آنتونی مان یکی از فیلمسازان کلیدی سینمای کلاسیک و هالیوود است که در بدنه‌ی ارائه‌ی فرم منسجم به سان یک الگو در تاریخ عمل می‌کند. مان در طول کارنامه‌ی خود علاقه‌ی وافری به ساخت وسترن‌های مستقل با زبان مختص به خودش داشت و همانطور که با تلاشی ساختاری در ژانرهای ملودرام و تاریخی عمل می‌کرد در ژانر وسترن هم یکی از بانیان اثرگذار به شمار می‌رود. «وینچستر ۷۳ – ۱۹۵۰» را می‌توان نخستین فیلم وسترن او دانست که پس از پشت سر گذاشتن تجربه‌هایی در دهه‌ی چهل، با این فیلم به نوعی شکل تالیفی و مختص خود را آغاز کرده و بعدها در آثار بعدی‌اش که در فاصله‌ی کوتاهی ساخته شدند انسجام مسیرش را مستحکم‌تر نمود. فیلمهایی مانند «خم رودخانه»، «مهمیز برهنه»، «مردی از لارامی»، «مردی از غرب» و..…
کاری که آنتونی مان از «وینچستر ۷۳» آغاز می‌کند نمایش کنش‌ها و عملگراهای مینیمال در درامی که سیر کاملاً رئالیته به خود می‌گیرد و بر عکس آثار وسترن دیگر، پرسناژهایی نیمه خاکستری در دل داستان‌هایی روایی با قاعده‌ی خرده‌پیرنگ خلق می‌نماید. کاراکترهای وسترنیک مان با اینکه در ساحت ظاهری‌شان از الگوریتم کلی این ژانر تبعیت می‌کنند و مثلاً مانند «ماجرای نیمروز» ساختارشکن و خلاف جریان اصلی نیستند اما با این وجود نوع کنش‌هایشان یک تعلیق اکت دارد. مثلاً پروتاگونیست‌های او دارای ضعف هستند و حتی شکست می‌خورند و تحقیر می‌شوند و به پوچی می‌رسند. در وهله‌ی دیگر نوع کارکرد این کاراکترهاست که به جای اتمسفری هیجانی و اغراق‌آمیز، در فضا و چگالی‌ای کاملاً رئالیته حضور دارند و نوع اکت‌ها در خروجی‌ای کاملاً ساده به پایان می‌رسد. خاصیت ویژه‌ی «وینچستر ۷۳» هم به دلیل همین روند و پیشبرد تعارضات و تبادلات فردی و جمعی در اوج سادگی است. اینک به سراغ پرداختی فرمال در جزئیاتِ ساختار و روند تکمیلی این فیلم ورود نموده و تمام زوایای اثر را مورد بررسی قرار می‌دهیم.
فیلم با نمایی اکستریم‌لانگ‌شات از‌تپه‌ای آغاز می‌شود که دو سوار بر قله‌ی آن در حال حرکت‌اند. رابطه‌ی ابرهای آسمان با مرتع در آشناپنداری مقدماتی محیط با آن دو فرد، یک کنتراست بینظیر را به وجود آورده است. (عکس شماره ۱)
آنتونی مان در همان تیتراژش کانسپت اثر را به ما معرفی می‌کند، فضایی وسترنیک با پارامترهای آشنای این ژانر که در تیتراژ نقش می‌بندد. دوربین با حرکت دو سوار به سمت چپ به آرامی پَن نموده و از نمای دور وجود آن دو یک حس کنجکاوی را برمی‌انگیزد. سپس بر روی تصویر نوشته‌هایی ظاهر می‌شود که بازگوکننده‌ی کلیت تم اثر بوده و یک عنوان اولیه به مخاطب می‌دهد، روشی که در فرم کلاسیک و نوع داستانگویی و شیوه‌ی خطی یک ترفند بارز محسوب می‌شود. نوشته‌ها در قاب بر این باب هستند: « این داستان در مورد یک تفنگ وینچستر مدل سال ۱۸۷۳ معروف به تفنگی که پیروز غرب شد. دست گاوچران، خلافکار، پلیس یا سرباز بوده، تفنگی به نام وینچستر ۷۳ که گنجینه‌ی گرانبهایی بود. سرخپوستها برای داشتن آن حاضر بودند حتی روح خودشان را بفروشند» با اطلاعات داده شده از پس این یادداشت، مخاطب در باب نام و تفنگ فیلم که مهمترین پارامتر اکسسواری و پراپی میزانسن در فرم محسوب شده، اطلاعاتی ایجاب مخاطبی‌ای کسب کرده و اینک با داشتن این پیش‌فرض به سراغ موضوع و درام می‌رود. در پلان بعدی یک نمای اینسرت از قُنداق اسلحه می‌بینیم که بر رویش کاغذی کوچک چسبانده شده که مبین جایزه‌ی یک مسابقه در شهر داچ‌سیتی ایالت کانزاس در چهارم جولای ۱۸۷۶ است. همانطور که می‌بینیم «مان» فقط با نمایش دو پلان، المان ایجابی اثر و نمود دال‌برانگیز آن را در هسته‌ی پیرنگ به ما معرفی نمود. اینک از پس این اسلحه به سراغ کُنش‌ها و اتفاقات محوری آن می‌رویم.
پس از اینکه دوربین از داخل ویترین اسلحه بک‌زوم می‌کند در کنار صحبت اهالی شهر در باب تفنگ مزبور، شاهد پرسناژ کلیدی فیلم هستیم، لین مک‌آدام (جیمز استوارت) که سوار بر اسب در کنار فرد دیگری است. اینجاست که متوجه می‌شویم ان دو سوار روی تپه در پلان تیتراژ این دو نفر بودند که در حال ورود به شهر داچ‌سیتی با اسب حرکت می‌کردند. فیلمساز در همان تیتراژ با قرار دادن این دو کاراکتر در بک‌گراند و نوشته‌هایی در باب تفنگ وینچستر ۷۳ به نوعی اسلحه و این دو مرد را به صورت ناخودآگاهی به هم تعمیم داده است و رابطه‌ی لین با تفنگ در بدو قصه یک پارامتر تراکنشی در لایه‌ی آشناپنداری است. در میان صحبتهای لین به فرد دیگری هم اشاره می‌شود که مشخص می‌کند آن دو به دنبال سوژه‌ای هستند و آن فرد غایب به گفته‌ی لین بخاطر اسلحه به داچ‌سیتی می‌آید. به نوعی در آشناپنداری ثانویه با عنصر معرفی بوسیله‌ی دیگری برای نیروی آنتاگونیست توسط پروتاگونیست هستیم که بودوارگی فرم را در قدم نخست به فضای محیط پیوند می‌زند. در نگاه بعدی با کاراکتر زن داستان یعنی لولا مَنرز (شرلی وینترز) آشنا می‌شویم که در همان فراز نخست، لین و او با هم آشنا شده و در این بین اسم فردی بنام استیو به زبان می‌آید. زن در نگاه اول با رفتاری اغواگرانه برای ما نشان داده شده که با کالاسکه‌ای به جایی فرستاده می‌شود.
کلانتر داچ‌سیتی بعد از فرستادن لولا رقاصه‌ی شهر به شهری دیگر (چون مردم داچ‌سیتی عقیده دارند در روز تعطیل وجود رقاصه‌ها برای شهر مضر است) با لین و دوستش آشنا می‌شود. در لحظه‌ی نخست رفتار آمرانه‌ی او در مورد اینکه آن دو نفر باید اسلحه‌شان را تحویل دهند کمی آدمی را به شک می‌اندازد ولی وقتی او می‌گوید کلانتر «وایت اِرپ» هستم و نشانش را فراموش کرده به سینه بزند، کاراکتر او شناسایی می‌گردد. فیلمساز در بدو ورود به شهر با دادن اطلاعاتی جزئی، اکولوژی محیط را برایمان ترسیم می‌نماید، داچ‌سیتی شهری است که در آن کابوی‌ها و شهروندان حق حمل سلاح را ندارند و کلانترش کمی شوخ است و در همین شهر به طور جالبی مسابقه‌ای برپا شده که جایزه‌ی ویژه‌اش یک عدد تفنگ وینچستر ۷۳ می‌باشد.
لین به همراه کلانتر به طرف کافه‌ای می‌روند تا او برای مسابقه اسم‌نویسی نماید. کلانتر از رقبای قوی صحبت به میان آورده و برای اولین‌بار نام آنتاگونیست پیرنگ داچ هنری براون (استفان مک‌نیلی) آورده می‌شود که او را در شات بعدی داخل کافه در یک عکس‌العمل سریع در مقابل لین می‌بینیم. کُنش اولیه لین و داچ در مقابل یکدیگر دست بردن ناخودآگاه به اسلحه‌ی کمری خود است اما آنها خلع سلاح شده‌اند ولی مان، حرفه‌ای بودن و کاربلدی قهرمان و ضدقهرمانش را با یک اکت تصاحبی در یک میزانسن داخلی به تصویر می‌کشد. سپس اکت ثانویه زمانی است که داچ برای تحقیر لین یک لیوان شیر برای وی سفارش می‌دهد که لین را عصبانی کرده اما ساحت سنگین کلانتر در برابر او ایستادگی می‌کند. لیوان شیر هم به عنوان یک موتیف اشاره‌ای در میزانسن برای بدنه‌ی فرم تئوریزه شده تا در خلال داستان فیلمساز از آن استفاده‌ی مضمونی نماید.
اما به نمای خارجی به شهر می‌رسیم که تمام شرکت‌کنندگان و اهالی داچ‌سیتی برای مسابقه‌ی مزبور حضور دارند و کلانتر در باب تفنگ اطلاعات جامع گفتاری را تمام می کند، البته در این سکانس کمی این رویه به ذوق می‌زند و به زعم نگارنده همان داده‌های اشاره‌ای در فیلم برای محرک نمودن نیروی کششی به سمت اسلحه به عنوان یک پارامتر اکسسواری کافی بود. کلانتر از وینچستر ۷۳ می‌گوید که تفنگی است غیر فروشی و کارخانه‌ی وینچستر آن را به صورت ویژه به افراد تقدیم می‌کند؛ مانند رئیس جمهور آمریکا و یک سرباز تشویق شده در جنگ داخلی. مان از حول برنامه‌ی مسابقه و اهمیت پراپ میزانسنی خود (اسلحه) ارتباط و کنش‌های کاراکترها برآیندسازی دراماتیک می‌نماید و با به وجود آوردن یک کانسپت داخلی در محدوده‌ی یک شهر و سپس سوق دادن آن به تپه‌های بیرونی، روند پیرنگ را به فرازهای مضمونی دیگر انتقال می‌دهد. در خط‌کشی ساختمان فرم «وینچستر ۷۳» این موضوع اهمیت دارد که پرسناژها با یک المان پیوندی به هم متصل هستند و اصطلاحاً نوک پرگار بر روی یک شئی قرار گرفته و زوایای ترسیمی، حول دایره‌ای با شعاع پراتیک خط‌گذاری شده‌اند.
مسابقه آغاز می‌شود و در همین حین برخورد لین و داچ با نگاه‌های فردی رو به هم یک اکت اکتسابی را در درام نهادینه کرده تا در این فراز از پیرنگ، سیر تداومی قصه پاساژهای تعلیقی خود را داشته باشد. در موازات همین پلان در پلان بعدی شلیک همزمان لین و داچ به کانون سیبل و مساوی شدن نتیجه‌ی مسابقه برای این دو که با این روش فیلمساز ساحت پروتاگونیست و آنتاگونیست‌اش را در حیطه‌ی عملگرایی و پراگماتیسم فردی، اینهمانگویی بصری می‌نماید. در پیوند با همین نشانه‌گذاری از دیالوگ‌های کنایه‌ای لین در مورد فردی که استاد او و داچ بوده صحبت به میان می‌آید و با کنایه در موردش حرف زده می‌شود «اون تیراندازی خوب رو به همه‌ی ما یاد داد ولی اشتباهش همین بود که نباید به هر کسی یاد میداد و اینو آخر عمرش فهمید» با چنین اشاره‌هایی مخاطب کم کم هدف انتقام لین از داچ را درمیابد و مان با همین شیوه از پس ریزه‌کاری و به کار گیری مضمون در روند پیرنگ این موضوع را به فرم درمی‌آورد. روند مسابقه برای به تصویر کشیدن حرفه‌ای‌گری دو کاراکتر تا جایی پیش می‌رود که هدفها سخت‌تر شده و حُضار از این امر متعجب می‌گردند تا اینکه لین پیشنهادی عجیب می‌دهد. او می‌گوید تا وسط یک حلقه‌ی کوچک تمبری چسبانده و گلوله‌اش از وسط حلقه عبور نماید و با پاره شدن تمبر بتوان مسیر رد شدن تیر را فهمید. او این شرط را یک‌طرفه می‌گذارد، یعنی اگر شلیکش به هدف نتیجه‌بخش نبود مسابقه را داچ برده است و برعکسش، تفنگ وینچستر برای اوست. با پذیرفتن شرط لین او آماده‌ی شلیک می‌شود. مان برای نمایش قدرت قهرمانش زاویه‌ی دوربین را تغییر داده و یک نمای لوانگل از مدیوم‌شات لین می‌گیرد تا برتری او را در ساحت فردی سوار بر انگیختگی درام ساختاری نماید. (عکس شماره ۲)
با این شلیک دیگر آنتاگونیست ماجرا فرصتی برای عرض اندام نداشته و به نوعی در مقابل قهرمان شکست خورده است پس به طریق دیگری او هم ساحت فردی خودش را در موازات با لین در درام اثبات می‌نماید و آن دزدیدن ناجوانمردانه‌ی وینچستر ۷۳ است. اینک موتور محرک درام روشن شده است و گره‌افکنی اصلی یعنی حس انتقام گرفتن لین با اضافه شدن ماجرای دزدی به آن استارت می‌خورد. تفنگ از یک اکسسوار اکتسابی تا پایان فیلم تبدیل به اکسسوار ایجابی شده و در همه‌ی سکانس‌ها حضور دارد و پراپ مهم میزانسن‌ها در انسجام فرمال است. پس از اتمام مقدمه‌پردازی و ورود به جریان درام، گره‌ی اصلی در پیرنگ ایجاد شده و دوربین همراه دو قطب، یعنی داچ و دارو دسته‌اش و لین و همکارش می‌گردد.
داچ با دو دستیارش پس از زخمی کردن لین به سمت یک توقفگاه کوچک در صحرا می‌روند و در انجا با کاراکترهای دیگر آشنا می‌شویم. ابتدا با یک موتیف اشاره‌ای از دود مشکوک سرخپوستها که علامت خطر و حمله است از بالای کوه‌ها مواجهه می‌گردیم که صاحب کافه به آن اشاره دارد، سپس کاراکتری بنام جو لامونت که یک دلال و معامله‌گر با سرخ‌پوستان است در کافه حضور دارد و به صورت کاراگاهی با داچ صحبت می‌کند. مان که علاقه‌ی زیادی به دراماتورژی اطلاعات از پس دیالوگ‌گویی دارد اینبار هم در خلال صحبتهای داچ و لامونت به ما المان‌هایی را می‌دهد مانند آمدن قبیله‌ی سرخ‌پوستی بنام «گاو جوان» در آن منطقه که لامونت گویی از آنها اطلاعاتی دارد و نبردی بنام لیتل بیگ‌هورن که به جنگ بزرگی با سرخ‌پوستان در سال ۱۸۷۶ به فرماندهی سرگرد جرج آرمسترانگ کاستر گفته می‌شود، این اسامی برایمان یک موتیف اشاره‌گر را می‌سازند.
در تدوین موازی شاهد حرکت لین و همکارش هستیم که به دنبال داچ می‌آیند و در دل صحرا با نماهای لانگ‌شات فیلمساز به تصویر کشیده می‌شوند. داخل کافه مسیر قصه با یک بازی پوکر ساده وارد پاساژهای تدامی بالا شده و داچ سر تفنگ به قمار می‌پردازد. این دومین مسابقه از پس مسابقه‌ی اول است و بار دیگر تفنگ در آن نقش دارد. داچ در حین بازی دوم بار دیگر می‌بازد و این موضوع عنصر تضعیف را در ساحت پرسناژش تئوریزه می‌کند. پس از بردن وینچستر در قمار توسط لامونت او به سمت سرخپوستها حرکت می‌کند تا اسلحه‌هایش را با انها معامله نماید اما بوسیله‌ی آنها کشته می‌شود و تفنگ اینک به دست قبیله‌ی گاو جوان می‌افتد. از ابتدای قصه تا به اینجا در یک سیر تداومی موتیف اکسسواری پیرنگ دست به دست بین افراد منتقل می‌شود. ابتدا به دست لین افتاد و سپس داچ آن را دزدید و بعد لامونت در یک بازی پوکر اسلحه را از داچ برد و نهایتاً تا به اینجای کار گاو جوان، سرخ‌پوست عصیانگر و شورشی وینچستر ۷۳ را برای خود نمود. الگوریتم چرخش خطی یک پارامتر ثابت در چند فراز قصه یکی از ترفندهای فیلمنامه‌نویسی کلاسیک است که در اینجا مان با یک روایت به شدت ساده و بدون پیچیدگی خطوط مرکزی و انحرافی ابعاد درامش را برای مخاطب در ساختار ترسیم می‌نماید. اینک سرنوشت، اسلحه‌ی مزبور ما را به دستان گاو جوان رسانده است. در نخستین تصویر از قدرت دستیابی این مرد سرخ‌پوست به تفنگ، شاهد یک هجوم به سمت استیو و لولا از سمت او هستیم. همینطور که از ابتدا به آن پرداختیم فیلمساز برای حضور اسلحه و کنش‌گرایی دست به مقدمه‌پردازی بصری می‌زند. در سکانس قبل از از یورش، یک نمای اینسرت از وینچستر و بعد تیلت دوربین به کلوزآپ گاو جوان و شات بعدی یک اکستریم‌لانگ‌شات همچون پلان نخست فیلم می‌بینیم اما با این تفاوت که این نما از نقطه نظر pov کاراکتر ماست. (عکس شماره۳)
روش پرداخت مان به کاراکترها بیشتر شباهت به شیوه‌ی پیشبرد شخصیت‌پردازی در آثار خُرده پیرنگ است و به صورت تکه تکه قصه‌های کوچک را با آدمهایش در گام‌های متوالی وارد تم اثر می‌کند. لولا را که در سکانس نخست دیده بودیم در اینجا در کنار معشوقه‌اش استیو به سمت خانه‌ی تازه خریداری شده‌شان در حرکت‌اند، می‌بینیم. تپه‌ها و دشت گسترده غرب وحشی که قلب تپنده‌ی ژانر وسترن بوده، مامن حضور اکتیو این دو کاراکتر است. در این میان با همان منطق روایی‌ای که کارگردان در فرم خود از پس دادن اطلاعات در دیالوگ‌های گفتاری بنا کرده شاهد موضوعاتی در باب زندگی لولا هستیم که ناگهان نیروی آنتاگونیست در دل دشت و بطن مولفه‌ی ایجابی ابتدایی- یعنی حضور سرخ‌پوستان در عمق میدان – ورود پیدا می‌کنند و با مونتاژ دو نمای مدیوم شات از دو سوژه در کنار اکستریم لانگ‌شات از سرخ‌پوستان، فیلمساز ریتم را به یک تقابل دراماتیک تبدیل می‌کند. در اینجا تصویر سرخ‌پوستان بسیار مهم است. چون قبل از این سکانس در بدنه‌ی پبرنگ این قطب خصم برای ما مقدمه‌پردازی شده است، پس در اینجا به عملگرایی ابژکتیو نایل می‌گردد و مان مولفه‌ی حضور آنها را در دشت پهناور و تاختن اسبهای قوی کلید می‌زند (عکس شماره ۴)
در این سکانس کارگردان برای نمایش حس تعلیق از پس یورش بی‌رحمانه‌ی سرخپوستها نماهای بینظیر متحرک می‌گیرد. دوربین در فاصله‌ای به اندازه‌ی مدیوم شات از سوژه‌ی مرکزی (زن) که ارابه‌ی خراب را می‌راند، ضرباهنگ با نمایش حضور سرخ.پوستان در بک‌گراند درشکه به تلرانس دراماتیک رسیده و در اینجا فیلمساز فهم تکنیک لرزش دوربین را در نماهای آی‌لول از روبرو به خوبی می‌داند. نمای تعقیبی به جای اینکه از پشت و pov سرخپوستها آغاز شود با یک حرکت ساختارشکن از زاویه‌ی روبرو در مقام یک ناظر دانای کل استارت خورده و دو سوژه‌ی تقابلی‌اش را در یک قاب با دوربینی شبهه روی دست و لرزش‌های تراکینگ‌شاتی به نمایش می‌گذارد.
پس تا به اینجای کار روایت به سه مسیر متوازی و یک جریان مخالف تقسیم می‌شود. لین و همکارش به دنبال داچ، فرار داچ و دار و دسته‌اش و حضور بالفعل لولا به عنوان پرسناژ زن برای پیشبرد تقارن درام و در نهایت آنتاگونیست ماجرا «گاو جوان» و نیروهای آنتی‌پاتش. اما در این بین همه‌ی این رابطه‌ها با یک پراپ میزانسنی یعنی همان اسلحه‌ی وینچستر یک پیوند نامحدود دارد. در اینجا درمیابیم که چطور یک اکسسوار می‌تواند نقش تراکنش درام را در مرکزیت بالقوه بازی نماید. حال فیلمساز برای تنظم بخشیدن به این جریانات در مقر اتراق سواره‌نظام، لین و همکارش را در کنار لولا و استیو می‌گذارد که روبرویشان گاو جوان و افرادش قرار دارند و از سوی دیگر داچ هم در مسیر نزدیک به آنهاست. همانطور که در سکانس کافه گفتیم در خلال دیالوگ‌ها به جنگ ارتش آمریکا با سرخ‌پوستان به صورت گفتاری اشاره‌ای می‌شود، اکنون در اینجا حضور سواره‌نظام بستری را در فرم روایی می‌سازد تا آن موتیف اشاره‌گر تبدیل به اکت ایجابی و ابژه‌ی بصری گردد. اینک از یک خرده‌داستان کوچک به تعامل تدافعی و میلیتاری در راستای همان تفکر پیروز آمریکایی در برابر نیروی خصم سرخ‌پوستان می‌رسیم و فیلمساز تراز ایدئولوژیک وسترنیک خود را در بدنه‌ی ژانرش به عملگرایی تبدیل می‌کند. در اتراقگاه، مان در موتیف فاصله‌گذارش صحبتهای کوتاه لولا و لین را انتخاب می‌کند و از این طریق داده‌های مضمونی از شخصیت لین را به مخاطب می‌دهد، اینکه او کودکی سختی داشته است و پدرش در جنگ کشته شده است و در این بین میان لولا و او یک حس سمپات ملودرام هم به عنوان کاتالیزور روایت تزریق می‌گردد.
روز نبرد میان سرخ‌پوستان و افراد اتراق زده با شروعی جالب کلید می‌خورد. سواره‌نظام و لین و همکارش پشت درشکه‌ها سنگر گرفته‌اند و منتظر یورش سرخپوستها هستند اما میزانسن باز دشت در سکوتی لحظه‌ای فرو می‌رود. در این سکانس مان برای نمایش برخورد دو گروه و آغاز جنگ دو پلان قابل توجه دارد. در پلان اول دوربین در پشت لین و همکارش قرار گرفته و در قاب از میان یک چهارچوبه، دشت مسکوت قابل رویت است. (عکس شماره ۵)
قطب پروتاگونیست به دلیل ضعف و نیروی کنش در برابر دشت وسیع در نقطه‌ی نظر کوچک اما تهدیدگر دشت را به نظاره نشسته است اما در پلان بعدی، دوربین صحرای بی‌آب و علف را در نمایی پانوراماتیک گرفته و سپس به راست پَن می‌کند و با نواختن موسیقی با گام‌های بالا، ارتش سرخ.پوستان را در یک ردیف می‌بینیم. (عکس شماره ۶)
مان با برهمکنش این دو پلان زاویه‌ی دید دو قطب درگیر – یکی از نقطه‌ی قاب محدود و دیگری در نمایی وسیع – را به صورت بصری دراماتورژی می‌کند و قبل از شروع درگیری اصطلاحاً برای ریتم دست به آشنازدایی زده و سپس در ادامه تصویر خود را به نمایش می‌گذارد. با شروع حمله هم به طرز منظمی این قاب‌بندی و جاگیری دوربین بهم نمی‌خورد و همانطور که مسیر سکوت اولیه را از قطب پروتاگونیست و قاب چهارچوبه‌ی درشکه آغاز کرده بود و بعد به نمای دشت باز رسید، حمله را از عمق میدان لانگ‌شات در دشت از قطب آنتاگونیست کلید زده و به نمای محدود چهارچوبه‌ی درشکه می‌رسد که در هر دو موقعیت، عملگرایی ایجابی هسته‌ی مرکزی روایت است. در سکانی برخورد دو قطب، چینش میزانسن‌های تقابلی در دو نقطه‌نظر سواره و پیاده کاملا یک فضای دو سویه را می‌سازد اما در این بین یک نکته‌ای بسیار حائز اهمیت است و آن حضور تفنگ‌های خودکار در دو سپاه است که بسیار مورد تاکید قرار می‌گیرد. فیلمساز در اینجا به فکر نمایش اکسسوار مهم خود به عنوان چاشنی فرمیک بسیار دقیق عمل می‌کند. از نوع شلیک‌ها و اکت‌های لین در کار با اسلحه‌ی خودکار گرفته تا شلیک‌های سرخ‌پوستان اسب‌سوار که همه به همین تفنگ‌ها مجهز هستند. در پایان نبرد هم می‌بینیم که نمایی اینسرت از وینچستر ۷۳ گرفته شده و سپس در یک تیلت، اجساد کشته‌شدگان.
سفر این تفنگ مزبور از دزدی آن توسط داچ و برنده شدنش در قمار برای آن دلال اسلحه و نهایتاً فروشش به گاو جوان، اینک به استیو و لولا می‌رسد و کماکان قهرمان اصلی قصه (لین) برای تصاحبش ناکام باقی می‌ماند. به همین منظور با بهانه‌ی این اکسسوار کلیدی، روایت وارد فرازهای گوناگون می‌شود و چندپاره‌گی و شکل اپیزودیک پیرنگ یک روند منطقی در فرم کلاسیک به خود بگیرد. حال در راستای همان ساختار اپیزودیک در مسیری تداومی، المان اصلی داستان (وینچستر ۷۳) همراه لولا و استیو می‌شود و اکنون با ورود پراپ میزانسنی ما همراه این زوج می‌شویم و فیلمساز در اینجا دیالوگ‌های داخل صحرا قبل از پاتک سرخ‌پوستان را تبدیل به ابژه‌ی بصری می‌کند. این روند که تماماً با وجود اسلحه‌ی مزبور در روایت‌های مختلف به پیشبرد قصه در یک خط کمک کرده، باعث می‌شود در مکمل این موضوع (دست به دست شدن اسلحه) مخاطب با کاراکترها و نحوه‌ی تعامل و زبستشان آشنا گردد اما در همین مبنا ضعف اساسی‌ای که می‌توان به الگوریتم مان گرفت، نپرداختن به برشی از قصه‌ی درونی گاو جوان و افراد سرخ‌پوستشان است که در اینجا فیلمساز دست به اینهمانگویی بصری زده و مبنا را بر این معیار می‌گذارد که مخاطبش چون در فضای ژانر وسترن قرار گرفته پس به صورت مفروض باید این موضوع را که سرخپوستها یک گروه وحشی و آنتی‌پات و همیشه نیروی تهدیدگر شناخته شده هستند، بداند و نیازی نیست که دوربین به میان آنها برود. البته این مشکل فقط برای آنتونی مان نیست. بلکه به صورت یک ایدئولوژی غالب، نمایش سرخ‌پوستان در آثار کلاسیک و بخصوص وسترن یک شمایل ثابت دارد و در یک بُعد روایت می‌شوند. البته در «وینچستر ۷۳» گروه سرخ‌پوستان زیاد در بطن پیرنگ نقش آنتاگونیست مطلق در برابر پروتاگونیست (لین) ایفا نمی‌کنند بلکه این نقش برای داچ و دارو دسته‌اش است اما زمانی که اسلحه در سیر انتقالی‌اش به دست گاو جوان می‌رسد، منطق روایی خود اثر در فرم حکم می‌کند که به موازات خرده روایت‌های دیگر، کنش و واکنش‌های سرخ.پوستان را هم می‌دیدیم تا در زمان حمله با آنها ارتباط سمپات یا آنتی‌پات برقرار می‌کردیم.
پس از رساندن قصه به نقطه‌ی اوج در پرده‌ی دوم که نمایش جنگ بود، با یک فاصله‌گذاری محدود وارد پوآن سوم می‌شویم که در اینجا نوبت به آشناپنداری لولا و استیو در خانه‌ی زناشویی‌شان می‌رسد. مان برای ایجاد تلرانس درام بین این پرده و پرده‌ی قبلی با دقتی خوب در این قسمت هم همچون ورود غیر منتظره‌ی سرخپوستها، فردی بنام واکو و دار و دسته‌اش را در مکان زندگی لولا و استیو وارد قصه نموده و از آغاز، داستان این اپیزود را با تنش آغاز می‌کند. همانطور که از ابتدای فیلم داچ به عنوان نیروی برهم‌زننده‌ی ضد قهرمان در بدنه‌ی فرم حضور بالفعل داشت پس از غیبتش، فیلمساز دو نیروی محرک دیگر را همچون اهرم‌های موازنه‌گر به درام الساق می‌کند. اولی سرخ‌پوستان و دومی حضور واکو و نبردش با کلانتر. اما نکته‌ی جالب توجه قصه در این فراز از پیرنگ، ایجاد یک همپوشانی و سطح مشترک میان حضور لولا و استیو بین پرده‌ی قبلی و پرده‌ی جدید است. همانطور که در قطب شر، مان نیروی محرکه قرار می‌دهد به صورت موازی لولا و استیو را یک مکمل برای غیبت لین وارد قصه می‌کند. اما آشناپنداری این دو به صورت ناهماهنگ نیست و ما در سکانس قبلی با حضور لین، این زوج را به عنوان یک مکمل در کنار قهرمان فیلم دیده‌ایم، اکنون با رسیدن وینچستر ۷۳ به دست لولا و استیو، آنها هستند که به طور مستقل نقش قطب پروتاگونیست و واکو شمایل آنتاگونیست را بازی می‌کنند. چنین الگوریتم و انتقال سوژه از کلیت به خرد اساساً در فرم سینمای مدرن بسیار مورد استفاده قرار می‌گیرد اما آنتونی مان این قاعده را با یک هوشیاری در قالبی کلاسیک و وسترن در بدنه‌ی هالیوود به اجرا می‌گذارد که واقعاً ستودنی است. حال در سکانس تیراندازی در خانه‌ی لولا و استیو می‌بینیم که پس از پایان زد و خورد و افتادن تفنگ وینچستر مزبور به دست واکو، به سکانس گفتگوی لین و همکارش کات زده می‌شود. اینک روایت اسلحه که قهرمان ما به دنبالش است وارد داستان پنجم شده است. برای ورود به صاحب جدید وینچستر ۷۳ مان بار دیگر لولا را فصل مشترک این انتقال قرار می‌دهد تا توازی درام و از همه مهمتر نقش پرسناژ مادینگی در بستر درام حفظ شود. در فراز جدید می‌بینیم که چطور با شخصیت‌پردازی و علیت وجودین، کاراکتر زن تبدیل به نقطه‌ی کلیدی می‌شود. این امر در ساختمان فرم روایی داستان بسیار حائز اهمیت است. در ابتدا لولا به عنوان یک محرک وارد داستان می‌شود با اینکه در نخستین سکانس فیلم پس از تیتراژ، فیلمساز او را به عنوان یک موتیف نشانه‌گر به ما نشان داده و در حد چند دیالوگ، ساحتش را با معرفی گفتاری توسط کلانتر داچ سیتی معرفی می‌کند. در طول روایت در نقطه‌ی میانه‌ی پیرنگ او به صورت یک کاراکتر کنش‌گر در زمان درگیری بازنمایی ابژکتیو شده و سپس محور درام روی او و استیو حرکت می‌کند. وجود لولا به عنوان فصل مشترک دو پوآن آخر قصه در فرم روایی این حالت را به وجود می‌آورد که شخصیتی کلیدی پس از گذشت دو سوم روایت گشته و اینک تبدیل به محوریت می‌شود. این کار آنتونی مان بسیار ریسک‌پذیری بالایی دارد چون معمولا در قاعده‌ی درام کلاسیک چنین کاری با شکست روبه‌رو می‌شود اما در «وینچستر ۷۳» مان یک استفاده‌ی به جا از شخصیت زنش می‌نماید. مثلاً اگر از ابتدا و در حین روایت کُنش قطب مادینگی حول یک زن دیگر بود اینجا حضور لولا ساختمان درام را با تناقض مواجهه می‌کرد اما در این فیلم با چنین موضوعی روبه‌رو نیستیم و استفاده‌ی دیگر فیلمساز برای تداوم داشتن سیر قصه‌اش، تبدیل کردن آن به صورت اپیزودیک با محوریت آدمهای گوناگون است که همین باعث می‌شود پیرنگ تبدیل به برش‌هایی کوتاه گردد که در مرکزش یک قهرمان ایجابی و ثابت بنام لین وجود دارد.
با گردشی پله به پله با وجود اسلحه، قصه بار دیگر به نقطه‌ی اولش برمی‌گردد، یعنی حضور بالقوه‌ی داچ و افرادش در فراز پایانی فیلم که اینک فیلمساز با گذر کردن از برش‌های متقارن در انتها به تدوام خطی خود بازگشته تا در دل ژانری که کار می‌کند پایان فیلم را با روبرو قرار دادن قهرمان و ضدقهرمان در مقابل هم ببندد. پایان این چرخه همانند بخشهای دیگر فیلم که دائماً بر یک قاعده‌ی متوازی قرار داشتند در نهایت به یک شهر ختم می‌گردد. قصه از داچ سیتی استارت خورد و وینچستر ۷۳ به دستان داچ افتاد، اینک با گذار از یک مسیر دایره‌ای و دوار و گذراندن خرده قصه‌ها و تیپ‌ها، در پایان برای جمع‌بندی درام به شهر تاسکوسا می‌رسد و اینبار هم تفنگ مزبور در دستان داچ است. این تقارن سازی با یک خط‌کشی دقیق در بدنه‌ی فرم برای تداوم بخشیدن به عنصر روایی خطی با دقت انجام شده است. در فراز پایانی فیلمساز برای ایجاد تنش انتهایی‌اش شهر را در ریتمی آرام برای مخاطب آشناپنداری می‌کند تا اینکه لین و همکارش وارد آنجا می‌شوند. (درست مانند اول فیلم که به شهر داچ سیتی ورود کردند) داچ همچون اکت اولیه‌اش که دست به دزدی اسلحه‌ی لین زد در اینجا بانک شهر را دستبرد می‌زند. لین هم به عنوان پروتاگونیست ماجرا وارد قصه شده و تنازع نهایی بین قهرمان و ضدقهرمان آغاز می‌شود. در این فاز حتی لولا هم به عنوان یک شخصیت مکمل زنانه در پیرنگ، کنش‌گرایی خودش را نشان می‌دهد تا در انفعال باقی نماند. (با نجات کودکی در خیابان و تیر خوردن توسط داچ) کشش سوژه و علیت تنازع دو پرسناژ مثبت و منفی که از ابتدا برای مخاطب مبهم بود با دیالوگ دوست لین به لولای زخمی مشخص می‌شود «داچ پدر لین رو کشته و داچ می‌خواد انتقام بگیره.»
سکانس پایانی به همان کوه‌هایی ختم می‌شود که در تیتراژ دیدیم و اینجاست که متوجه می‌شویم چرا آنتونی مان در تیتراژش با نماهای لانگ‌شات به دو اسب‌سوار اصرار بصری داشت. این هم المان آخری است از تقارن‌سازی استادانه‌ی کارگردان که شروع و پایان را در یک موقعیت مکانی به هم پیوند می‌زند. نماهای دوربین برای نمایش برخورد لین و داچ در کوهستان بسیار حائز اهمیت است. زمانی که لین در تعقیب داچ به کوه می‌رسد، داچ از زاویه‌ی لوانگل از نقطه‌ی قرارگیری لین به نمایش گذاشته می‌شود که قدرت او را منتقل می‌سازد (عکس شماره ۷)
و در پلان بعدی برای بازخورد گرفتن بصری در ادامه‌‌ی نمای قبلی، نقطه‌ی دید و مکان داچ به لین از های‌انگل گرفته می‌شود (عکس شماره ۸)
در این بین دیالوگ‌های دو نفر جالب است و در اوج درگیری به یکدیگر برادر می‌گویند و این دیالوگ گفتاری در کنار دیالوگ دوست لین قرار می‌گیرد و این مفهوم را بازخورد می‌دهد که لین و داچ با یکدیگر برادر هستند و داچ پدر را کشته و اینک لین برای انتقام پدر آمده است. اما متاسفانه ضعف داستانگویی در همین موتیف ابهام اثر است که در پایان به خوبی آن را باز نمی‌کند و بدون توضیح در مورد موضوع میان داچ و لین که مثلاً به کمک یک سکانس فلش‌بک امکان پذیر می‌بود، این ابهام عقیم باقی می‌ماند و فیلمساز می‌خواهد با دیالوگ جای خالی آن را پُر نماید ولی زیاد موفق نیست چون از ابتدا ساختار و منطق روایی فرم اثر بر پایه‌ی نمایش بصری رانه‌ها و مکمل‌ها بوده اما در این مورد مهم به گفتار بسنده می‌کند و کشش برخوردی قهرمان و ضدقهرمان ما مفروض می‌شود. در پایان بلاخره پراپ مرکزی در میزانسن نهایی تبدیل به اکسسوار ایجابی می‌شود و آنتاگونیست ماجرا در موضع قدرت بوسیله‌ی وینچستر ۷۳، پروتاگونیست را تحت فشار می‌گذارد. اما با عوض شدن موقعیت لین و برابر شدن با داچ، رانه‌ی قدرت او هم به شکوفایی می‌رسد و اینک نمای تقابل هر دو در زاویه‌ی آی‌لول است. (عکس شماره ۹)
همینطور که می‌بینید مان با چه نظم فرمیکی از ابزار تکنیکی تصویری استفاده‌ی بهینه می‌کند. نوع انتخاب لوکیشن هم در بالای کوه و محدود کردن فضا در کنش ریتم بسیار حائز اهمیت بوده و در جاهایی که نماهای مدیوم‌شات یا مدیوم‌کلوزآپ از کاراکتر داریم، فیلمساز بک‌گراند را با عمق میدان بالا نشان می‌دهد تا عمق بحران و موقعیت خطرآفرین دوئل‌اش بر ضرباهنگ بصری فائق آید و در نهایت در یک دوئل عجیب در اوج سادگی، داچ تیر خورده و از بالای کوه به پایین پرتاب می‌شود. نوع دوئل «وینچستر ۷۳» همچون نوع روایت چند پاره‌اش و حفظ این چندپاره‌گی در بدنه‌ای متداوم و خطی، دارای یک حس متقابل است و در اوج سادگی و رئالیته تمام می‌شود. در پایان هم بلاخره تفنگ وینچستر در پیروزی قهرمان نصیب صاحب اصلی‌اش می‌شود.
نظرات