«جیب بر خیابان جنوبی» ششمین فیلم ساموئل فولر سینماگر نیمه مستقل آمریکایی است. فیلمسازی که در تاریخ هالیوود به عنوان نخستین کارگردانان استقلال یافته محسوب گشته که در بدنه‌ی استودیوها با بودجه‌های بسیار کمی دست به ساخت آثار کوچک آمریکایی می‌زد که اغلب به دلیل تم‌های سیاسی پیرنگ‌هایش همیشه در بطن حاشیه قرار داشت. فولر سینمایش در دههی پنجاه به دور محور ساخت و تولید پر بازده افتاده بود و کمپانی‌ها کم کم برای انجام ریسک به او اعتماد می‌کردند. در پرونده‌ی این فیلمساز نسبتاً گمنام آمریکایی که تا سالهای زیاد از وی اسمی برده نمی‌شد – تا اینکه کایه دو سینما او را در اوایل دههی شصت به عنوان یک فیلمساز مولف کشف نمود – «جیب بر خیابان جنوبی» را می‌توان از آثار منسجم او دانست. فولر با ساخت چند فیلم متوسط و ضعیف مانند «من جسی جیمز را کشتم»، «بارون آریزونا» (که نقدش در سایت موجود است) ، «کلاه خود فلزی» (که نقدش در سایت موجود است) و….. در سبک فیلمسازی خود کم کم به یک انسجام ساختاری و بیانی نایل گردید. در این میان این اثر او را می‌توان یکی از نخستین آثار تغییر درون ژانری دانست که در ژانر جنایی – معمایی در بخش نوار دست به خلق فضا و درامی می‌زند که مقدمه‌ای شده برای نئونوارهای آینده.
«جیب بر خیابان جنوبی» یک اثر نوار در ساحت پلیسی‌اش محسوب می‌شود که یکی از ژانرهای محبوب ساموئل فولر است. فیلمی که در میانه‌ی کش و قوس جنگ سرد و دوران سختگیری در فضای فرهنگی – سیاسی آمریکا، داستان خود را با محوریت تبعات کمونیسم و امر جاسوس بازی بنا کرده و برای مخاطب آمریکایی دورانش، بسیار هیجان انگیز بوده است. دههی پنجاه میلادی، اوج تنازع‌های سیاسی و فرهنگی در مبارزه با سیطره‌ی کمونیسم در جهان است و آمریکا به عنوان جدی ترین دشمن این تفکر باید با آن به مقابله بپردازد. حال فیلمساز از این جو حاکم بر جامعه استفاده کرده و قالب نمودن این چگالی بر اتمسفر و هسته‌ی فیلمش یک موقعیت دراماتیک و قصه‌گو را می‌سازد. فیلم در مورد جیب بری بنام اسکیپی (ریچارد ویدمارک) است که به طور اتفاقی با سرقت کیف یک زن رابط میان نیروهای مخفی کمونیسم، وارد یک بازی جنایی – پلیسی شده که تا به آخر در بسط این موقعیت به وجود آمده، فیلمساز بسترسازی درام و شخصیت‌پردازی پرسناژهایش را بر مبنای اتفاقات آنی تئوریزه می‌کند. اساسا در اینجا فولر بسیار وامدار سینمای قصه گو به سبک آلفرد هیچکاک است. یعنی رها کردن کاراکترش در میان بحران لحظه‌ای و پیشبرد درام بر اساس اتفاقات غیر قابل پیش‌بینی. البته فولر به سبک هیچکاک دست به تعلیق‌های دلهره‌آور نمی‌زند و اصولا موتیف‌های ملودرام را بر مایه‌های تریلر ترجیح می‌دهد. اسکیپی با سرقت این کیف که تحت نظر پلیس مخفی سرویس اطلاعاتی ایالات متحده آمریکاست به طور ناخواسته وارد یک جریان پنهانی و بسیار بغرنج گشته تا جایی که به منافع ملی پیوند می‌خورد. قطعه نگاتیوهای مهم جاسوسی که در آن اطلاعات شیمیایی یک بمب نهفته است سرنخ اصلی ماجراست و در این میان فولر با پیوند زدن دو موتیف روایی و یک نقطه‌ی ثقل، پیرنگش را تا پایان در حالتی بالانس شده رو به جلو پیش می‌برد. سارق فیلم که شخصیت مرکزی داستان است نقش نقطه‌ی ثقل دو قطب برهمنهاد داستان را بازی می‌کند. از یک سو نیروی پلیس او را شناسایی کرده و می‌داند که نگاتیوها دست اوست و از طرف دیگر زن قصه که یک قربانی دو طرفه است، برای باز پس گیری کیفش به سراغ او می‌آید. در دل روایت کنش‌ها و علّیت به صورت کانالیزه شده به موازات یکدیگر درام را طبقه بندی می‌کنند که این امر از توازن و تقارن فیلمنامه نشئت می‌گیرد. در کل اثر ما با این دو جریان قالب و مرکزیتی بنام اسکیپی مواجهه هستیم. دو پلیس فیلم که دو زوج جالب اثر هستند و کاراکتر رئیس آگاهی با آن اکت‌ها و کنش‌های به جایش دقیقا مکمل پلیس اطلاعاتی است و این دو برای حرف کشیدن از مضنونشان که در نخستین سکانس او را در حال ارتکاب دزدی در داخل مترو دیده‌اند، تا به انتها ایجادکننده‌ی فضای خوبی هستند. اسکیپی هم در رفتارهایش مانند پرسناژهای نوآر که اینبار بجای کارآگاه نقش سارق و به اصطلاح ضد قهرمان سمپاتیک را دارد با خلق موقعیت‌های کمیک از بار خستگی درام و استیصال روایت می‌کاهد. او فرد باهوشی است و به راحتی دُم به تله نمی‌دهد. اما از طرف دیگر پس از ملاقات با زن که در ابتدا قصد دارد وی را فریب دهد، به دنبال منافع شخصی‌اش هم هست و این موضوع سبب میگیردد که سببیت و منطق روایی کاراکتر برای مخاطب باور پذیر و غیر شعاری شود. زن هم که در ابتدا در ساحت کاراکتر معروف ژانر نوآر یعنی فم فاتال وارد قصه شده با برگشتی متناسب با موتیف ملودراماتیک، در راستای تغییر هویت قرار گرفته و عاشق اسکیپی می‌شود. اتفاقی که بعضا در آثار نوآر شاهدش هستیم.
فولر برای بسط دادن و ساختن حس و ایجاد موقعیت کنش‌ها که اساسا بیشتر ایستا هستند از میزانسن‌های بسته با کنتراست نورهای سیاه و بازی با مرکز قرارگیری سایه‌ها استفاده می‌کند. به مانند چگالی آثار نوآر همچون فیلم «خواب ابدی» اثر هاوارد هاکس که کلا اقتباسی از اتمسفر آثار اکسپرسیونیستی می‌باشد. نوع پلان‌های گذری و اُورلب‌های کوتاه با کات‌های تداومی در بستر تراکینگ شات‌های شناور، مرکز تصادم سوژه‌ها با هم را به یک کنترپوآن تصاعدی رسانده و روایت به همین دلیل با اینکه موضوعی ساده را یدک می‌کشد اما تا به انتها از نفس نمی‌افتاد. روند به کار گیری روایت‌ها در پیشبرد توازی روایی در بدنه‌ی پیرنگ کاملا حساب شده عمل می‌کند. برای نمونه پلیس به خانه‌ی اسکیپی می‌آید و او را مورد بازجویی قرار می‌دهد اما اسکیپی انها را به بازی می‌گیرد. در پوآن بعدی زن به سراغ اسکیپی آمده و با روش خود به صورت تضاددی با کنش‌های پلیس، شخصیت مرکزی داستان را مورد کاوش قرار می‌دهد اما اینبار هم این اسکیپی است که پیروز بوده و او را با دست خالی و تحقیر روانه می‌کند. یا در فراز دیگری از پیرنگ، پلیس و زن بوسیله‌ی یک کاراکتر ثابت یعنی آن پیرزن دستفروش سوژه‌شان را پیدا می‌کنند و در هر دو بار کاملا به صورت موازی کنش‌ها و تبعات آن رخ می‌دهد. اما در بدنه‌ی قصه قطب سومی هم وجود دارد که در این مسیر در هر کدام از موقیعت‌های قبلی دو قطب اول (پلیس) و دوم (زن) شکست می‌خورد. این قطب سوم همان آنتاگونیست برآمده از واکنش‌های پرده‌ی اول فیلم است. در سیر نخستین جاسوس‌های کمونیست نقش دینامیکی در روایت ندارند و زن به نوعی نماینده‌ی آنهاست. اما وقتی که زن از ساحت خود به تغییر ابژکتیو و تسلسل پرسونایی می‌رسد، اینبار نوبت آنتاگونیست اصلی و خفته در میان پرده‌ی اول و دوم است. مرد جاسوس به هر دو نقطه‌ی شماره‌گذاری در مرکز گره‌گشایی درام می‌رود و با شکست روبرو است. زن دستفروش حاضر نیست اسکیپی را به او لو بدهد و در اینجا فیلمساز از موتیف پروپاگاندا برای مقابله‌ی پیرزن و جاسوس بهره برده و حتی صحنه‌ی شلیک را هم نشانمان نمی‌دهد. در فراز بعدی که منزل سوژه‌ی اصلی است، حال اسکیپی باید کنش‌هایش به واکنش سببی تبدیل شود پس او با تغییر هویت و منقلب شدن پرسونایش تبدیل به قهرمان شده و با ضدقهرمان اصلی که سوژه‌ی اصلی فیلمساز بوده روبرو می‌گردد.
در بدنه‌ی فیلمنامه و فرم روایی اثر ما با یک انتظام بشدت حساب شده و یک دینامیسم منسجم در کلیت اکت‌ها و کنش‌ها و علّیت واکنش‌ها طرف هستیم.
«جیب بر خیابان جنوبی» اثر ساختارمند و قاعده‌مندی است که در اسلوب ژانریک خود به درستی روایت و داده‌ها را ارائه داده و اساسا در خلق موقعیت از دل درام و روایتی بشدت ساده پیروزمند بیرون می‌آید. ساموئل فولر در این فیلم با سبک فیلمبرداری و میزانسن‌های حساب شده و خط‌کشی شده‌اش در ساختن فرم خود موفق است و در این بین بازی بسیار خوب و اندازه‌ی ریچارد ویدمارک از او یک کاراکتر نیمچه خاکستری‌ای ساخته است که در بدنه‌ی هالیوود کلاسیک بسیار واقعه‌ی جدیدی بود. البته می‌توان در این بین به فیلمساز کمی ایراد گرفت که برای معرفی کمونیست‌ها دست به اینهمانگویی زده و به خوبی آنتی‌سمپات‌هایش را معرفی نمی‌کند و مخاطب باید تمامیت هسته‌شان را فرض نماید که این جاسوس‌های کمونیست چه کسانی هستند. به همین دلیل یکی از مهمترین نقاط ضعف فیلم همینجاست که به درستی برایمان شفاف‌سازی نکرده و روایت را در گیومه ادامه می‌دهد.
نظرات