تحلیل و نقد فیلم خروج | خروج یا اعتراض؟

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

فیلم جدید «ابراهیم حاتمی‌کیا» که در جشنواره‌ی فجرِ قبلی نمایش داده‌شد و مدتیست که اکران اینترنتی شده‌است، فیلم قابلِ بحثیست؛ دلیل این قابلِ بحث بودن عمدتا به اهمیتِ این فیلمساز مهم ما بازمی‌گردد. فیلمسازی که فیلم‌های خوب در کارنامه‌اش دارد و از اکثر فیلم‌نسازان ایرانی جدی‌تر با سینما برخورد می‌کند و فیلم‌هایش مسئله دارند؛ مسئله‌هایی مربوط به زمان که بعضی تبدیل به سینما شده‌اند و بعضی نیز شکست خورده‌اند. «خروج» را نقد می‌کنیم و دقیق روی آن می‌ایستیم چون حاتمی‌کیا ارزش نقد کردن دارد و هر فیلمش را باید دقیق دید و احیانا به نقد رسید. اگر بخواهم حس کلیِ خود را بعد از تماشای این فیلم اعلام کنم، باید از لغت «افسوس» بهره ببرم؛ افسوسی که می‌توان با دیدن فیلم بد از حاتمی‌کیا خورد؛ افسوس از اینکه روزی حاتمی‌کیا «مهاجر» می‌ساخت و به سینمایمان اعتبار می‌بخشید اما امروز خروج می‌سازد؛ فیلمی متاسفانه بسیاربد، بی‌اثر و برامده از ذهنی که جای زیست سینمایی و دلی با یک پدیده را به مهندسی و شعارزدگی فروخته‌است. حاتمی‌کیا در مهاجر، معلوم است که با کاراکترهایش زیست دلی داشته و آن‌ها را عمیقا می‌شناسد. وقتی این زیست دلی حاصل می‌شود، فیلم نیز با دل ساخته می‌شود و تجربه‌ی زیستیِ کارگردان، تجربه‌ی سینماییِ ما نیز می‌شود. اما خروج با شعارزدگی و عدم شناخت سینمایی و دلی از سوژه ساخته شده که جایی برای حس کردن ما باقی نمی‌گذارد. در ادامه می‌بینیم خروج چگونه ساخته می‌شود و نسبتش با سینما چیست؟

خروج روایتگر داستانِ کشاورزانیست که به دلیل از بین رفتن مزارعشان به قصد اعتراض به رئیس‌جمهور، به سمت تهران با تراکتور حرکت می‌کنند. فیلم از سه بخش کلی تشکیل می‌شود و می‌توان دقیق هرکدام را مورد بررسی قرار داد؛ بخش اول، معرفی کشاورزان روستایی و از بین رفتن مزارعشان. بخش دوم، مسیر حرکت تا تهران. و بخش سوم، پایان مسیر و ملاقات با معاون رئیس‌جمهور. از بخش ابتدایی شروع می‌کنیم و معرفی‌ای که فیلمساز از سوژه‌ی اصلی خود می‌کند.

فیلم آغاز می‌شود با چند نما در شب از آبیاری مزارع که معرفیِ مختصریست و شاید کافی. روز می‌شود و سکانسی از فرود هلیکوپترهای رئیس جمهور در مزارع پنبه‌ی قهرمان اصلی فیلم «رحمت» داریم؛ سکانس با نماهای اکستریم لانگی که از مزارع می‌گیرد و نوع رنگ‌بندیِ گرم و سینمایی قاب‌ها چیزی را از مزارع در ذهنمان می‌کارد و این شروع خوبیست. بشرطی‌که این تلاش‌ها با یک شخصیت‌پردازی و فضاسازی قابل قبول همراه شود و ما بتوانیم تجربه‌ای از این روستا و آدم‌هایش داشته‌باشیم. سکانسی که عرض شد (فرود هلیکوپتر) بنظر بنده کارکردی در فیلم ندارد و به راحتی قبل حذف است؛ به راستی این سکانس چه چیزی در قصه می‌کارد که بعدا بتوان از آن برداشت کرد؟ یک فرض این است که با این تمهید باید بی‌توجهیِ مسئولین به این کشاورزان را متوجه بشویم. اگر اینطور فرض کنیم که باید بگویم این، کاریکاتوریزه کردنِ مسئله‌ی بی‌توجهی و ظلم است. اینکه هلیکوپتری اینطور بی‌توجه در زمین بنشیند و اینگونه کنایه‌ای بزنیم، چندان عمیق نیست. چون فقط طرف مقابل (مسئولین و محافظان) را کاریکاتوریزه می‌کند و قراردادی. اگر بناست به معنی واقعی کلمه «بی‌توجهی» ببینیم باید با رئیس‌جمهور روبرو شویم و یک مواجهه‌ی باورپذیر از او با این کشاورز و یا محافظانش را شاهد باشیم؛ یعنی متوجه شویم که واقعا چه توجیهی برای این کار خود دارند و چگونه با کشاورز برخورد می‌کنند. اما اینجا فقط از دور و به شکلی کاریکاتوریزه، نوعی بی‌توجهی را شاهدیم که بستری را برای قصه فراهم نمی‌کند. فرض دیگر به یکی از دیالوگ‌های سکانس‌های انتهایی فیلم بازمی‌گردد؛ زمانی که رحمت به مشاور درباره‌ی این ملاقات و مهمان‌کردن رئیس‌جمهور می‌گوید. مشخص است که با این فرض نیز این سکانس و کش‌دادنش منطق دراماتیک ندارد؛ چون طبیعتا یک فیلمِ متعادل و دارای شناخت و درکِ حسی از اندازه‌ها، یک سکانس با این کش‌دادن را برای یک دیالوگ نمی‌آورد و در ضمن همین دیالوگ نیز راه به جایی نبرده و نتیجه‌ای در ساختار اثر نمی‌دهد. شاید تنها کارکرد این سکانس این باشد که تاحدی ما را به آشنایی با قهرمان فیلم و مزارع پنبه برساند. مسئله‌ی خطرناکِ دیگری که در این سکانس وجود دارد و متاسفانه در بخش اول فیلم جاریست، مسئله‌ی نمادین کردنِ عناصر است. این مرضیست که خروجِ حاتمی‌کیا به آن دچار است و دوزِ شعارزدگی اثر را بیشتر می‌کند.

برای پرداختن به این مسئله‌ی نمادزدگی و ارائه‌ی توضیحاتی از متن اثر باید دقیق‌تر دیالوگ‌ها و منشِ دوربین و سایر عناصر (مثل موسیقی) را مرور کنیم. از همین ابتدا با دیالوگ رحمت راجع به پنبه‌ها («پنبه ناز داره. باد تند بهش بخوره، خودشو ول می‌کنه. می‌میره») و موسیقی‌ای که فیلمساز در کنار آن می‌گذارد – که باعث می‌شود بارِ احساسیِ کاذبی که مناسب شعاردادن است به دیالوگ اضافه شود – می‌توان ردّ نمادزدگی را دید. قصد ندارم بگویم که همین ابتدا این جمله، پنبه‌ها و مزارع پنبه را تبدیل به نماد می‌کند، اما چیزی که دیده می‌شود گرایشِ خطرناکیست که متاسفانه ادامه می‌یابد و حدس ما تبدیل به یقین می‌شود. باید دید در ادامه آیا مزارع پنبه، این روستا، آدم‌هایش و نسبت بین تمام این موارد تبدیل به یک امرِ متعین و خاص می‌شوند تا آن‌ها را لمس و حس کنیم، یا اینکه با رهاکردن تمام این موارد از بندِ هویت و تعین، آن‌ها به استعاره یا نمادهایی عام و بی‌هویت بدل می‌گردند؟ لازم می‌دانم توضیح مختصری راجع به نمادِ عام و خوداگاهانه و نسبتش با سینما بدهم؛ بنظر بنده سینما مثل زندگیِ عادی و روزمره‌ی ما تعینی مبتنی بر ابژکتیویته (عینیت) دارد. یعنی در سینما، هرچیز به درد دیدن و عینیت می‌خورد و بعد احیانا ذهنیت. سینما بستری برای شنیدن قصه‌ی انسان‌ها و فضای خاص است. همانطور که ما در زندگیِ روزمره، چیزی به اسمِ امر عام نداریم. مثلا ما با مفهومِ عامِ روستا در زندگیِ روزمره روبرو نیستیم. بلکه حس ما، روستایِ خاص و معین را دریافت می‌کند. اگر به ما بگویند که امروز به «روستا» برو، اولین سوالی که میپرسیم این است: «کدام روستا؟». این یعنی لمس و دریافت حسی ما در زندگی روزمره، تماما از پدیده‌های خاص است و نه از مفاهیم عام. در سینما هم فیلمساز باید تجربه‌ی حسیِ جدیدی از پدیده‌های متعین به ما ببخشد تا آن‌ها را با دل و جان لمس کنیم. اینجا مشخص می‌شود که نماد تماما علیه این نوع نگرش به سینما است؛ ما اگر یک روستا را قبل از تعین‌بخشی تبدیل به نماد کنیم، یعنی بی‌حسیِ تمام‌عیار. سینما یعنی ما بتوانیم فضای یک روستای معینِ دقیق را حس کنیم و نه با فعالیتِ خوداگاهانه‌ی ذهنی بخواهیم معنایِ دیگر و عجیبی از یک روستای ساده استنتاج کنیم. در سینما، دریافت حسی مقدم بر فعالیت عقلی است؛ اگر جای این دو با هم عوض بشود – که در نمادزدگی این اتفاق می‌افتد – یعنی فیلم باخته‌است. اما در فیلمِ خروج متاسفانه – بخصوص در یک سوم ابتدایی – با این معضل روبرو هستیم. فیلمساز توان (و شاید هم قصد) این را ندارد که روستایش را شکل دهد و با مشخص کردن دقیقِ آدم‌ها و نسبتی که با مزارعشان دارند، اولین قدم را برای همدرد کردن ما با آن‌ها بردارد. متاسفانه‌ روستایِ «عدل‌آباد» نه در جزئیات و نه در کلیات از آب درنمی‌آید و بدتر از این، بنده تلاش‌هایی را در جهت نمادین کردن این روستا می‌بینم که دیگر برای ابراهیم حاتمی‌کیا فاجعه است. این تلاش را می‌توان در جزئیات ندادن از این روستا و بسیاری از رفتار‌های دوربین یا دیالوگ‌ها دید. یکی از نشانه‌ها مطمئنا به اسم این روستا برمی‌گردد و شمایلِ مذهبی‌ای که دارد؛ نامِ عدل‌آباد و مردمی که انگار همگی مذهبی‌ و از بستگان شهدا هستند و بر سردر روستا بزرگ نوشته‌ شده‌است «شهیدپرور». این مسائل متاسفانه بوی نمادبازی می‌دهد. فیلمساز هیچ جزئیاتی از این روستا به ما نمی‌دهد؛ فقط آنقدر می‌فهمیم که مردم کشاورز اند و محصولشان پنبه است – که متاسفانه بنظر بنده همین پنبه و لطافتش نیز نه یک حربه‌ی سینمایی بلکه در ادامه‌ی شعارزدگی و نمادبازی است. مسئله‌‌ی جالب دیگری که وجود دارد این است که این روستا نه موقعیتِ جغرافیاییِ مشخصی دارد و نه آدم‌هایش به آن تعین می‌بخشند. اگر دقت کنیم، می‌بینیم که آدم‌ها با گویش‌های متفاوت حضور دارند؛ یکی ترکی، دیگری بختیاری، دیگری بدون گویش معین و این مسئله دیگر خیلی بد است. این‌ها همگی دربرابر یک روستایِ معین و سینمایی علم می‌شوند و فیلم را در پرده‌ی اول به سقوط می‌کشانند.

دوست دارم روی دو لحظه از این پرده مکث کرده و آن‌ها را دقیق‌تر با هم مرور کنیم تا صحبت‌های پیشین درباره‌ی این روستا، مزارع پنبه و مسئله‌ی نمادپردازی تشریح شود. یک: شب است و رحمت با تراکتور بین مزارع دیده می‌شود. آبی زیر تراکتور جاری می‌شود و همه جا را فرا می‌گیرد. رفتار دوربین حاتمی‌کیا، میزان مکث‌ها و همچنین موسیقی را در این صحنه ببینیم؛ نمایی داریم با زاویه‌ی بسیار پایین از آبی که پیش می‌آید و زیر تراکتور می‌رود. این نما تاکیدِ چشمگیری به خودِ آب می‌بخشد و موسیقی نیز بار احساسی لحظه را افزایش می‌دهد. کات به تعجبِ رحمت و کات به هلی‌شاتی از تراکتور که در مرکز قاب است و آب آن را فرامی‌گیرد. کاتِ دوباره به رحمت که با مکثِ عجیبی آب را می‌نگرد. در تمام طول این چند ثانیه، موسیقی این حرکت آب را سعی می‌کند به چیزی فراتر از یک جریان آب ساده ارتقا دهد. دوربین نیز با نماهایی که عرض شد، تاکیدهای چشمگیری به این جریان می‌بخشد و باعث می‌شود که متاسفانه این لحظات بشدت بی‌حس و مفهوم‌زده شوند. تمام مشکل نیز از اینجا نشأت می‌گیرد که فیلمساز به آبی که اهمیتش برای ما هنوز روشن نشده است و مزارعی که هنوز جایگاهشان را نزد روستائیان نمی‌شناسیم، می‌خواهد مفهومی ذهنی و تحمیلی بدهد. در یک کلام، صحنه حسِ غمِ شدیدی دارد که از موسیقی و رفتار دوربین تماما پیداست. این غمِ شدید نه برامده از حس و لمس، بلکه منتج از مفهوم‌سازی‌ها و نوع پرداخت غیرسینمایی فیلمساز است. مکث‌ها بیش از حد اند و تلاش می‌کنند تا این آب را در حکمِ یک بیچارگیِ عظیم نشان دهند. فیلمساز به جای آنکه اهمیت آب و مزارع را نزد کشاورزان روشن کند، اینچنین تلاش‌های عبث و مفهوم‌زده‌ای می‌کند که هیچ نتیجه‌ای ندارد. این لحظات ادامه می‌یابد با آبیاری مزارع و اطلاع رحمت از شور بودن آب. اینجا هم دقیقا ادامه‌ی گفته‌های سطور قبلیست؛ رحمت دوان‌دوان فریاد می‌زند: «نخورین، نخورین. این آب، شوره. می‌میرین» و دوربین بالا می‌کشد تا انبوه پنبه‌ها را در نمایی اکستریم‌لانگ ببینیم. به واقع این دیالوگ چیست؟ ابتدائا عرض کنم که باور کردنِ مخاطب قرار دادن پنبه‌ها از طرف قهرمان اصلی نیاز به یک نسبت و رابطه‌ی واقعی و سینمایی بین رحمت و این پنبه‌ها دارد. این نسبت و علاقه نه قبل از این صحنه وجود دارد و نه در ادامه دیده می‌شود. پس این مخاطب قرار دادنِ پنبه‌ها، نمی‌تواند واقعا این مزارع را روح ببخشد. وقتی این اتفاق نمی‌افتد، متاسفانه از آن سمت، فیلم دوباره به مفهوم‌زدگی دچار می‌شود؛ اینکه فیلمساز با این مثال بنده سعی می‌کند این «آبِ شور» و «پنبه» و «مُردن» را به چه مفهوم دیگری تبدیل کند، واقعا بنده نمی‌خواهم درباره‌اش صحبت کنم. اما این رفتار دوربین، این موسیقی و این دیالوگ بنده را به طور حسی به یقین می‌رساند که متاسفانه فیلمساز دارد سعی می‌کند تا با این عناصر، مفهوم‌زده و نمادین برخورد کند و نه حسی. این را می‌توان در ادامه نیز دید؛ نمای اسلوموشن (که منطق و نقطه‌ی دید ندارد) از حرکت دوربین بین پنبه‌هایی که فرو می‌ریزند با موسیقی‌ای که به شکلی افراطی، سانتی‌مانتال است. نمی‌دانم چه به سر ابراهیم حاتمی‌کیا آمده که حداقل پرداختِ لازم برای نشان دادنِ سینماییِ واکنشِ رحمت به از بین رفتنِ محصولاتش را هم انجام نمی‌دهد؟! تنها کاری که می‌کند این است که نماهای بی‌حس از عبور تراکتور در کنار مزارع می‌گیرد بدون اینکه نشانمان دهد چه غصه‌ای در یک کشاورزِ معین برای از بین رفتن محصولاتش شکل می‌گیرد. این‌ها همه نشان می‌دهند که فیلم چگونه از حس‌سازی و تعین فاصله گرفته و به همان اندازه در دام نمادبازی‌های و مفهوم‌های عام می‌افتد. اینجا نیز این نوع پرداخت از نابودی پنبه‌ها نه‌تنها ما را در غمِ کشاورز شریک نمی‌کند، بلکه ادامه‌ی همان نوع پرداختِ مفهوم‌زده در قبالِ پنبه و مُردنِ پنبه است. بنده می‌توانم بفهمم که وقتی فیلمساز با سوژه‌اش به طور حسی آشنا نیست و نمی‌تواند آن را به تماشاچی بشناساند، مجبور می‌شود به این تمهیدات غیرسینمایی روی بیاورد و تمام تلاشش را بکند تا لطافتِ پنبه و مُردنشان را با تاکیدهای سرسام‌آور در چشمِ ما فرو کند. اما باید دانست که مزارع پنبه برای آنکه جان بگیرند، ابتدائا باید خودشان باشند و نسبتشان با روستا و کشاورزان معلوم شود. فقط از طریق انسان و نسبتی که با این پنبه‌ها برقرار می‌کند، این مزارع جان می‌گیرند و مُردنشان برای ما حائز اهمیت می‌شود.

دو: رحمت، بعد از مواجهه با شهادت پسرش به گذشته پرتاب می‌شود. حقیقتا حین تماشای این فلاشبکِ عجیب، حیرت کردم از اینکه این حاتمی‌کیاست که این دیالوگ‌ها را نوشته و این صحنه‌ها را فیلمبرداری کرده؟ حاتمی‌کیایی که روزی با دوربین بدون اطوارهای مفهوم‌زده‌ی خروج، «دیده‌بان» می‌ساخت و یک پرنده‌ی کوچک را در «مهاجر» تبدیل به کاراکتر می‌کرد. اینجا این فیلمساز مهم ما به ورطه‌ای افتاده که امیدوارم ادامه پیدا نکند. بپردازیم به لحظاتِ مذکور؛ شاهد دیالوگ‌های بین رحمت و پسرش «یحیی» هستیم. جملاتی رد و بدل می‌شود که عجیب است: «من دست‌تنهام…من این زمینا رو به عشق تو آباد کردم پسر…بمون اینا رو درو کنیم بعد برو» دقت کنیم که هیچکدام از این جملات در فیلم نمودِ تصویری ندارند و مشخص است که دلیل وجودشان چیزِ دیگریست؛ یعنی ما کجا این را دیده‌ایم که رحمت دست‌تنهاست یا زمین را برای پسرش آباد کرده و یا مسئله‌اش این است که پنبه‌ها باید درو شوند؟ طبیعتا هیچکدام از این‌ها در فیلم جاری نیست. وقتی دیالوگی به جای اینکه محصول قصه، فضا و کاراکتر باشد، با تحمیل فیلمساز در دهانِ آدم‌ها گذاشته می‌شود یعنی هیچ اثرِ حسی‌ای بنا نیست بگذارد. فیلمساز این دیالوگ‌ها را فقط در راستای همان کارکردِ نمادپردازانه به ما قالب می‌کند تا بیش از پیش «این زمین»، «درو کردن» و پنبه‌ها را مفهومِ دیگری ببخشد. آیا حاتمی‌کیا راضی می‌شود اگر ما بگوییم این روستا (عدل‌آباد!) استعاره‌ای از این کشور است، پنبه‌ها نمادی از دستاوردهایست که به سختی حاصل کرده‌ایم، آبِ شور نشانه‌ای از مشکلاتِ دامن‌گیر ماست که محصولاتمان را نابود می‌کند و «این زمین» همان ایرانیست که امثال رحمت (که او هم متاسفانه نشانه است و نه یک آدم خاص) برای یحیی (نسل جدید!) آباد کرده‌اند؟ بنده به شخصه از به زبان‌آوردن این نوع کُدگشایی‌ها شرمگین‌ام اما احساس می‌کنم در پرده‌ی اول تمام تلاش فیلم در جهتِ رساندن ذهن (و نه دل) ما به این جمله است. فیلم موفق نمی‌شود روستایش را از آب دربیاورد، آدم‌هایش را شکل دهد، اهمیت مزارع پنبه و آب را برایمان روشن سازد و ما را در سرنوشت و غم این انسان‌ها شریک کند. بجای آن، فقط و فقط مفهوم‌زده رفتار می‌کند و نمادپرداز. این، ماحصلِ ثلثِ اولِ اثر است.

فیلم در پی‌ریزیِ مضمون و قصه‌ی خود کاملا ناموفق است؛ یعنی وقتی ما در فیلم روستا نمی‌بینیم، کشاورز نمی‌بینیم، مزرعه‌ی پنبه نمی‌بینیم و اهمیت آب و زمین را در زندگیِ روزمره‌ی آدم‌های این روستا درک نمی‌کنیم، مسئله‌ی اعتراض درست پی‌ریزی نشده‌است. فیلم آدم‌های متعددی را به ما نشان می‌دهد ولی هیچکدام را تبدیل به یک کاراکتر باورپذیر و مستقل نمی‌کند؛ چیزی از زندگیِ آن‌ها نمی‌دانیم و منشأ تفاوت‌هایشان نیز هیچگاه مشخص نمی‌شود. پرده و ثلثِ دوم فیلم با سفر تراکتورها آغاز می‌شود. اصولا یک پویش و حرکت دست‌جمعیِ چند تراکتور در جاده جذاب است اما فیلمساز با این جذابیت چه می‌کند و آیا می‌تواند آن را لحظه به لحظه جزئی از تجربه‌ی ما کند؟ متاسفانه جوابِ سوال منفیست. اینکه نمی‌تواند این حرکتِ اعتراضی را به ما بباوراند و آن را با دراماتیزه کردن جزئی از تجربه‌ی ما کند به چند دلیل برمی‌گردد. اول اینکه خود تراکتور‌ها و حرکت تراکتورها دراماتیک نمی‌شود؛ چیزی از این تراکتورها در خاطرمان باقی نمی‌ماند و آن‌ها تبدیل به کاراکتر نمی‌شوند. حرکت با تراکتور صرفا یک ایده‌ی روی کاغذ است که باید در قاب فیلمساز دراماتیزه شود و این تراکتورها جان بگیرند. وقتی این سفر و تک‌تک این تراکتورها صاحب شخصیت سینمایی می‌شوند که در دل بافت یک قصه‌ی منسجم حل شوند؛ یعنی درک کنیم که آدم‌های پشت تراکتور کیستند و دردشان چیست. و یا اینکه در طول سفر با تمهیدات روایی و بصری‌ای طرف باشیم که بتواند این سفر را جزئی از تجربه‌ی ما نیز بکند. مثلا اینکه در این سفر، قدم به قدم چه اتفاقاتی – هم بین تراکتورسواران و هم نمودِ بیرونی این حرکت در سطح جامعه و کشور – می‌افتد؟ می‌بینید که تمام این مسائل (لمس‌کردن تراکتورها، آدم‌ها، مسئله‌ی اعتراض و مسئله‌ی سفر) مثل یک کلافِ درهم‌تنیده به هم مرتبط‌‌‌اند و یک فیلم خوب، قصه‌ی منسجمی دارد که در دلش تمام این نکات از آب در می‌آید. اما خروجِ حاتمی‌کیا متاسفانه مطلقا این قصه را ندارد و کارگردانی هم به هیچ وجه نمی‌تواند کاری از پیش ببرد. البته در قسمت‌های متعددی به نظر بنده دوربین حاتمی‌کیا نشانی از گذشته‌ی او ندارد و گاهی حتی با ایده‌های دم‌دستی، مبتذل جلوه می‌کند که البته در ادامه اشاره‌ای به آن‌ها خواهم‌داشت. درباره‌ی این می‌گفتیم که فیلم موفق نمی‌شود این سفر را به تجربه‌ی ما در کنار تراکتورسواران تبدیل کند. این را می‌توان در کشمکش‌های بین اهالی روستا دید؛ تقریبا هیچکدام از این پنج یا شش نفر تبدیل به کاراکتر نمی‌شوند و بخشی از بار فیلم را بر دوش نمی‌گیرند. متوجه نمی‌شویم که در این بین چرا عده‌ای مخالف این اعتراض هستند و عده‌ای موافق. متوجه نمی‌شویم که آن دسته‌ی محافظه‌کار چرا و با چه اجباری با دیگران ادامه می‌دهند؟ به جز پرسوناژ «علی» (با بازی خوب «محمد فیلی») که کمی شیرین جلوه می‌کند و دوست‌داشتنی، دیگران حتی تبدیل به تیپ هم نمی‌شوند. انگیزه‌ی هیچکدام از این مسافران تا به انتها باور نمی‌شود و اعتراضشان (که در پرده‌ی اول مقدمات آن فراهم نشده‌است) مسئله‌ی مخاطب نمی‌گردد. بالاتر از همه، قهرمان فیلم، رحمت، که در ادامه اشاره خواهم‌کرد به اینکه او هم تبدیل به کاراکتر نمی‌شود. یکی دیگر از آدم‌های مهم این سفر، زن میانسالیست که پافشاری‌اش برای آمدن را درک نمی‌کنیم. تقریبا فیلمساز هیچکاری با این پرسوناژ نمی‌کند. نه قصه‌ی گذشته‌اش (شهادت همسرش و داستان بین او و رحمت) برایمان اهمیتی پیدا می‌کند و نه نقش او را در طول این سفر متوجه می‌شویم. تمام بگومگو‌ها و تنش‌های بین افراد این گروه نیز چیزی به این سفر اضافه نمی‌کند. فیلمنامه‌ی خروج اساسا چیزی برای ارائه در پرده‌ی دوم ندارد. بنظرم این مسئله تماما به شعارزدگیِ کلیت فیلم بازمی‌گردد؛ یعنی وقتی تمام تمرکز و نگاه بجای شناخت درست آدم‌ها و فضای فیلم معطوف به شعار و بیانیه شود، طبیعتا قسمت‌هایی که می‌تواند بستری برای روایت سینمایی جدی به دور از شعار باشد، ضعیف می‌شوند. در فیلم خروج، ثلث اول و آخر فیلم جان می‌دهد برای شعار و انصافا هم حاتمی‌کیا سنگ تمام گذاشته‌است در این زمینه! اما در قسمت میانی که ما باید شاهد فراز و نشیب‌های یک سفر سینمایی باشیم، تقریبا هیچ ایده‌ای وجود ندارد و می‌توان کل سفر خروج را – که بی‌جهت کش آمده – در تدوین به پانزده یا بیست دقیقه کاهش داد. یک تصادف نمایشی و پرتاب تراکتور، یا چند نفری که در راه از کنار تراکتورسواران عبور می‌کنند، آب‌تنی کردنِ کشاورزان و یا شخم‌زدنِ یک زمین در راه، ایده‌ی سینمایی نیست و چیزی به ما اضافه نمی‌کند. ما باید می‌دیدیم که این سفر چه چیزی را بر هم می‌زند و چه تغییری ایجاد می‌شود. شاید از این طریق می‌توانستیم «مردم» در فیلم ببینیم و نسبتشان با این اعتراض را متوجه بشویم. اما هیچ‌کجای فیلم، مردم به معنی واقعی کلمه وجود ندارند و این درکنار عدم توانایی فیلم در پرداخت کشاورزان نشان می‌دهد که فیلمساز مردم را نمی‌شناسد و طبیعتا آن‌ها را کاریکاتوریزه می‌کند. دو مثال جالب در این بین وجود دارند که اشاره به آن‌ها خالی از لطف نیست. اول، صحنه‌ی رساندن نامه‌های مردمی به تراکتورسواران؛ شب چند موتورسوار به شکل ترسناکی وارد می‌شوند و یکی از آن‌ها که دستمالی بر صورت دارد به شکلِ زننده‌ای نامه‌های مردم را به سمت کشاورزان پرتاب می‌کند تا نزد رئیس‌جمهور ببرند. واقعا نمیدانم این نوع نمایشِ مردم و گلایه‌هایشان از ناتوانی می‌آید و یا چیز دیگری! چه چیزِ این موتورسواران به مردمی می‌ماند که نامه‌ای درباره‌ی مشکلاتشان نوشته‌ و معترض‌اند؟ چرا اینطور این‌ها که – ظاهرا – نماینده‌ی مردم هستند، آنتی‌پاتیک‌اند و شبهِ راهزن؟ از طرف دیگر آیا همین بقچه‌ی نامه‌ها، چیزی به اسمِ «مشکلاتِ مردم» در فیلم می‌سازد؟ این، تقلیل و کاریکاتورکردن مردم و مشکلاتشان است.

مثال دوم از عبور تراکتورها در سطح شهر و جماعتی که هنگامِ ورود به تونل گُل بر سرشان می‌ریزند و عده‌ای که هنگام خروج گوجه به سمتشان پرت می‌کنند. متاسفانه حاتمی‌کیا با این ایده‌های مبتذل، هم در نوع نگاه و هم در اجرای سینمایی تا سطح امثال «ده‌نمکی» پایین می‌آید. آیا واقعا این نگاهِ فیلمساز به مردم است؟ این دوگانگیِ نسبت با اعتراض کشاورزان، از کجای فیلم و مردمِ درون فیلم می‌آید؟ از نظر اجرای سینمایی نیز واقعا این صحنه فاجعه است؛ تونلی که ابتدا و انتهایش مردم دو واکنش متفاوت دارند واقعا نچسب و غیرسینمایی است. این است که عرض کردم فیلمساز، با فاصله گرفتن از مردم و عدم شناخت سینمایی آن‌ها، طبیعتا اینطور رفتار می‌کند و از آن‌ها کاریکاتور می‌سازد. ایده‌های پیش‌پاافتاده و کیفیتِ نازل محدود به همین مثال‌ها نیست بلکه دوربین فیلمساز متاسفانه در بسیاری از دقایق اینچنین رفتار می‌کند. مثلا بنده متوجه نمی‌شوم که این مقدار بازی با عنصر «تلفن همراه»، «اینستاگرام» و اینترنت چه معنایی دارد؟ آیا این بدین معناست که ما «فرزندِ زمانه‌»ایم و فیلم‌هایمان به روز هستند؟ متاسفانه چیزی که بنده در خروج می‌بینیم، مطلقا زمانی ندارد و چگونگیِ به‌کاربردنِ این عناصر نیز به بدترین شکل ممکن است. به طور مثال، نشان دادنِ تراکتورها درون لایوِ اینستاگرام و کامنت‌هایی که آن زیر دیده می‌شوند واقعا در سطح یک فیلمساز درجه سه و چهار است، نه ابراهیم حاتمی‌کیا. این جفا به لحن و میزانسن و سینماست و خروج از جرگه‌ی فیلمسازان جدی. این یعنی باید مراقب بود و فیلمی را ساخت که با سوژه‌ی آن زیستِ دلی و سینمایی شده‌باشد نه فیلمی شعارزده و بی‌اثر.

فیلم در ثلثِ پایانی نیز طبیعتا کاری از پیش نمی‌برد و فقط به ابهام‌های غیرسینمایی و شعارهای نچسبش ادامه می‌دهد. تصویری که از ریاست‌جمهوری، معاونش و نوع برخورد آن‌ها با این اعتراض داریم در ادامه‌ی همان سکانس‌های ابتدایی از فرود هلیکوپترها – که اشاره‌ای در ابتدای نوشته به آن شد – به شدت سطحی، تقلیل‌گرا و شعاریست. صحبت‌های دکتر آتشکار درباره‌ی گناه کشاورزان برای «خروج» از نظام شعاریست و کلیتی از نظامِ حاکم به دست نمی‌دهد. ما با فیلمی روبرو هستیم که تصمیم گرفته‌است شعار بدهد و نظامِ حاکم را بی‌توجه به خواسته‌ها نشان دهد. اما هیچ تمهیدِ سینمایی‌ای برای از آب دراوردن این بی‌توجهی نیندیشیده و این مسئله‌ی اعتراضِ کشاورزان را نیز خراب می‌کند؛ نشستن یک هلیکوپتر در زمین، یا آب شوری که در مزارع رها می‌شود (و مقصرش نیز معلوم نمی‌شود کیست) و یا چند دیالوگ از معاون کلیتی از بی‌توجهی حکومت نمی‌دهد. بلکه برعکس، این تقلیل‌دادن و کاریکاتورکردنِ این انتقادهاست. در طرف مقابل نیز کشاورزان گویی هیچ وجود و نبضی ندارند که اینگونه ساکت دربرابر گفته‌های معاون می‌نشینند و فقط رحمت، لبخندِ بی‌معنا و نیازمندِ تفسیرهای برون‌متنی می‌زند. فیلم با تنهایی‌ای بناست به اتمام برسد که گدایِ تفسیر و وصله کردنِ چیزهای مختلف از بیرون است؛ شاید بزرگترین خصوصیت خروج همین باشد که فکر می‌کند با «نگفتن» می‌تواند حس برانگیزد و ابهامِ هنری ایجاد کند. فیلم، اعتراض اصلی‌اش را نمی‌گوید و نمی‌تواند فرق بین «خروج» و «اعتراض» را روشن سازد؛ «خروج» فیلمی درباره‌ی اعتراض نیست و این را بنده اثبات خواهم‌کرد. اما مشکل از جایی شروع می‌شود که خودش را تا «اعتراض» پایین می‌کشد و از آن طرف با «نگفتن» و «ابهام» بر «خروج» صحه می‌گذارد. باید دانست که تفاوت اعتراض و خروج چیست؛ اعتراض می‌تواند مسائل معیشتی و سطحی را با قبول وضعِ کلیِ موجود هدف بگیرد. اما خروج، در معنای واقعیِ آن برهم‌زدنِ نظمِ کلی موجود و خارج شدن و قیام کردن علیه این نظم است. یعنی در خروج، الزاما مسائل ساده‌ای مثل زمین کشاورزی مطرح نیست، بلکه به چیزی ورای آن نظر داریم. این مسئله تماما در فیلم حاتمی‌کیا دیده می‌شود و فیلمساز نشانه‌هایی می‌گذارد که نشان دهد مسئله‌ی فیلم، خروج است و نه اعتراض. یکی از این نشانه‌ها این است که ما درد و طلبِ کشاورزان (بخصوص قهرمانشان) را تا انتها نمی‌فهمیم؟ در قسمت‌های متعددی به این اشاره می‌شود که مشکل زمین شما حل خواهدشد و عده‌ای قول رسیدگی می‌دهند اما رحمت حاضر به پذیرش نمی‌شود. از اینجاست که مشکلِ فیلم به طرز چشمگیری بیرون می‌زند؛ یعنی از خودمان می‌پرسیم که اگر مسئله و درد این آدم‌ها، مزارعشان است – که مطمئنا آن چیزی که ما می‌بینیم و می‌شنویم فقط همین را نشان می‌دهد – پس چرا با وجود وعده‌ی حل این مشکل اما آن‌ها ادامه می‌دهند؟ به عبارتِ ساده، طلبِ این‌ها چیست؟ فیلمساز این ادامه دادن تا پاستور را نشانه‌ای می‌گذارد برای اینکه مطالبه‌ی کشاورزان (و بخصوص رحمت) ورای این صحبت‌هاست اما با نگفتن و نشانه گذاشتن که نمی‌شود فیلم ساخت. در پایان نیز زمانی که موعدِ دیدار رحمت با ریاست‌جمهور می‌رسد، از او می‌پرسند که به جز زمین درباره‌ی چه چیز قصد دارد تا با رئیس‌جمهور حرف بزند. نویسنده، اینجا تصمیم می‌گیرد تا در دیالوگ‌ها جوابی برای پرسش قرار ندهد. و فیلمساز نیز همینجا کات می‌دهد و خروج به اتمام می‌رسد، بدون آنکه ببینیم بعد این همه مدت، رحمت بناست از چه چیزی گلایه کند؟ فیلم در ابهامی مبتنی بر تفاوت بین خروج و اعتراض و صحه گذاشتن بیشتر بر خروج، پایان می‌یابد و اینجا هم مشخص می‌شود که مسئله‌ی اصلیِ فیلم، خروج است. اما باید دانست که فیلم با این نوع ابهام‌ها و ناگفته‌ها نمی‌تواند حسِ تماشاچی را بربیانگیزد؛ چون به این شکل دیگر کاراکترِ رحمت، باورپذیر نمی‌شود و نمی‌فهمیم او از چه چیزی آزار دیده که آن چیز فراتر از مزارع پنبه است. سکوت و آرامشِ رحمت، علیه شخصیت‌پردازیست و بستری را برای الصاق کردنِ نکات گوناگون از بیرون به فیلم پهن می‌کند. این بستر، ضد سینما و ضد هنر است چون اثبات می‌کند که فیلم ناقص است و محتاجِ بیرون از خود.

برای جمع‌بندی باید عرض کنم که خروج، فیلم بسیار بدیست و این جای تاسف دارد. فیلم با اعتراض شروع می‌کند اما در ادامه ناگهان دم از خروج می‌زند و هیچ جا نمی‌تواند مرز بین این دو را برایمان به شکلی سینمایی آشکار کند. البته باید عرض کنم که تمامِ این‌ها را با این فرض عرض کردم که واقعا مسئله‌ی اعتراض و روستا شکل می‌گرفت که در این اثر مطلقا دراماتیزه نشده‌است. خروج، در ابهامی غیرسینمایی و ضدشخصیت‌پردازی به پایان می‌رسد و جایی از دل ما را اشغال نمی‌کند. مطمئنا فیلمی که مهندسی‌هایِ ذهنیِ پیش‌پاافتاده و شعارزدگی و نمادبازی را جایگزینی برای زیست دلی و قصه‌گفتن می‌کند، جایی در دلِ مخاطب ندارد.