ایدیلکو انیدی فیلمساز مجارستانی پس از ۱۸ سال از آخرین اثرش «شمعون مجوسی» دست به ساخت فیلمی با درون مایه‌های اگزیستانسیالیستی با فرمی مختص با زبان بلوک شرقی زده است. «در جسم و روح» که در سال ۲۰۱۷ برنده‌ی خرس طلایی بهترین فیلم از جشنواره سینمایی برلین شد و نامزدی بهترین اثر در اسکار غیر انگلیسی زبان را در کارنامه دارد، روایت کننده‌ی قصه‌ای ساده با درامی جمع و جور است که این امر از نگاه فیلمساز زنش با سینمای آرام و مسئله‌دارش نشئت می‌گیرد. آندره مردی میانسال با سمت مدیر امور مالی یک کشتارگاه صنعتی دارای زندگی‌ای ملول و تکراری است که در تنهایی خود در بحرانی فردی در اوج معضلات میانسالی دست و پنجه نرم می‌کند. روند روتین زندگی او که شبیه به ابزار آهنی و بی روح کشتارگاه شده زمانی مستوجب تحول می‌شود که دختری مرموز بنام ماریا به کشتارگاه می‌آید. ماریا با رفتار و شخصیت کم‌حرف و تنهایش در همان برخورد اول توجه آندره را به خود جلب می‌کند. در اولین سکانس آشنایی این پرسناژ در فیلم، در سالن غذا خوری مرد به همراه دوستش در حال غذا خوردن هستند که ماریا با آن حالات خجالتی و سردش وارد می‌شود. در اینجا فیلمساز با روش شخصیت‌پردازی به وسیله‌ی توضیح دیگری، ماریا را برایمان آشناپنداری کرده و اولین تلنگر حس کنجکاوی و کشف در مخاطب و آندره زده می‌شود تا او را بهتر بشناسد.
“درجسم و روح” در مورد تنهایی و گسست ارتباطی میان انسانهای امروز در بطن مدرنیته‌ی شهری است. آدمهایی که در مرداب روزمرگی هضم شده‌اند و روح و رویا، گویی جایگاه حقیقی خود را در زندگی از دست داده‌اند. اما در این بین در حالتی عجیب و فانتزیک، آندره و ماریا در رویایی مشترک در هیبت دو گوزن در عالم خواب با هم وارد تعاملی مسکوت می‌شوند که همین امر مقدمه‌ی یک ارتباط دو سویه‌ی روحانی و جسمانی می‌گردد. فیلم از ابتدا در حالتی گنگ دو فضا را به صورت موازی جلو می‌برد. دو گوزن نر و ماده در جنگلی برفی در سکوتی نهادینه کنار هم قرار دارند و در ادامه با جامپ کات به زندگی روزمره آدمها بر می‌گردیم.
در ۲۰ دقیقه‌ی ابتدایی فیلم تماشاگر کمی در حالت گیجی قرار دارد و نمی‌تواند از سکانس گوزن‌ها سر در بیاورد اما فیلمساز با استفاده از موتیف آشنازدایی در فرمش با ساختن درامی راکد، پیرنگ را در جایی می‌رساند که از ساحت اتمسفر جنگل سر در میاوریم. انیدی بر خلاف اینکه سکانس خواب را بخواهد با حرکت‌های دوربین و خلق فضایی دفرم شده و انتزاعی نشان بدهد، به شکل باورپذیری در فرم اثر خود یک حالت ساده و ساکن را در نماهای آی لول و اینسرت‌هایی موضعی از دو جانور، عنصر خواب را به نوعی به موازات زندگی دو پرسناژ زن و مرد جلو می‌برد. به بیانی فیلمساز با استفاده از رئالیسم و زبانی مینی‌مالیستی فرمی را ایجاد می‌کند که حتی در رویا هم به روند فضاسازی‌اش تعهد دارد و خواب و بیداری را در مرزی جدانشدنی برای مخاطبش به تصویر می‌کشد. گویی نماهای نقطه نظر مینی‌مالیستی از اتمسفر فانتزیک تا جایی با منطق و از جایی دیگر غیرعادی جلوه می‌کند که حرکت دیالیکتیکی بین این دو جهان تبدیل به ساحت پرسناژهای درونگرایش می‌شود. برای نمونه تعریف دو خواب مشترک برای روانکاو زن تا حدی غیر عادی جلوه کرده که گویی امکان سببی ندارد و در ادامه آندره تصمیم می‌گیرد این حالت را بین خود و ماریا و مخاطب به عنوان یک راز حفظ کند. ارتباط این دو به شکل غیر ارادی و بدون ابزار ارتباطی مدرن امروز، برای بیننده اولین نقطه‌ی جذب کننده ی درام اثر است تا جایی که ماریا حتی در دنیای پیچیده‌ی امروز موبایل هم ندارد و دکترش این را به او می‌گوید: ((که امروزه همه موبایل را دارند و وقتی تو می‌گویی ندارم چیز عجیبی است)). در ساختن ساحت پرسناژ زن با بازی درونگرا و خوب الکساندرا بوربلی، نوع اکت‌ها و وسواس او به عنوان یک بیمار OCD (اختلال وسواس فکری اخلاقی) به خوبی درآمده است. حرکت‌های او با آن رفتارهای آنتی پراکسیس و مردم گریزش در کنار بازی‌های کودکانه، بسیار برای مخاطب سمپاتیک جلوه می‌کند. اتمسفر تنهایی ماریا و آندره در روندی موازی به صورت منسجم برای خلق درام اثر تا جایی پیش می‌رود که هر دو در یک قاب قرار می‌گیرند. زن در خانه‌اش به شکلی محزون اما کودکانه و معصوم در میزانسن‌هایی با نورهای روشن و پر کنتراست نشان داده می‌شود و در آن سو آندره با تاریکی و اغتشاش لوازم خانه‌اش، یک تنهایی مردانه را تداعی می‌کند. اگر به کلیت فیلم نگاهی بکنیم در استخوان‌بندی فرم، چگالی اگزیستانس و الیناسیون فردی توامان با ملودرامی گسسته و حتی بار کمیک همراه شده و این جریان دیالیکتیکی بسیار اثر را جالب می‌کند.
«جسم و روح» به کنکاشت بن بست‌های پیش روی انسان می‌پردازد و می‌خواهد در پس تصویر ملودرام غیر کلیشه‌ای و سانتی‌مانتال‌اش، احساس کشته شده و سرمای پراتیک دو انسان را به نمایش بگذارد که در فضای بی‌روح و خشن کشتارگاهی کار می‌کنند. عشق می‌تواند در هر شکلی وارد زندگی آدمی شود و نهان هر چیزی را وادار به تغییر نماید. یکی از سکانس‌های درخشان فیلم در پلانی است که دوربین در نمایی فول‌های‌انگل قرار دارد و زن و مرد برای نخستین بار در بیداری کنار هم خوابیده‌اند. آندره بر روی زمین و ماریا بر روی تخت. در کالبد جسمانی این دو با فاصله‌ای از یکدیگر قرار گرفته‌اند و اکنون برای خوابیدن مستاصل‌اند. با اینکه در شکل رویایی و عالم خواب در یک سطح جای می‌گیرند. در این پلان کنتراست نور در فضای یکی شده‌ی دو کانون موازی از دو زندگی مختلف، اینبار در یک قاب مشترک قرار گرفته و مرز بین نور روشن (زن) و سیاه (مرد) اینبار یک تقارن مساوی می‌سازد.
فیلمساز در پایان سیر دراماتیک و نمایش دو زندگی متساکن، پس از یکی شدن زن و مرد و چفت شدن رابطه‌شان با هم در دو پلان پایانی‌اش با زبان استعاره و کنایه قدرت عشق را در همان قسمت مبهمش قرار می‌دهد و با نمایشی از همخوابگی در سکوت و نگاه‌های توشات و سپس آخرین دیالوگ ماریا که از رویا ندیدنش حکایت می‌کند، گویی تقدس عشق را در همان لحظات خلسه‌ی رسیدن و نرسیدن خلاصه می‌کند و با آن نمای پایانی‌اش، فیلم را با این ابهام می‌بندد که حال این دو به یکدیگر رسیدند آیا می‌توانند حالت التذاذ و رهایی خوابهایشان را به زندگی واقعی منتقل کنند یا آینده‌ی زندگی‌شان همچون آن دو زوجی می‌شود که در کارخانه کار می‌کنند و رابطه‌شان به روزمرگی می‌رسد؟ فیلمساز با آن دیالوگ کنایی ماریا و تصویری از جنگل مسکوت برفی این سئوال را بدون پاسخ می‌گذارد تا «جسم و روح» در حالتی گذار و تقدم بر واقعیت و خیال سرگردان باشد.
نظرات