می‌داند. ایمی آنها را به این دلیل که ایمی شگفت‌انگیز را تبدیل به رقیبی غیرقابل شکست برایش کرده‌اند سرزنش می‌کند. ایمی پدر و مادرش را دلیل (اگرچه به جهت توجیه) تبدیل شدنش به ایمی فعلی و رفتارش می‌داند. نکته‌ی جالب‌تر این است که حتی کاراگاه زنی که روی پرونده‌ی گم شدن ایمی کار می‌کند نیز از همسرش جدا شده است.
نیک پس از ناپدید شدن همسرش پلیس را مطلع می‌کند و جست‌و‌جو برای یافتن ایمی آغاز می‌شود. کنفرانس مطبوعاتی‌ای برگزار می‌شود که در آن نیک و پدرومادر ایمی از مردم درخواست کمک می‌کنند. نکته حائز اهمیت و کنایه‌آمیز این است که موضوع به سرعت به تیتر اول رسانه‌های کشور تبدیل می‌شود به گونه‌ای که تمام رسانه‌های محلی و سراسری به پوشش بیست و چهار ساعته‌ی آن می‌پردازند. واحدهای سیار شبکه‌های تلویزیونی بیرون خانه‌ی نیک و ایمی کمپ می‌زنند. اکنون سوالی در این جا مطرح می‌شود:
دلیل این توجه حداکثری چیست؟ چرا در کشوری که بالاترین آمار جرم و جنایت را در دنیا دارد گم شدن زنی در شهری کوچک و به قول ایمی «بی رونق و کساد در غرب میانه» چنین توجهی را از سراسر کشور جلب می‌کند؟
در اینجا به نظر می‌رسد بار دیگر با مسئله‌ی ایدئولوژی طرف هستیم. رسانه‌های جمعی به عنوان یکی از نهادهای ایدئولوژیک جامعه‌ی سرمایه‌داری با توان حداکثری به کمک یکی دیگر از نهادهای ایدئولوژیک جامعه‌ی سرمایه‌داری یعنی خانواده که به خطر افتاده می‌شتابد. خانواده به عنوان یکی از نهادهای ارزشمند نظام سرمایه‌داری (همان‌طور که شرحش رفت) پاشیده شده و چنین چیزی برای نظام سرمایه‌داری پذیرفتنی نیست. تشکیل خانواده و خانواده (با تبدیل کردنش به اسطوره) توسط ایدئولوژی بدیهی، طبیعی و ناگزیر جلوه داده شده است پس اکنون ازهم‌پاشیدنش باید غیرطبیعی جلوه کند. رسانه‌های جمعی با پوشش انبوه این داستان سعی می‌کنند بار دیگر بر اهمیت خانواده و جایگاه اسطوره‌ای‌اش تأکید کنند.
با پیشرفت تحقیقات پلیس، نیک در مظان اتهام قرار می‌گیرد. نیک با پیگیری جست‌و‌جوی گنج ایمی پی می‌برد که ایمی برایش پاپوش دوخته است. نیک متهم به قتل همسرش می‌شود. او در رسانه‌های جمعی به عنوان قاتل همسرش (عامل فروپاشی خانواده) معرفی می‌شود. فاش شدن حاملگی (ساختگی) ایمی اهمیت موضوع را برای رسانه‌ها بیشتر می کند_چون در آن صورت خانواده شکل کامل‌تری به خود می‌گرفت و این مسئله فروپاشی‌اش را دردناک‌تر می‌کند_ . در تمام مدتی که نیک برای حل معمای ایمی و سپس یافتن او و تبرئه کردن خود تلاش می‌کند رسانه‌های مختلف روایت‌های خود را از ماجرا بازتاب می‌دهند و نظرسنجی‌هایی درباره‌ی میزان محبوبیت نیک (که از قضا به توصیه‌ی وکیلش «تنر» سرنوشت‌اش را مشخص می‌کند) شکل می‌گیرد. در یکی از این نظرسنجی‌ها که پس از مصاحبه‌ی نیک (مصاحبه‌ای که نیک در آن پس از پی بردن به نقشه‌ی مرگبار ایمی برای مجازات خودش سعی می‌کند به صورت رمزی از او درخواست کند تا بازگردد و از این رو نقش شوهر پشیمان را بازی می‌کند) صورت گرفته ظاهرا محبوبیت نیک افزایش یافته است. خواهرش مارگو خبر را به او می‌دهد و به او می‌گوید که مردم عاشق‌اش شده‌اند. جواب کنایه‌آمیز نیک یادآور دیدگاه آلتوسر در ارتباط با تبانی سوژه‌ها با ایدئولوژی است. نیک در جواب می‌گوید: «ازم بدشون می‌اومد، ازم خوششون اومد، ازم متنفر شدن، و حالا عاشقمن». این دیالوگ نشان می‌دهد که چگونه سوژه‌ها خود را تمام و کمال در اختیار رسانه‌ها قرار می‌دهند و هر لحظه موضع متفاوت و متضادی را نسبت به نیک و داستانش اتخاذ می‌کنند. آنها با این مشارکت خود چرخه‌ی ایدئولوژی را کامل می‌کنند، و با این تبانی خود با ایدئولوژی باعث جا افتادن هر چه بیشترش می‌شوند.
در ادامه پسر، دختر را پیدا می‌کند و الگوی نظم/ آشفتگی/ نظم بازیافته ظاهرا (دست‌کم از دید رسانه‌ها و مردم) کامل می‌شود. معمای گم شدن ایمی حل می‌شود (اما نه به دست نیک)، نیک او را بدست می‌آورد و ثبات ازدست‌رفته‌اش را باز می‌یابد. اثر با مقابل هم قرار دادن دریافت ما (به عنوان مخاطب اثر) از داستان و دریافت مخاطبان درون اثر از داستان، خود ماهیت حقیقت را به پرسش می‌گیرد. تلاش رسانه‌های جمعی برای القای دیدگاه مورد تأیید خود (نظام سرمایه‌داری) از نهاد خانواده و حل شدن مردم در این دیدگاه که از بیرون شاهد ماجرا بوده‌اند (و نیز دیدگاه نهادینه‌ی خود ما درباره‌ی این مفهوم) در تقابل با آگاهی فعلی ما که اکنون از درون ناظر ماجرائیم قرار می‌گیرد. این دوگانگی، مفهوم وحدت‌مند اسطوره‌ی خانواده را دچار خدشه کرده، شقاقی را در آن پدید می‌آورد و ما را به بازنگری در این مفهوم وا می‌دارد.
انحراف دیگر از فرمول‌های روایی کلاسیک به نحوه‌ی پیدا شدن ایمی بازمی‌گردد. در اینجا فرمول زن به عنوان پایگاهی ساکن (ابژه‌ی منفعل) که قهرمان مرد خود را به او می‌رساند و روی او تأثیر می‌گذارد وارونه شده است. در اینجا این زن است که با کنش‌مندی خود را به مرد می‌رساند و روی او تأثیر می‌گذارد. اوج کنش‌مندی مرد در اینجا حل معمایی است که زن برایش طرح کرده است. همچنین پس از حل معما، کاری برای پیدا کردن ایمی از او ساخته نیست. تنها کاری که از او برمی‌آید این است که به صورت رمزی (در مصاحبه‌ی تلویزیونی) از ایمی استدعا کند که برگردد.
پس از بازگشت ایمی الگوی دیگری شکل می‌گیرد. نیک از حقیقت آگاه می‌شود اما قادر به اثباتش نیست. حقیقتی در رسانه‌های جمعی و اذهان عمومی شکل گرفته که مورد تأیید ایدئولوژی غالب است، اینکه خانواده بار دیگر شکل گرفته، رویای آمریکایی ادامه دارد و اتفاقات به پایانی خوش انجامیده است. اکنون خانواده (زوجیت) تبدیل به زندانی برای مرد می‌شود (زندانی که نیک از مدتی پیش از آن آگاه شده بود و قصد داشت با جدایی از ایمی از آن آزاد شود اما پیش از آن که فرصت مطرح کردن آن را پیدا کند ایمی که از نیت‌اش باخبر شده بود با اجرای نقشه‌ی بی‌نقص‌اش او را ناکام گذاشت). زندانی که اکنون ایدئولوژی در آن محبوسش کرده و قهرمان مرد تلاش می‌کند که حالا بار دیگر با رهایی از آن رستگار شود. (اسطوره‌ای که همیشه قهرمان مرد با رسیدن به آن رستگار می‌شد). نیک در این راه از خواهرش، کاراگاه پرونده و وکیلش که از معدود افرادی هستند که از حقیقت مطلع‌اند، کمک می‌گیرد. اما کاری از آنها ساخته نیست و نیک راه به جایی نمی‌برد. فشار رسانه‌ها و افکار عمومی اجازه‌ی چنین کاری را نمی‌دهند. در پایان نیک تسلیم ایمی می‌شود. نیک و ایمی در انتظار فرزندشان هستند و خانواده شکل کامل‌تری به خود گرفته است. فیلم به سیاق دیگر آثار فینچر به بستار مشخصی (به معنای کلاسیک آن) نمی‌رسد و شخصیت خطاکار به سزای عملش نمی‌رسد. و در پایان این سوال در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد که آیا ماجرا به پایان رسیده است؟
نتیجه:
اسطوره‌زدایی از خانواده به عنوان یکی از المان‌های رویای آمریکایی و همچنین یکی از نهادهای ایدئولوژیک جامعه‌ی سرمایه‌داری در «دختر گمشده» قابل تحلیل و بررسی است. خانواده نهاد ایدئولوژیک ارزشمندی برای نظام سرمایه‌داری است که اعضایش را برای پذیرش منفعلانه‌ی مناسبات نابرابر اجتماعی آماده می‌کند، کالاهای تولید شده (متعلق به صاحبان سرمایه) را مصرف می‌کند و مکانیسمی برای انتقال سرمایه به نسل بعد است. در سینما به عنوان ابزار دیگری برای نظام سرمایه‌داری از دوران کلاسیک تلاش شده با ایجاد الگوهای روایتی که با ازدواج و تشکیل خانواده کامل می‌شوند به خانواده جایگاهی اسطوره‌ای داده شود، به گونه‌ای که مخاطب آن را ناخودآگاه بدیهی، طبیعی، ناگزیر، جهان‌روا و جاودان بپندارد. «دختر گمشده» از طریق داستانش و بازی با این الگوهای روایتی تثبیت‌شده و همچنین برملا کردن سازوکارهای رسانه‌های جمعی در جهت‌دهی و فریب افکار عمومی در راستای ارزش‌های مورد تأیید نظام سرمایه‌داری (در اینجا مفهوم خانواده) تلاش می‌کند از این مفهوم اسطوره‌زدایی کند و مخاطب را به بازنگری در این مفهوم وا دارد.
نظرات